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古诗词文吟诵研究陈少松吟诵概念界说九年前，当我给系里高年级学生开设“古诗文吟诵”选修课时，有些学生跑来问：“吟诵究竟是怎么回事？古人的吟诵与今天我们用普通话朗诵有什么区别？”现在大学文科的绝大多数青年学生没听到过老先生的吟诵，所以会提出这样的问题。这就需要我们首先对“什么是吟诵”作出回答。汉语大词典解释“吟诵”说：“有节奏地诵读诗文。”在笔者看来，这是一种笼统的解释，“吟”与“诵”虽有相同之处，若细究，两者其实是有差异的。首先我们来探讨什么是“吟”。“吟”字早在先秦文献中就出现，其义训为“歌”，即歌唱。如战国策秦策二：“臣不知其思与不思。诚思，则将吴吟，今轸将为王吴吟。”东汉高诱注日：“吟，歌吟也。”所谓“吴吟”，就是指吟唱吴歌。又如庄子德充符：“依树而吟”。唐成玄英南华真经注疏：“行则倚树而吟泳”。“吟”和“泳”同义，增韵侵韵：“吟，哦也，泳也。”故“泳”亦作歌唱讲，如班固东都赋：“今论者但知诵虞夏之书，泳殷周之诗。”单言如此，“吟”和“泳”合成一个词用，自然仍是歌唱的意思，如毛诗序：“吟泳情性，以风其上。”唐孔颖达疏日：“动声日吟，长言日泳，作诗必歌，故言吟泳情性也。”概括以上诸家的解释，“吟”即“泳”，就是拉长了声音歌唱。但是，先秦时代的歌唱有两种不同的情况。一是在琴瑟等乐器伴奏下的歌唱，这就是诗经魏风园有桃“我歌且谣”句毛传所谓“曲合乐日歌”。比如孔子家语困誓记载了这样一则故事：孔子之宋，匡人简子以甲士围之。子路怒，奋戟将与战。孔子止之：日：“恶有修仁义而不免世俗之恶者乎？夫诗书之不讲，礼乐之不习，是丘之过也。歌予和汝!”子路弹琴而歌，孔子和之。曲三终，匡人解甲而罢。显然，子路当时是弹着琴歌唱诗经中的某一诗篇。二是不用琴瑟等乐器伴奏的歌唱，即所谓徒歌，也就是今天所说的清唱。庄子让王记载孔子弟子曾子歌诗经商颂的情景：曾子居卫，缀袍无表，颜色肿哙，手足胼胝。三不举火，十年不制衣，正冠而缨绝，捉衿而肘见，纳屦而踵决。曳缈而歌商颂，声满天地，若出金石。曾子当时过着穷困不堪的生活，不可能有乐工替他伴奏，自己也没弹琴鼓瑟，而只是拖着束发的帛带徒歌商颂。韩诗外传亦有类似的记载：原宪乃徐步曳杖歌商颂而反，声沦于天地，如出金石。显然，孔子的这位弟子原宪也是徒歌商颂。值得注意的是，艺文类聚卷五五引晋束哲读书赋日：“原宪潜吟而忘贱，颜回精勤以轻贫。”可见“吟”非合乐而歌，而是徒歌。又沈括在梦溪笔谈卷五中指出：古诗皆诛之，然后以声依泳以成曲，谓之协律。意思是说，古代的诗歌都可用来吟泳，然后用宫、商、角、徵、羽五声依照吟泳的调子谱成曲子，称之为协律。这也说明，诗歌的吟泳是一种并不严格讲究合乐的随口歌唱。诗经三百零五篇经孔子“弦歌之”，诗乐合一，每篇皆可入乐歌唱，当然也可随口吟泳。诗经以后的诗歌，除楚辞、汉乐府、唐声诗、宋词以外，其余的绝大多数诗乐分家，不能入乐歌唱，而那些原来可入乐歌唱的诗经、楚辞、汉乐府、唐声诗、宋词，其乐谱大多先后失传。在这种情况下，人们赏读诗词主要是随口吟泳。不仅读诗读词喜欢吟，读文也喜欢吟。那么古人究竟怎样吟诗吟词吟文的呢？由于当时一不可能录音，二没有留下吟谱，所以我们今天就不得而知。但我想，古人的吟泳是口耳相传、世代赓续的，后人的吟法虽有所新变，总有一点前人吟泳的影子。我聆听过许多前辈学者的吟诗吟词和吟文，根据我的感受和理解，所谓“吟”，就是拉长了声音象歌唱似地读。为什么在界说“吟”时要加“象歌唱”这几个字呢？这是因为吟时既同歌唱一样拉长了声音行腔使调，却又不是严格意义上的歌唱。1993年夏天，在呼和浩特举行的中国古代文论国际学术讨论会期间，笔者曾与台湾师范大学国文系的王更生教授切磋过“吟”与“唱”的区别这个问题。在笔者看来，严格意义上的“唱”，一有乐谱可依，唱时对乐谱不可随意改变；二在通常情况下用乐器伴奏。“吟”却不同，一无乐谱可依，吟时对音高、时值、速度、旋律等处理有一定的随意性；二在通常情况下不用乐器伴奏。关于“吟”跟“唱”的区别，赵元任先生早就说得很清楚：“吟诗没有唱歌那么固定；同是一句满插瓶花罢出游，不用说因地方不同而调儿略有不同。就是一个人念两次也不能工尺全同，不过大致是同一个调儿(tune)就是了。要是跟着笛子唱九连环，那就差不多一定是照那个工尺唱，就不然至少也可以说唱唱儿每次用同样工尺是照例的事情，每次换点花样是(比较的)例外的，而在吟诗每次换点花样是照例的事情，两次碰巧用恰恰一样的工尺倒是例外的了。”郭沫若先生也曾用概括的语言将“吟”与“唱”作了比较：“中国旧时对于诗歌本来有朗吟的办法，那是接近于唱，也可以说是无乐谱的自由唱。”我很赞同郭先生的这种说法。中国古代的文学艺术中有许多概念没有严格的界说。由于“吟”好象歌唱，所以古人有时将吟诗吟文称作“吟唱”，称作“歌”或“歌泳”。前者如金元好问和党承旨(雪诗之二：“白头两遗编，吟唱心自足”；后者如清刘大槐论文偶记：“歌而泳之，神气出矣。”现在我们再来探讨什么是“诵”。对“诵”的解释，历来有两种不同的意见。周礼春官宗伯下：“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。”东汉郑玄注日：“倍文日讽；以声节之日诵。”在同书“讽诵诗，世奠繁，鼓琴瑟”下，郑玄又注日：“讽诵诗，谓暗读之，不依泳也。”又礼记文王世子：“春诵，夏弦。”“诵谓歌乐也；弦谓以丝播诗。”孔颖达正义日：“诵谓歌乐者，谓口诵歌乐之篇章，不以琴瑟歌也。”概括郑玄的看法，所谓“诵”，就是不用琴瑟等乐器伴奏，而以抑扬顿挫的声调有节奏地歌泳。据这样的解释，诵与徒歌和吟泳没什么区别。后代有些学者也持这种看法。如清段玉裁在说文解字注言部中解释说：“诵则非直背文，又为吟泳以声节之。”又如近人顾颉刚先生认为“歌与诵原是互文”，朱谦之先生赞同此说，指出两者是“同义”的；林尹先生注周礼中的那个“诵”字更直截了当：“唱也，谓记背诗歌之文而以抑扬顿挫之声调唱之也。”不仅一些学者将“诵”解释为歌唱或吟泳，古代一些诗人也有将歌诗称作诵诗的，如明初诗人高启有首诗题为夜闻谢太史诵李杜诗，开头几句描写的却是谢太史歌李杜诗的情景：前歌蜀道难，后歌倡仄行。商声激烈出破屋，林乌夜起邻人惊。我愁寂寞正欲眠，听此起坐心茫然。高歌隔舍如相和，双泪迸落青灯前。显然，在高启看来，诵诗就是歌诗。另一种意见则认为“诵”与“歌”是有区别的。东汉班固在汉书艺文志中引毛传日：“不歌而诵谓之赋”。又国语晋语：“舆人诵之。”三国吴韦昭注日：“不歌日诵。”这就明确指出，诵是诵，歌是歌，两者不是一回事。后代的一些学者接受了这种看法，有的还进一步指出两者的区别。如清程廷祚认为：“古者之于诗也，有诵有歌，诵可以尽人而学，歌不可以尽人而能也。”又刘熙载在艺概诗概中通过比较将“诵”与“歌”的不同说得更明白：“赋不歌而诵，乐府歌而不诵，诗兼歌诵。”近人中也有不少学者注意到了“诵”与“歌”、“吟”的区别。如黄仲苏先生把朗诵的方法分为以下四大类：一日诵读。诵，就字义言，则为读之而有音节者，宜用于读散文。如“四书”、诸子、左传、“四史”以及专家文集中之议论、说辨、序跋、传记、表奏、书札等等，皆属于诵读之类也。二日吟读。吟之为言，呻也，哦也，唱也。吟读宜用于读绝诗、律诗、词曲及其他短篇抒情韵文如诛、歌之类。三日诛读。泳者，歌也，与咏通，亦作永。宜用于读长篇韵文如骈赋、古体诗之类。四日讲读。讲者，说也，谈也。按说乃说话之说，谈则为对话也。宜用于读语体文。黄先生所说的第四类“讲读”法显然不适用于读古诗词文，姑且不论。其余三类，虽将“吟读”和“泳读”分为两类显得过细，但看到“诵读”与“吟读”的区别还是值得肯定的。朱自清先生认为：“吟读和泳读可以并为一类，叫做吟诵读照旧，只叫做诵”；“这里指出的吟读、诵读的分别，确是有的”再如朱光潜先生作了这样的比较：“歌重音乐的节奏而诵重语言的节奏”；中国人的诵诗同哼(即吟)旧诗在节奏的处理上是有所不同的。笔者同意第二种看法，即“诵”与“歌”、“吟”是有区别的。第一，在郑玄注周礼之前，墨子公孟篇记载墨子批评儒家“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”；如果说“诵”就是“歌”，那么“诵诗三百”后再说“歌诗三百”，不就显得重复了吗？还有一点需要指出，朱谦之先生举左传襄公十四年“公使歌之，遂诵之”为例，说明“歌与诵原是互文”，两者“同义”，这是值得商榷的。请看左传中的那段原文：孙文子如戚，孙蒯入使。公饮之酒，使大师歌巧言之卒章。大师辞，师曹请为之。初，公有嬖妾，使师曹诲之琴，师曹鞭之。公怒，鞭师曹三百。故师曹欲歌之，以怒孙子以报公。公使歌之，遂诵之。晋杜预集解对“诵之”的解释是：“恐孙蒯不解故。”真可谓高见。朱自清先生对这段文字的解说更透辟而明白：“左传襄公十四年记卫献公叫师曹歌巧言诗的末章给孙文子的使者孙蒯听。那时文子在国境上，献公叫歌这章诗，是骂他的，师曹和献公有私怨，想激怒孙蒯，怕歌了他听不清楚，使诵了一通。这诵是有节奏的。诵和读都比歌容易了解些。”朱先生在这儿所说的“诵”与“歌”的区别也就是刘熙载在艺概诗概中所概括的“诵显而歌微”。第二，当今前辈学者的吟诵实践清楚地告诉我们，诵和吟并不是一回事。根据笔者的感受和理解，所谓“诵”，就是用抑扬顿挫的声调有节奏地读。“吟”和“诵”是有区别的，当然也有共同之处，下面将它们的同和异作个比较。两者之同：“吟”和“诵”都要用抑扬顿挫的声调有节奏地读；都是“乐语”，即表现出一定音乐美的有声语言。“吟”和“诵”都按一定的腔调进行，行腔使调时又都表现出一定的随意性。两者之异：“吟”重音乐的节奏；“诵”重语言的节奏。“吟”时旋律往往鲜明，比“诵”悦耳动听；“诵”时旋律一般不太鲜明，比“吟”表意明晰。“吟”时声音拉得较长，听起来好象歌唱；“诵”时声音相对较短，听起来不象歌唱，“颇类似和尚念经”。“吟”腔比较复杂，故学起来难些；“诵”腔比较简单，故学起来易些。由于“吟”和“诵”有上述几点区别，所以我们在聆听老先生的吟诵时，就不难分辨他是在吟还是在诵。当然也有这样一种情况，有的老先生读一首诗或一篇文时，既有吟也有诵，吟诵相间，唱念结合，不过这种情况不是很多。古人早就将“吟”和“诵”两字合在一起组成一个词使用，比如：晋书儒林传徐苗：“苗少家贫，昼执钮耒，夜则吟诵。”隋书薛道衡传：“江东雅好篇什，陈主尤爱雕虫，道衡每有所作，南人无不吟诵焉。”“吟诵”作为一个词使用，泛指用抑扬顿挫的声调有节奏地读。它既可指吟，也可指诵；或者既指吟，又指诵。从笔者所接触的会吟能诵的前辈学者来看，他们中的绝大多数读起诗文来喜欢吟；从接受美学的角度来看，吟比诵美听，也更能激起学习者的兴味。因此，本书研究“吟诵”，其重点放在“吟”上。吟诵的历史吟诵是传统的读诗读词读文的方法，在我国有着悠久的历史。最早的吟诵活动自然要数诗歌吟唱。众所公认，诗歌源于劳动，早在人类未有文字之前就诞生了。赵元任先生在他的(新诗歌集)序中曾指出：“诗歌不分化的时候，诗也是吟，歌也是吟。”因此，我们可以说，诗歌从它在原始社会里诞生之日起，就开始被先民们吟唱了；诗歌吟唱原本带有一种全民的性质。周代，诗歌吟诵是当时的大学(即太学)以及小学里都开设的一门必修课，请看下面几则文献资料的记载：周礼春官宗伯下：“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。”礼记文王世子：“凡学(郑玄注，教也)世子及学士，必时。春诵，夏弦，大师诏之。”礼记内则：“十有三年，学乐、诵诗、舞勺。”这是官办的贵族子弟学校教学诗歌吟诵的情况。到了春秋时代，孔子第一个起来私人办学。这位精通音乐和文学的大教育家非常重视将吟诵诗经与音乐、舞蹈相结合，平时花很多的时间教授弟子们“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”。在他的弟子中间，子游和子路很能弦歌诗经，曾子和原宪吟唱诗经很出色，这是文献资料中记载的。不仅如此，据太平御览引庄子逸篇中的文字记载：“孔子读春秋，老聃踞灶觚而听。”能使老聃津津有味地听读，可以想见孔子朗诵春秋的水平一定很高。我说孔子堪称我国古代第一位著名的诗文吟诵专家。降及战国，诗、书、礼、春秋等经典著作仍为人们所诵习。值得一提的是，这个时代产生了春秋三传，其中“公、谷两家善读春秋本经：轻读，重读，缓读，急读，读不同而义以别矣。”节奏鲜明，以声显义，可说是这两家诵读春秋的特色。此外，以奇文离骚为代表的楚辞继诗经之后蔚然郁起，人们吟讽它，赏玩它，自不待言；屈原本人在渔父中自述：“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔。”“行吟”，就是漫步吟唱。总之，在先秦时代，国人喜尚吟诵诗文已形成传统。汉魏六朝是我国吟诵之学得到重要发展的时期。这主要表现在以下几个方面：由于统治者的提倡，人们普遍重视诵习诗书汉武帝时，易、书、诗、礼、春秋等5部儒家典籍被尊为“五经”，并在太学里特置“五经博士”，专门负责传授。东汉时太学大发展，质帝时太学生多达3万人。不用说这些受业的太学生人人必须诵读经书，就是那些入小学读书的童子也得在这方面练好基本功。汉书艺文志记载：“太史试学童，能讽书九千字以上，乃得为吏。”“讽”就是背诵。汉代教育当局这种规定无疑会极大地刺激学童、士子去拼命讽诵诗书。东晋王嘉在拾遗记中记载了贾谊九世孙贾逵幼时听读经书的故事：贾逵年六岁，其姊闻邻家读书，日饱逵就篱听之。逵年十岁，乃诵读六经。父日：“我未尝教汝，安得三坟五典诵之乎？”日：“姊尝抱予就篱听读，因记得而诵之。”所谓“听读”，就是随别人诵书的声音而读。这故事固然表现贾逵这位东汉著名经学家和文学家从小聪明绝顶，有惊人的记诵能力，但同时可说明汉人对诵读经书多么重视。孔雀东南飞中的女主人公刘兰芝出嫁前是个寻常人家的女孩儿，当然不存“讽书做官”之想，然而“十六诵诗书”，当时社会崇尚诵习诗书于此亦可见一斑。由于声律论的兴起，人们吟诵时注意对作品音节美的玩味西晋时候的陆机在文赋中第一次讲到作品的声律之美：“暨音声之迭代，若五色之相宣。”即是说作品音节的更迭变化，就好象鲜艳的五色织成了漂亮的锦绣。到了齐梁，沈约、周颐等在前人研究的基础上创立了声律论，从而对诗歌的创作和鉴赏产生重大影响。沈约在宋书谢灵运传论中提出：夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节：若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。至于先士茂制，讽高历赏，子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。这一段话的前面几句讲写作诗歌时，如何使作品语言的声音做到“宫羽(相当于后人说的平仄)相变，低昂互节”、“音韵尽殊”、“轻重悉异”，在有规律的变化中表现出和谐的音节美；后面几句则从声律论的角度评价曹植、王粲等诗人的作品，赞美他们的那些名篇因为“音律调韵，取高前式”而历来赢得人们的讽诵传赏。与沈约同时的刘勰在他的文论巨著文心雕龙中专门写有声律篇，除阐发声律理论外，特别强调“声画妍蚩，寄在吟泳”，也就是说，必须通过吟泳才能辨别作品音节的美丑。让我们从世说新语文学篇记载的一则故事中看一下六朝人玩味作品音节美的实例吧：袁虎少贫，尝为人佣载运租。谢镇西经船行，其夜清风朗月，闻江渚间估客船上有诛诗声，甚有情致。所诵五言，又其所未闻。叹美不能已，即遣委曲讯问，乃是袁自泳其所作咏史诗。因此相要，大相赏得。刘孝标注引续晋阳秋：“虎在运租船中讽泳，声既清会，辞文藻拔，非尚所曾闻。”可见袁虎的泳诗所以使谢尚叹赏不能已，原因之一就是袁虎泳诗的声音实在“清会”美听。由于佛教和道教音乐的影响，吟诵诗文的腔调得到丰富和发展。这一点，我们将在本书第七章探讨吟诵腔调时再作具体论述。到唐代，格律严整、音调铿锵的近体诗产生了，整个诗歌创作进入了百花争妍、万紫千红的黄金时代，诗歌吟诵也随之在更大的范围内展开。唐代的许多皇帝不仅能写诗，而且喜欢吟诗，请看下面几则材料所记：胡震亨唐音癸篮卷二十七：“唐试士初重策，兼重经。后乃筋重诗赋。中叶后，人主至亲为披阅，翘足吟诛所撰，叹惜移时。或复微行，谘访名誉，袖纳行卷，予阶缘。士益竞趋名场，殚工韵律。”尤裹全唐诗话卷一：“(文宗)尝吟杜甫曲江篇云：江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？乃知天宝以前楼台之盛。郑注乃命神策军淘曲江昆明二池，许公卿立亭馆。”又卷二：“宪宗朝，北狄频寇边，大臣奏议：古者和亲有五利，而无千金之费。帝日：比闻有士子能为诗，而姓名稍僻，是谁？宰相对以包子虚冷朝阳，皆非也。帝遂吟日：山上青松陌上尘，云泥岂合得相亲？世路尽嫌良马瘦，惟君不弃卧龙贫。千金未必能移性，一诺从来许杀身。莫道书生无感激，寸心还是报恩人。侍臣对日：此是戎昱诗也。大臣遂息和戎之论矣。又：”德宗西幸，有神智骢、如意骝二马，谓之功臣。一日，有进瑞鞭者，上日：朕有二骏，今得此可为三绝。因吟(韩)翎观调马诗云：“鸳鸯赭白齿新齐，晓日花间放碧蹄。玉勒乍迥初喷沫，金鞭欲下不成嘶。”唐代皇帝还爱听近臣吟诵诗歌，比如：景龙中，中宗引近臣宴集，令各献伎为乐。张锡为谈容娘舞，宗晋卿舞浑脱，张洽舞黄雇，杜元琰诵婆罗门咒，(李)行言唱驾车西河，卢藏用效道士上章，国子司业郭山恽请诵古诗两篇，诵鹿鸣、蟋蟀未毕，李峤以诗有“好乐无荒”之语，止之。郭山恽虽未将两诗诵完，但于此可见唐中宗对诵诗很感兴趣，把它当作如同舞蹈和音乐一样可以取乐的一种艺术，而郭山恽的诵诗也一定非常出色，否则怎敢在那种场合献丑。唐代的诗人如群星灿烂，一个个都是吟诗的爱好者：他们或者自吟自赏，或者吟味他人之作，或者聆听他人吟诵，这方面的资料极多，随手拈取几例吧：古今诗话：“上官仪凌晨入朝，循洛堤步月，徐辔诛诗，音韵清亮，望之犹神仙。”李白游泰山六首(其四)：“清斋三千，裂素写道经。吟诵有所得，众神卫我形。”杜甫解闷十二首(其七)：“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。”又夜听许十诵诗爱而有作：“诵诗浑游衍，四座皆辟易。应手看捶钩，清心听鸣镝。”黄彻碧溪诗话卷十：“因话录载，吴兴僧皎然工律诗，尝谒韦苏州于舟中，抒思作古体十数篇为贽，韦全不称赏。皎然极失望，明日写旧制献之。苏州吟讽大加叹味，因语皎然日：几至失声名。何不但以所工见投，而猥希老夫意？”白居易白发：“歌吟终日如狂叟，衰疾多时似瘦仙。”全唐诗卷八百零六：“寒山子，不知何许人，居天台唐兴县寒岩，时往还国清寺。以桦皮为冠，布裘弊履，或长廊唱泳，或村墅歌啸，人莫识之。”时代造就伟大的诗人，人民爱诵优秀的诗歌。“李杜诗篇万口传”，此话一点也不夸张。事实上，除李杜这两大家外，不少诗人的名篇佳句在当时广为传诵，兹举几例：全唐诗话卷一：“(李百药)藻思沉郁，尤长五言。虽樵童牧子，亦皆吟讽。”又卷三：“(朱)庆馀遇水部郎中张籍知音，索庆馀新旧篇，择留二十六章，置之怀袖而推赞之。时人以籍重名，皆缮录讽诛，遂登科。”段成式酉阳杂俎：“余因请坐客各吟近日为诗者佳句，有吟贾岛旧国别多日，故人无少年。马戴猿啼洞庭树，人在木兰舟，。又骨消金镞在。有吟僧无可河来当寒断，一日尽。山一日岸。远与沙平。又开门落叶深。有吟张祜河流侧让关。一日山。又泉声到池尽。有吟僧灵准诗晴看汉水广，秋觉岘山高。有吟朱景玄塞鸿先秋去，边草入夏生，。余吟上都僧元础寺隔残潮去，又采药过泉声又林塘秋半宿，风雨夜深来。”这儿特别要提到的是，白居易的诗歌由于语言通俗易解，因而得到更广泛的传诵，“二十年间，禁省、观寺、邮候墙壁之上无不书，王公、妾妇、牛童、马走之口无不道”，即使如长恨歌、琵琶行那样的长篇也赢得了国人的普遍喜爱，以至“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。”总之，在唐代，从皇帝到大臣，从文人雅士到村夫牧童，从和尚道士到宫女歌妓，吟诗成了人们普遍的爱好，成了时代的一种风尚，成了诗歌繁荣的重要标志之一。唐代的文人学子读文同样喜用吟诵的方法。韩愈是古文运动的倡导者，他在进学解中描述自己平时“口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编”。古文运动的另一位倡导者柳宗元在与友人论为文书中写到这样一件事：间闻足下欲观仆文章，今往仆所著赋颂碑碣文记议论书序之文，凡四十八篇，合为一通，想令治书苍头吟讽之友人欲观自己文章，他回答说，现在文集编好了，就请管理书籍的仆人吟诵给您听吧。这自然是一种谦虚的说法，但由此可见唐代吟文之普遍：连“治书苍头”都能“吟讽”，何论文人学子!不仅如此，韩愈在答李翊书中还提出了著名的“气盛言宜”之说：气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。在他看来，如果文章的气势盛大，那就能使句式的长短与声调的高下自然相宜；换言之，文章的气势是从句式的长短和声调的高下两个方面体现出来的。这个说法无疑对古文的创作与吟诵产生积极的指导作用。宋元明清四代，吟诵之学得到更进一步的发扬光大。首先，这个时期出现了一大批广为传诵的启蒙读物。比如北宋人编的百家姓、南宋王应麟编的三字经、南宋谢枋得和明王相先后选编的千家诗、明吕得胜编的小儿语、程登吉编的幼学琼林、萧良有编的龙文鞭影、清人编的增广贤文、李毓秀编的弟子规等，以及在此之前已流传、南朝梁周兴嗣编的千字文，由于这些启蒙读物大多用韵语写成，读起来琅琅上口，易诵易记，加上内容又切合识字和普及文化知识的需要，所以在民间得到广泛传播，我们从下面几则材料中即可见一斑：南宋陆游秋日郊居(八首之七)：“儿童冬学闹比邻，据案愚儒却自珍。授罢村书闭上睡，终年不著面看人。”(诗下自注：“农家十月乃遣子入学，谓之冬学。所读杂字、百家姓之类，谓之村书。”)明吕得胜之子吕坤读小儿语序：“小儿习先君语，如说话，莫不鼓掌跃诵之，虽妇人女子，亦乐闻而笑，最多感发。”晚清李恩绶指出：“明贤龙文鞭影一书，风行已久。童子入塾后，为父师者，暇即课其记诵，盖喜其字句不棘口，注中隶事甚多也。”启蒙读物的如此风行，使吟诵这一传统的读书方法得到极大的普及，其影响之久远，一直到解放以前。其次，这个时期吟诵的作品，不仅有一向处于正统地位的诗与文，而且有新起的词与曲。词原是入乐歌唱的，为什么人们还要用吟诵的方法来赏玩，个中原委将在本书第三章“词的吟诵”部分探讨。复次，这个时期吟诵的腔调受到戏曲音乐的影响，因而得到丰富和发展，这一点在本书第七章“吟诵腔调”部分将具体论述。最后，这个时期吟诵的理论研究大为加强。比如，南宋的朱熹、元代的刘绩、明代的李东阳、唐顺之等都对吟诵之学提出了不少精辟的见解；尤其是清代的桐城派作家揭橥的“因声求气”说在社会上产生了很大的影响，对人们的吟诵实践起到了很好的推进和提高的作用。“五四”新文化运动一起，传统文化受到猛烈冲击，吟诵也一度被人们冷落。朱自清先生在一篇文章中曾这样回忆当时的情景：从前私塾里教书，老师照例范读，学生循声朗诵。早年学校里教古文，也还是如此。五四以来，中等以上的国文教学不兴这一套；但小学里教国语还用着老法子。五四以来，人们喜欢用“摇头摆尾的”去形容那些迷恋古文的人。摇头摆尾正是吟文的丑态，虽然吟文并不必需摇头摆尾。从此青年国文教师都不敢在教室里吟诵古文，怕人笑话，怕人笑话他落伍。学生自然也就有了成见。有一回清华大学举行诵读会，有吟古文的节目，会后一个高才生表示这节目无意义，他不感觉兴趣。那时是民国二十几年了，距离五四已经十几年了。学校里废了吟这么多年，即使是大学高才生，有了这样成见，也不足怪的。但这也是教学上一个大损失。反对封建文化，这自然是时代潮流所趋，是“五四”运动的一大功绩，但把吟诵这个干百年来普遍使用、实践证明是行之有效的读诗读词读文的方法也当作封建的东西加以废除，这不能不说是这场运动的一个偏颇。此举给学校国文教学以及国人赏读古典文学作品所造成的损失使许多有识之士感到惋惜，于是从20、30年代一直到40年代，不少著名的教育家、学者、文学家为继承吟诵传统作出种种的努力。一是大声疾呼学校的国文教学应当恢复传统的吟诵方法。30年代初，夏丐尊和叶圣陶两位先生用故事的形式为中学生合写了文心一书，书中借“王先生”的口对中学生们说：读，原是很重要的，从前的人读书，大多不习文法，不重解释，只知在读上用死功夫。他们朝夕诵读，读到后来，文字也自然通顺了，文义也自然了解了。近来学生们大家虽说在学校里“读书”或“念书”，其实读和念的时候很少，一般学生只做到一个“看”字而已。我以为别的功课且不管，如国文英文等科是语言学科，不该只用眼与心，须于眼与心以外，加用口及耳才好。读，就是心、眼、口、耳并用的一种学习方法。这个倡言得到了朱自清先生的热烈响应，他著文写道：现在多数学生不能欣赏古文旧诗词等，又不能写作文言，不会吟也不屑吟恐怕是主要的原因之一。作者虽不主张学生写作文言，但按课程标准说，多数学生的这两种现象似乎不能不算是教学上的大损失。近年渐渐有人见到这个道理，重新强调吟的重要；如夏丐尊、叶圣陶二先生的文心里便有很好的意见-他们提议的一些吟古文的符号也简单切实。作者主张学校里恢复从前范读的办法，吟、读、说并用。后来叶圣陶和朱自清两先生联手合著精读指导举隅一书，于1942年3月由商务印书馆出版。叶先生在此书“前言”中又一次强调吟诵的重要：吟诵的时候，对于研究所得的不仅理智地了解，而且亲切地体会，不知不觉之间，内容与理法化而为读者自己的东西了，这是最可贵的一种境界。学习语文学科，必须达到这种境界，才会终身受用不尽。夏、叶、朱三位先生都是当时的名家，他们如此大力倡导吟诵，这对大中学校的国文教学恢复传统的读书方法自然起着很大的推动作用。二是对吟诵本身进行研究。仅笔者所见到的，就有以下几种论著。20年代，唐钺先生发表散文节拍桷测一文，指出古典散文同诗歌一样也有节拍，并发出呼吁：“作者极希望国中有人从事于此事的精密研究”。其后，1927年8月，当时在清华大学任教的赵元任先生为自己的新诗歌集写了篇序，序中精辟地论述了“吟”跟“唱”的区别及其联系。30年代对吟诵的研究往往引进一些西方的概念和理论。先是吴世昌先生在1933年出版的文学季刊创刊号上发表诗与语言的论文，此文从发音部位和发音方法以及读诗心理的角度详尽地探讨了古典诗词的声音与读者被引起的情感之间的关系，虽有些说法值得商榷，然不乏精彩之处。接着，黄仲苏先生于1936年出版了朗诵法一书，这可说是第一部专门研究朗诵方法的著作，被钱基博先生称之为“当代之绝学”。书中虽也论及语体文的讲读方法，但主要谈的还是古诗文的吟诵方法，具有一定的指导意义。40年代初，洪深先生花了两年多的时间写成了长篇论文戏的念词与诗的朗诵。这篇长文并非专论古诗的吟诵，但于戏的念词与诗的朗诵之中“求其共通，复于共通之中求其变异。新旧兼融，中西共冶”，吟诵爱好者读后会获得不少启发。另外，朱光潜先生于1943年出版的诗论和收在1946年出版的谈文学中的散文的声音节奏一文，都涉及古诗文的吟诵，虽非专论，而有真知卓见。三是身体力行，从事吟诵教学。这儿特别要提到的是，近代著名教育家、国学大师唐文治先生(1865-1954)早年出使日本时，曾从桐城巨子吴汝纶学得吟诵古文之法，自20年代起主持无锡国学专修学校期间，十分重视古诗文的吟诵。他提出“熟读精审，循序渐进，虚心涵泳，切己体察”十六字读书法，并在吴汝纶传授的吟文之法的基础上创造了富有特色的吟诵腔调，即出名的“唐调”，时人争相效法。1934年，上海大中华唱片公司曾录制他吟诵古诗文的唱片，在社会上广为流传。唐老先生前后主持无锡国学专修学校凡30年，培养了一批又一批国学专门人才，他们中有不少人后来成了著名的学者，唐调通过他们得以很好地继承和发扬。解放以后，总的看，吟诵在大学古典文学和中小学语文教学中不很时兴，未能引起国人的普遍重视，这与提倡不力和受“左”的思想的干扰不无关系。但应该看到，就全国范围而言，吟诵的传统并没有丢掉。在思想宽松时期，大学古典文学教师和中小学语文教师，凡能吟会诵的，教到精彩处或讲得高兴时往往会摇头晃脑地吟诵起来，这时准会博得学生们的一片掌声。打倒“四人帮”以后，特别是实行改革开放以来，随着弘扬优秀民族文化的口号深入人心以及对外文化交流的扩大，吟诵渐为更多的国人所重视，这门中华绝学似乎现出了再兴之机：在高等学校里，不仅那些能吟会诵的古典文学教师在平时教学中重视吟诵艺术，而且有些学校还开设了吟诵课，举办吟诵讲座，专门向学生传授吟诵之学；许多古代文学研究会、诗词学会开会时往往安排吟诵诗词的内容；电台、电视台有时播放有关吟诵知识讲座的节目；每逢中秋、重阳、国庆、元旦、春节等节日，各地常常开展多种形式的诗词吟唱活动；海内外吟诗交流日渐增多；对吟诵的研究也有热起来的苗头。这是一个重要的契机。笔者相信，如果我们能将上述这些活动坚持下去，扩大开来，那么总有一天吟诵之学将在我们这个东方文明古国再度兴盛。学习和研究吟诵的意义有的青年学生问：吟诵是古人读书的方法，我们今天用普通话读古书不是很好，干吗还要用古法吟诵呢？学习和研究吟诵究竟有何意义？笔者的回答是，吟诵既是历代文人学子读诗读词读文普遍采用而行之有效的传统方法，又是一项自娱又娱人的高雅艺术活动，今天我们学习和研究吟诵，对于鉴赏古典文学作品，写作旧体诗词，研究民族音乐、弘扬民族优秀文化与扩大对外文化交流，都具有重要意义。(1)鉴赏古典文学作品的重要手段人们阅读古典文学作品，不仅是为了丰富知识，陶冶情操，更是为了从鉴赏中获得美的享受。吟诵，正是帮助我们达到这一目的的重要手段之一。古典文学作品，尤其是诗词，所以久为传诵，主要是因为这些作品用美的语言创造了一个情景交融、能把读者引入想象空间的美好意境。学会了吟诵，首先可使我们在鉴赏时更充分地领略作品的意境美。清初钱谦益在历朝诗集小传吴山人扩中有这样一段记载：扩，字子充，昆山人。以布衣游缙绅间，玄冠白恰，吐音如钟，对客多自言游览武夷、匡庐、台宕诸胜地，朗诵其诗歌，听之者如在目中，故多乐与之游。吴扩这个小有名气的布衣诗人，看来还是位“吐音如钟”的诵诗专家。他有很高的诵诗艺术，能通过纵声朗诵再现自己在游览诗中创造的意境，使听之者因声入境，产生“如在目中”的感觉，从而获得极大的审美满足，“故多乐与之游”。为什么吴扩的诵诗会产生如此大的艺术效果呢？那显然由于他朗诵时作品语言的声音在起着奇妙的作用。关于作品语言的声音何以能产生奇妙的作用以及这种奇妙的作用是怎样产生的，我们将在下面有关章节作具体论述。这儿有一点可以肯定，如果吴扩将自己的这些游览诗抄给客人们去默读，那他们的兴味必定大减，这是因为不“因声”就一难以充分“入境”，产生“如在目中”的感觉。吟诵的效果不仅优于默读，而且胜过用普通话以现代的方法朗读，它能使我们充分地感受古典文学作品的情味，这是因为古典文学作品音节的安排有特殊的规律，非吟诵不能展现其妙处，非吟诵不能很好地“由声入情”；吟诵都依一定的腔调进行，而吟诵腔调自具一种特殊的韵味；加上吟诵作为一门有悠久历史的艺术在长期的实践中积累了丰富的技巧。笔者教吟杜甫的名作闻官军收河南河北时曾作过这样一个试验，先请学校朗诵团的一名学生拿出本事用普通话以现代的方法朗读一下，然后我范读，作纵声朗吟。两厢比较，那位同学的普通话水平很高，朗读也有技巧，但相形之下，抑扬顿挫合度、疾徐轻重有致的吟诵毕竟更能充分地再现老杜当时忽闻官军收复失地后那种惊喜欲狂的心态神情，因而具有更强的艺术感染力。其次，吟诵本身就是一种美-古诗词文音乐美的享受。文学作品的语言是为塑造艺术形象，表现内容服务的，但作为形式，它有相对的独立性。著名作家秦牧讲过这样一个故事：抗战时期，重庆有一次举办诗歌朗诵会，许多诗人和演员都到会参加。著名演员赵丹来了，有人要求他也朗诵一首诗。赵丹马上站起来，手里拿着一张纸，疾徐有致，抑扬顿挫地朗诵着，声调优美，娓娓动听，举座动容。人们不知道他朗读的是谁家诗歌，有个诗人上前一看，才弄清他手里拿的原是一张菜谱。将一张菜谱朗诵得如此美妙动人，足以说明语言的声音具有独立的审美价值。这种情况正象瑞士文艺理论家沃尔夫冈凯塞尔所说的那样：“在这里纯粹的声音本身就产生效果。”古典诗歌的吟诵也存在这样的情况。南宋周密的齐东野语载有这样一则故事：昔有以诗投东坡者，朗诵之，而请日：“此诗有分数否？”坡日：“十分。”其人大喜。坡徐日：“三分诗，七分读耳。”这则故事往往被人们用作写诗缺乏诗意的例证。如果我们换一个角度看，诗和读分别打分，这不正说明苏东坡已看出诵诗时的有声语言具有独立的审美价值吗？读打七分，不正是赞赏他出色的朗诵显示了诗歌语言的音乐美吗？这几年笔者有机会多次参加了中E1吟诗交流会，双方参加吟诗表演的人大多不通对方的语言，因而听不懂对方所吟诗歌的内容，但都为对方吟泳时那种富有异国特色的优美音调所吸引，所动容，会上不时爆发出热烈的掌声。这是诗歌语言的声音具有独立审美价值的又一明证。古诗文的语言原本就有一定的音乐性，倘若再用优美的腔调一吟诵，就更显示出悦耳动听的音乐美来。刘勰在文心雕龙声律篇中对此作过非常形象的描述：“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”；在总术篇中又指出：“听之则丝簧”。既然吟诵时作品的有声语言表现出铿锵悦耳的音乐美，而这种音乐美又具有独立的审美价值，那么鉴赏古诗文时“应当让耳朵玩味使它愉悦的音响，让它领略在形象的创造和安排中所表现的音节的巧妙的暗合和出乎意料的重复”(!)，而吟诵本身也就成为一种美的享受。我们的古人对这一点早就感悟到，如刘勰指出：“声画妍蚩，寄在吟泳，吟泳滋味，流于字句”；元人刘绩指出：“唐人诗一家自有一家声调，高下疾徐皆为律吕，吟而绎之，令人有闻韶忘味之意。”两人都很重视吟诵本身的美感价值。正因为吟诵本身具有独特的美感价值，所以在鉴赏时往往出现这样的情况：吟诵者对作品的内在意蕴并不深刻理解，只要行腔得法，仍可得到美的享受，朱自清先生曾对此作过很好的说明：过去一般读者大概都会吟诵，他们吟诵诗文，从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感，意义的关系很少；只要懂得字面儿，全篇的意义并不清楚也不要紧的。梁启超先生说过李义山的一些诗，虽然不懂得究竟是什么意思，可是读起来还是很有趣味(大意)。这种趣味大概一部分在那些字面儿的影象上，一部分就在那七言律诗的音乐上。感觉的享受似乎是直接的，本能的，即使是字面儿的影象所引起的感觉，也还多少有这种情形，至于小调和吟诵，更显然直接诉诸听觉，难怪容易唤起普遍的趣味和快感。至于意义的欣赏，得靠综合诸感觉的想象力，这个得有长期的教养才成。然而就象教养很深的梁启超先生，有时也让感觉领着走，足见感觉的力量之大。当然，话得说回来。感觉的东西不能立刻理解它，而理解了的东西却能更深地感觉它；作为形式的文学作品的语言毕竟是为表现内容服务的，鉴赏时如果对作品的内在意蕴越能深刻地理解，吟诵起来就越能准确而充分地再现作品语言的美妙。据说台湾学人称吟诵为“美读”，“美读”这个名称倒也贴切。如果一篇作品是美文，你在深入理解基础上的吟诵又堪称美读，那就美上加美，吟诵者和听众定会从这样的吟赏中获得浓浓的意境美和音乐美的双重享受。笔者有这样的一个体验，当我们将文学鉴赏与丰富多彩的生活结合起来时，如果你学会了吟诵，定能增添不少情趣。比如，人们的业余爱好各有不同，有的喜欢练字习画，有的喜欢垂钓养花，有的喜欢弹琴吹箫你要是除此之外喜欢独自或与诗友在书斋里、庭院中悠然清吟，那不是多了一种生活的乐趣吗？你看，“闲征稚子穷经史，醉听清吟胜管弦”，这是唐代诗人白居易和刘禹锡晚年生活的一部分。再如，金秋季节来到南京夫子庙，当月亮东升，你同友人乘了游舫荡漾在桨声灯影中的秦淮河上，这时，你要是朗吟一首晚唐诗人杜牧的著名绝句泊秦淮，那定是“别有一番滋味在心头”的。旅游、吟诵、文学鉴赏，三者结合的天地是非常广阔的。又如，每当赏月、联欢、联谊等会上非要表演一个节目不可，而自己既不会唱歌，又不会说笑话，这时，如果你会吟诵这一技，那就能从容应急，而且出色的表演定会博得与会者的热烈掌声。这种情况有时也会在较庄重的场合出现。如果你能选择切合情景的一首诗一段文当众吟诵一下，则往往会收到意想不到的效果。记得1993年10月，参加南京国际儒学研讨暨孔子纪念活动的代表在夫子庙孔子铜像前举行祭孔仪式，接着演出节目。笔者被邀作吟诵表演，第一个节目便是曼吟论语学而开头孔子讲的几句话，“子目：学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”我在台上吟诵；发现台下来自海内外的一些年长学者也跟着一起轻轻地摇头晃脑地曼吟。演出结束后，世界孔子学会顾问、台湾旅美社会活动家陈王月波女士对我说：“看了你的吟诵表演，使我想起了小时候读私塾时老夫子吟诵古诗文的情景，就是那个样，挺有意思的。”还有一点需要指出，赏读古典美文，最好的方法固然是吟诵；记住古典美文，最好的帮手也是吟诵。请看徐城北先生在说“背诵”一文中的一段话：背诵，是中国古代一种普通应用的学习方法。大约从百家姓千字文开始，蒙童就要高扬起稚嫩嗓音去背诵了，理解了的要背，不理解的依然要背。不光要背书的内容，连老夫子吟哦的音调神态也常成为模仿对象。谁知这一来，形式的反作用却帮了蒙童的大忙-每当在文字上“卡壳”之际，一模仿老夫子摇头晃脑的那股劲头，下文便时常“跃”了出来。我通过观察也有类似的体会：戏曲演员复述其所饰角色的某段唱词时，正襟危坐用普通话背诵，常常磕磕绊绊、前言不搭后语；一旦哼起那“腔儿”进入了角色，唱词就能弹跳着奔腾而出。我坚信吟诵能帮助记忆这一条。记得50年代我读初中时，教我们文学课的老师很能吟诵。每当他上古代作品课时，兴致一来便摇头晃脑地纵声朗吟起来。他每次动情而动听的吟诵使我入迷，我很快地喜爱上吟诵，并学会了他吟的那种腔调。30多年过去了，凡是当年那位文学老师吟诵过的作品，如诗经卫风木瓜、石壕吏、茅屋为秋风所破歌、岳阳楼记等，我至今犹能流畅地背吟出来。即便有时个别地方有几个字记不清了，只要用那个腔调反复地哼几下，忘掉的那几个字便会不知从嘎冒出来。我想，只要尝过吟诵甜头的人，都会有这个体会。(2)吟诵是写作的入门途径作品语言的声音是作家表达情感、刻画形象的重要手段之一。作家创作时必须根据表达情感、刻画形象的需要，精心安排作品的音节，努力使声音的高下、长短、疾徐、轻重、顿挫同情感的性质及其起伏变化、形象的状貌情态相适应。这种“以声传情”、“声象相应”的工作贯穿在创作的整个过程中，刘勰在文心雕龙神思篇中早就指出：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟泳之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎!”就是说，作家创作时，一边进行艺术构思，一边在吟哦推敲作品的音节。所以写诗也称作吟诗。唐代诗人卢延让在苦吟诗中写道：“吟安一个字，撩断数茎须。”虽说如此苦吟未免过分，但这两句话却生动地道出了只有反复吟哦推敲才能写出满意诗句的真谛。古人写作诗文是这样，今人写作文言文的已不多，而写作旧体诗词的仍有不少，对这些同志来说，学会吟诵无疑地将有利于他们写作水平的提高。不仅如此。人们要提高自己的写作水平，还必须多读古典名作，借鉴前人的创作经验，其中一个重要内容就是学习古人下笔时是如何“以声传情”、“声象相应”的。朱熹曾敏锐地看到：“韩退之、苏明允作文，敝一生之精力，皆从古人声响处学。”从前的人学习古文是这样，学习诗歌也是这样：我国有句老话：“熟读唐诗三百首，不会吟来也会吟。”过去我国学习诗文的人大半都从精选精读一些模范作品入手，用的是“集中全力打歼灭战”的办法，把数量不多的好诗文熟读成诵，反复吟咏，仔细揣摩，不但要懂透每字每句的确切意义，还要推敲出全篇的气势脉络和声音节奏，使它沉浸到自己的心胸和筋肉里，等到自己动笔行文时，于无意中支配着自己的思路和气势。这就要高声朗诵，只浏览默读不行。这是学文言文的长久传统，过去是行之有效的。既然如此，对今天仍然写作旧体诗词的许多同志来说，学会了吟诵，可说是找到了一条入门的必由之路。(3)吟诵是民族音乐的基础我们在界说“吟”与“诵”的概念时，曾就“吟”与“唱”的区别作过比较：“唱”有谱可依，歌唱者对乐谱不能随意改动；“吟”则无谱可依，吟时带有一定的随意性。这儿所说的“唱”，主要指现代歌曲的唱，如国歌、黄河大合唱、五月的鲜花等，必须绝对严格地按照作曲家创作的曲谱进行歌唱。至于民族音乐如古典戏曲、曲艺等的歌唱，则与“吟”虽有区别，却又不能截然分开，它们是在“吟”的基础上形成的歌唱，民乐研究者称之为“吟唱”。戏曲、曲艺等的歌唱有谱可依，这是与古诗文的吟不同之处；但是，戏曲、曲艺的曲谱仅是一种基本谱，乐师演奏和演员歌唱时都有一定的灵活性，请看陈天国和薛良两位先生对这一问题的说明：陈天国民族音乐记谱法的发展及存在的问题：“从古老的琴谱，及至近代流行的工尺谱，有一个共通的现象，都是记谱都不甚严密精细。古人有乐行而论请的主张，反对谱面繁琐庞杂，认为把谱订得太精细，反而束缚了演奏者的创造性。所以长期以来，民间音乐习惯流传一种基本谱。这种基本谱把一首乐曲的基本曲调和基本节奏记录下来，民间艺人演奏时，就根据这一基本谱来进行即兴加花音、选句、变奏以及增加许多花指润饰等等。基本谱很简单，但它可塑性强，留给演奏者广阔的再创作余地。”薛良论“框格在曲，色泽在唱”：“就戏曲、曲艺来说，不论它的音乐结构形式是板腔体还是联曲体，都是属于吟唱，范畴的。以京剧为例，它的各种板式就有一定格律，甚至连字的安排都是固定的。凡同一板式，它的曲调基本上是相同的。比如只要是生腔的西皮倒板，不论是一马离了西凉界，还是八月十五月光明，还是霎时一阵肝肠断，其过门、音调、节奏等是同一样式的，只是由于唱词不同，唱词里面的字音各异，唱者必须在基本曲调的基础上，依照字的声调和戏剧特定人物在特定情景下的思想感情，通过个人习用的歌唱表达手法，把唱词的情、声、意，句、字、音有机地结合起来，编制出相应的旋律来。在编出的各种旋律之间，既有较大的共性，也有不同程度的个性。也就是说，它是属于吟唱，的性质，因此相互之间的关系是大同中有小异。这种小异不仅因词，而且也因人、因时、因地而不尽相同。其实吟唱的曲调本身就非常灵活，它并不是固定的，它从本质上给歌唱者留下了宽阔的变化、发展、发挥的余地。戏曲和曲艺这种具有一定程度灵活性的歌唱就同古诗文的吟相近似，当然就灵活性的程度而言，戏曲和曲艺的歌唱