油画常识,1.doc

油画颜料的媒介剂就是油（干性植物油，以亚麻油为主），用鸡蛋黄调色那就是蛋彩画，用达玛树脂调色那叫树脂画，用植物胶调色那叫水彩画，油画就是油画。亚麻油是可以干透的油，干了以后保持体积和透明度，（像食用油就干不掉，放再久也黏黏呼呼所以不能用来画画）。用它调色，颜料颗粒是均匀散布在油层中的，油多的时候颜料颗粒间隙大，所以光线可以穿透色层再反射出来，看起来就透明，油少的时候颜料颗粒间隙小，光线不易穿透，所以显得不透明，但都不是绝对的，是一个度的概念而已。亚麻油不是粘性胶体物质，颜料层与底料层、颜料层之间的衔接靠的主要是物理作用，胶性底子也好油性底子也好，表面都不是镜面光滑的，用显微镜看有很多鳞状突起，色层覆盖上去，会在底层凹陷处形成突起，干燥后形态固定，就像拉锁的原理一样，抓在底料层上了。所以有人偷懒喜欢用不兑水的乳胶刮底子，是很蠢的做法，形成了光滑不可渗透表面，颜料根本抓不住底子，在未干燥时，颜料是靠色层与底层的真空与外界大气压的作用附着在上边的，一旦开始干燥收缩，空气就会进入两层之间，很容易就会剥落。这也是为什么油画讲究肥盖瘦，讲究色层衔接的原因，一旦底下色层含油量大了，就会在表面形成光滑的效果，下一层颜色就很难抓住，会剥落。必须尽量保证底层颜料含油量小，色粉颗粒才可能突出色层表面，形成鳞状表面，以抓住下一层颜料。（不论古典油性底子还是现代胶粉性底子），底层都是最瘦的，表面一定是有附着力的，不可能搞成光板一块。至于色层衔接，原因在于，下层干燥的颜色表面有起伏时，画上层颜色时颜料和笔就无法与色层完全结着，那些微小的凹陷处存有空气，会拒色，这样覆盖上去的色层与色层间会留下许多的气泡，基本上只能靠静电附着着，干燥过程中必然剥落，列宾的伊凡杀子就是因为忽略肥盖瘦、色层衔接等细节，十几层颜料层层剥落。衔接剂需要有表面张力小、可填补细小孔隙、挥发快、可微溶色层表面的品质。所以典型的衔接剂配方是松节油：日晒稠油：酒精=4：1：1。该配方制成品不是溶液而是乳液，易分层，需要用前摇匀。适用于干画法，画前用吹管均匀喷在要画的区域，一定要少喷，喷多了颜色会流汤。喷上去30秒后迅速用手掌揉擦表面，使衔接剂与色层紧密结合，之后就可以开始画了。这层衔接剂的作用是局部地恢复干颜料的新鲜度，使你实际上是在表层新鲜的色层上作画，不会有湿压干的问题。这些原理分析起来都很微观，但是都是从实践中总结出来的，轻视客观规律的话通常会在结果中显现出问题。强调一点：肥和瘦指的完全不是色层薄厚的差异，肥指含油多，就是色粉颗粒间隙大，这种色层通常透明度高，当然厚度增加会降低透明度，但不绝对。瘦指含油少，色粉颗粒间隙小，这种色层透明度低，但如果色层足够薄，一样透明，间隙小不代表没有。油画色层不是钢板一块，也不是染色玻璃。光靠这么缺乏物理常识的空想，一辈子也不可能想明白油画透明度这个问题。建议看原作，多看，仔细看，常常看，自己多画，认真画，常常画。材料方面尽量单纯化，原理是复杂奥妙的，但不代表技法一定要花里胡哨，道理就是这么个道理，古代大师用的材料往往很普通，就用亚麻油，一样效果丰富。建议学油画初级阶段都不要玩化学实验，老老实实用油和颜料，规规矩矩认认真真地画，等参透了古代大师的技法，再研究怎么在材料上求变也不晚，否则不小心弄成邯郸学步就没意思了。 第二怎样把握好画油画的技巧 做油底： 半油性底子又称半吸收性底子，这种底子通常是用乳剂涂料刷制，故又称乳剂底子或坦培拉底子。有用动物胶、乳胶、干酪素胶或蛋黄为乳化剂的多种做法。 （1）使用动物胶的传统做法：用7100胶和水混合溶液刷一层胶底，干燥后用一份大白粉或石膏粉，加上等量的锌白，再加上等量的胶水溶液充分搅拌，然后加入熟亚麻仁油，其加入量是大白粉量的12至13。这样调成的底涂料流动且又粘稠，在涂过胶的画布上涂刷一至三遍即可使用。 （2）使用乳胶的做法：用刮刀将现成的乳胶均匀地刮到绷紧的画布上，如果是兑水的乳液要多刷几遍。待干后用砂纸轻轻打磨，再用丙烯颜料（多用白色）加松节油和少量调色油涂于画布。或者在乳胶底层上用白油画色、立德粉、乳胶混合而成的底涂料涂或刮于画布上。 （3）干酪素胶底子： 干酪素胶液的调制：干酪素50克温水125毫升15克碳酸铵。注意：先用温水搅拌干酪素，同时用极少量的水溶解碳酸铵，并把溶解的碳酸铵倒入搅拌中的干酪素液中。待干酪素充分溶解之后再加入125毫升温水搅拌成浆糊状，然后，加入3克氯化钠（防腐），同样先用水溶解，再倒入胶液里搅匀。 取合成干酪素胶液1份水13份刷第一层胶底。 待第一层干后，再刷涂料剂即成。 涂料剂的配制：1份大白粉1份钛白或锌白粉1份水1份干酪素胶液，再取熟亚麻仁油半份滴入数滴氨水后震荡成乳状，然后使二者搅拌混合在一起即可使用。 （4）鸡蛋底子：在胶液中打入蛋黄或全蛋，然后慢慢滴入一些亚麻仁油，用搅拌法或震荡法形成“水包油”的粘稠乳液。白粉与水预先调成浆状，再与含油乳液搅合一起（可加一些蜂蜜），在涂过稀胶的画底上涂二至三层即可。胶液从前多用精制的骨胶或鳔胶，今天可以用乳胶、纤维素胶和107胶等。 目前国内美术商店出售的油画布，其性质多属于半吸油性画布。半吸油性画布的特性介于胶底与油质底子之间。做肌理： 制作肌理的常用材料有：（1）石灰粉。可研制成细粉状和沙粒状，能与油画颜料混合使用，但不能添加过多，否则将减弱附着性。（2）大理石粉。类似石灰粉，但此石灰粉硬且重，不易磨碎。（3）沙子。使用前需用水清洗，易于油画颜料混合。（4）赤铁粉。需和油画颜料调和充分才能获得均匀的肌理。不适合浓厚用法. （5）其它。玻璃、锯末、杂草等均匀使用。两种有色底子的制作方法：（1）在白垩底子上，用丙烯颜料加松节油和少量调色油涂于白色底层上，所用丙烯颜料根据画家需要自己配制，常用的有白、褐、赭、土色等。（2）在油质或半油质底子上，用调色油加速干剂加少许铁红粉（氧化铁）薄涂一层或随意涂一遍，保留刷痕会产生意想不到的效果。（3）在有素描稿的底子上用松节油调油画颜料薄薄涂一层与最后色调相反的色层。比如天空是蓝色的，可先薄涂一层土红色。有色底子必须是在白色底层上用薄涂罩染的方法制作。目的是为了保证画面色彩的透明性。无论随后的着色层有多厚，底色都会对画面产生影响。（1）白色底子能够最大限度地表现颜色的丰富性，在白色底子上，色彩显得明确而肯定。各种颜色在白色底子上很难恰当地有机结合，只能*彼此相调和产生的灰色来调节，所以在白色底子上作画需要丰富的灰色。在用色上，冷暖对比要恰如其分，也要避免着色过于浓艳。白色底子适合透明画法和半透明画法，运用这种技法可以产生多种“视觉灰色”，这种视觉灰色曾被古代大师伦勃朗、凡代克等画家采用。这种灰色比调出来的灰色具有更加诱人的魅力。（2）灰色底子有泥土气息，常被许多画家采用，它对人体肤色有不可替代的作用。灰色底能使各种色彩产生和谐、统一的效果。银灰色底子介于白色与灰色之间，具有两种底色的共有特性。灰绿色底能减弱暖色，土红、赭石色底能使蓝绿色调减弱而使色彩趋于和谐。用色与底色形成的冷暖对比可获得极其微妙的效果。现在许多画家利用亚麻布原色浅棕、褐色作底色，减少了做底色的麻烦，方便实用，但仅适用于细亚麻布和中密度亚麻布。粗纹理亚麻布需要填充材料（立德粉、大白粉等）填充布纹孔。（3）在深色底子上作画会使画面产生暗淡的效果。一切浅颜色都会变暗，所以使用深色底子时要考虑到这一变化。深色底多为暖色，比如褐色、铁红色等。画家一般不用黑色底子，但象牙黑加白色的底子常被采用。（4）作画过程中可以通过稀、稠、薄、厚等色彩变化，借用笔触与刀法直接做出凹凸不平的粗糙效果，或在颜料中掺入砂子、锯末、玻璃碎末、面包渣等颗粒状材料制作肌理。 罩染： 一般制作程序 在谈到制作程序时，我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的，所以它不是绝对的、固定的法则，我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法，而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来，供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点，但作为整个传统古典油画这一个体系来讲，统观起来也有其大致的共通点，所以，在此只能将其简单地概括如下。 用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘画以来，用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法，因为线条是形体边界的表示，它能分割不同形状的面积，也能表现各体积之间的关系，更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂，线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要，它首先表现为对大的构图的设置，其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此，构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立，而在后阶段很少进行改动，这是传统油画在启形上严谨的表现，所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。 我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现，更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的，而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描大都以线为主，而很少有色调层次，除边线的穿插表现形体外，便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画素描，再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家，不仅能稳妥地获得准确的造型，而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法，不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。 启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础，为了达到准确而精细的最后效果，启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容，这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势，用线松动，有的近似潦草，而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行，这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也有很大的关系，如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话，则最好先将形用线描绘得充分而准确，但如果是铺色时是以整体进行的方法，则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形。 第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系，以及为后来的肌理、色层打下好的基础。 这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体，省去在素描意义上小的细节和小的变化，减少明暗层次，甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。 大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向，而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。 从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然，而不应该将最后效果的肌理强弱对比过早显示出来，如果已画出的，可用扇形笔柔化或用画刀去除，为后来真正的塑造作准备。 从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些，也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到最后的效果，这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层色应尽量少用调色油，应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域，最好不漏过每一个部分，包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底，因为含粉多而少油色层有好的吸收性，罩上的纯色尽管含油重也不会发粘，而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。 塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立，目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉，这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画，确定形体的轮廓与结构，同时，从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲，塑造阶段有几个方面的意义，首先当然是由平面感向体积感渐近，完成素描上的任务；第二，从肌理上讲可以逐步建立差距；即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来，呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分；第三，在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化。 塑造是循序渐进的，不要一开始便想出最后效果，把最强劲的笔触表现出来，而应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行，因为从肌理和颜料的附着上讲，肌理过早定型后不利于后阶段的修正，而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜，不利于后阶段色层的附着，所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行，同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则，让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。 塑造必须有的放矢，而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围，切不可将塑造的范围任意扩大，而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或亮部尽量进行笔触塑造，而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接，色层的厚度上也应相对薄一些。 当然塑造的笔触也是相对的，在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的，而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑造这一阶段的，不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。 在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时，纯度上应高一些，但也不能一下子达到最后效果，同样要为罩染留有余地，相对第一遍色时，在色相上就可以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色相变化。加上塑造中笔触的变化，在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。 在传统古典油画技法中，罩染和塑造是交替进行、互为补充的，这使得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础，纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次，因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的，更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性，而且也不能形成色层的丰富感，更不能获得氛围上整体笼罩感。 在传统油画的制作过程中，总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系，体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。 罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法，它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来，成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画都不是一次完成的，而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。塑造是传统油画重要的基础步骤，那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强明暗对比，其次可以加强色彩的饱和度，另外可以同时使某些部分在形色上统一、柔和，最后还可以达到强化肌理的作用（即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理沟缝之中，使肌理明显）。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充，在多次罩染中，因油积过重，有时会显得色彩焦灼（即过分饱和），这时可以用含粉的半透明罩染给予弥补（半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色），这样既达到罩染的目的，又不至让一些含蓄的灰色失去魅力，同时也起到协调与柔和之作用。 但是一切罩染必须有一个基本前提，那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体原则，每次罩染都应在较为吸油的基础上进行（这与底子有关），渐渐达到结上一层带光泽的膜，而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染，否则便会带来许多后患，如永远粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高，罩染的次数不能太多，而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油（用在松节油中逐渐加调色油的方法），这样才能给后阶段创造条件，以达到油色最好的结膜为目的。每次罩染之间不必等它过干，只要运用软毛笔，而且底子的吸收性适当，都能取得好的效果。间隔时间大概在两天左右，太短会造成油重的积弊，太长而干透后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑到颜料层的耐久性，罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油，尽管它在运笔上的舒适和流畅是无可替代的，也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入一些树脂光油，如玛蒂光油、达玛光油，因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种称为媒介剂的东西，是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1：1混合后形成的膏状透明物，用以罩染不会滴淌，但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画，只适宜局部进行的画法或小画的操作。 总的来说罩染与塑造同等重要，两者相辅相成，罩染固然容易出效果，但它也是冒险的，不能过分依赖它，因为油的含量过多毕竟不是好事，会造成日后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果，同时达到很好的耐久的结膜结果。 再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造，特别是针对一些高点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造，这样更能增强形体、肌理及色层的丰富感厚重感，也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴笔法还能表现出一些细腻的中间灰色，有的把它称为“视觉灰色”，这又是罩染或直接画法所不能达到的效果。 罩染还分局部罩染和全面罩染，局部罩染适宜刻画细部，全面罩染则有利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这种关系。美术家博客 在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中，免不了会产生对整体关系和气氛的忽视，从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染，色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚、圆润的形体感；一种谐和、明澈的色彩气息；一种亚光而润泽的表面油层；各种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中，产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力。 传统油画技法中的几大基本准则 传统技法的基本准则是根据传统大师们在技法上的共同特点及审美标准，并针对其特殊效果而总结出的有益于技法的全面实施的具体原则，其中涉及制作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表现等方面的内容。这些原则有利于帮助我们更清楚而简括地掌握古典油画的技法要领，更有效而深入地体验其技法与审美之间密切的联系。我们可以在实际制作过程中体会以下四个方面的内容。 先粉灰后饱和 是针对透明画法而言的一种有效之法，在古代鲁本斯即有“肥盖瘦”之说。它首先是为了确保油画颜料的顺利结膜及油画的耐久性而提出的。颜料形成坚固的膜需要色粉与调色油达到一个最为合适的比例才能实现，粉重和油重都不能达到结膜的牢固和长久。由于是多次画法必须考虑它的每一步骤的承上启下的作用。为了利于制作的有效进行，将含油较多的颜料覆盖于含油较少的颜料不仅有助于层层的附着能力，而且能将最牢固的结膜产生于最后的表层上，反过来这种表层又必须依赖于层层含粉颜料适当的吸收性。另外“肥盖瘦”不仅是从油画颜料结膜的特性来考虑的，也是关系到透明色与不透明色的作用所产生的最终透明效果而言。纯粹的透明色一般含油量比较饱和，覆盖力差，不能确切地表现色彩纯度变化和自然界中各种灰色感受。它必须通过对底层的比对象本身饱和度低一些的色彩，也就是粉一些色彩之重叠才能达到对自然界各种色相纯度的准确表达。相反其他粉质颜料尽管具有明确的色相和覆盖力，却不具备透明的特性。色彩的最终准确度必须靠多次的塑造和罩染即纯度的逐层增加而达到，与此同时不仅获得了色层的最终透明感，而且形象的最终结果也随之逐步得以刻画和呈现。 在早期的传统油画中大都以“提白”的第一层色为基础后直接实施透明罩染的方法，也就是先用单色表现出比较深入和完整的素描关系，然后直接用各种纯度极高的透明色表现出各种固有色的区别和变化。这实际上也是一种简单的“肥盖瘦”之法，其画面效果适于较为工整、平面而装饰的画风，色彩的色相也相对分明而纯粹。这种方法为了让重色深下去，往往需要很多次罩染才能完成，由于油量太多，很容易造成堆积而不干、发粘。所以那时期的油画往往是暗色区域色层很厚、亮色区域则很薄，也就是说在“提白”时将暗区域平均地堆上了很厚的粉质色，这是为了让多次罩染更方便。 但随着油画的不断发展，人们要求“肥盖瘦”能更准确而生动地表现真实的形体空间和虚实，表现色彩在纯度上和冷暖上的丰富变化，所以“肥盖瘦”之法便发展成为多层次、多变化的法则了。其特征为第一遍色便以低纯度的粉色表现出大致的形色关系，每一种粉灰色都带有未来色彩的倾向和明度，例如将来是很重的黑色，在这里就只把它画成黑灰色，鲜艳的红色则画成较粉的红色或亮黄色，这些都是为下几个步骤逐渐肥化的透明纯色罩染作准备。这样相对粉灰的颜色与纯度高的透明色之重叠而达到丰富的色层、肌理及准确的色相和纯度。伦勃朗即是将此技法推向极致者，他的亮色全是统一于油层之下的，暗色也不是简单的透明色，而是依靠对柔和的重灰色重叠所产生出一种既透明又厚实的油画韵味。所以他的画在色彩上是极富魅力的，饱和而不艳俗，也不焦枯；透明而不乏对细微灰色的比较和表现，在总体的厚重感中能让你体味到自然中最生动而微妙的形色关系以及油层和肌理的最佳契合，这实质上是将自然中一切生动的形色特征升华于油画材质及语言的美感之中，从而获得油画的极度表现力。 先平面后体积 这是一个素描意义上的问题，实质上是一种从整体出发的观念。传统意义上的绘画是在平面上创造立体空间。那么，平面是一切空间可能性的基础，有了这个基础，画家便可以将自己的想象力驰骋于无限的纵深空间中。不过，绘画中的空间体积以及起伏都是相对的，是在每个形体、体、面的相互比较、对比中建立起来的，画家的任务是主动地把握其中的关系，让体积空间适应自己的需要。 我们可以在古典油画大师们的作品中，看到他们是如何处理画面中平面与体积的关系的。从他们的素描中，我们能看出这一点，他们所表现出的丰富的体积起伏和空间层次，竟是运用最简炼的几根轮廓线或转折线，这些由线所包围的体积部分的深浅色调其实与没被包围的部分是相同的，而且都是原始的平面，但因线条所具的表现功能，让观者造成在形体上的视幻觉，而产生体积与平面的反差感。可见，平面上边线的作用下会产生一种对体积的暗示，从而达到建立体积秩序的目的。在油画中就能看到大师们对这种相对性的利用，在各个不同明度的色彩区域里，总是从平面中去建立各区域强弱不同的体积秩序，有的被塑造和强化，有的则稍微暗示或维持原状。但从总体上来讲，古典油画中形体的体积感都是服从于大的平面感的，所以在各种形体的体积塑造上都是有节制而服从于大的秩序的。在这种前提下，每个平面区域中的体积建立便被控制在一个明度和色彩的范围之内，这样便迫使其层次细腻化、微妙化，所以很多亮部仔细看来没有多少的色调层次，但将它放进整幅画的关系中，却非常实在而具有体感。女人胸部及肩头的色阶跨度并无多大，却表现出了体感、空间及起伏。因此，大的平面感是古典油画体积秩序的总体原则，而一切细小的体积变化应是从平面中相对而立的，且必须服从大的秩序。 先平面后体积能让我们对起伏的把握更为主动和方便，在相对平面的对象上我们可进可退，有选择地塑造某些应该突出部分的体积，其他则放松，让它自得其位，也就是说让我们在平面上有秩序地建立应有空间、体积的强弱关系。如果没有这种意识，就容易在画画时把每个局部的体积起伏都表现出来，结果失去了画面本身的强弱秩序，让每部分的起伏程度相互抗争而造成相互抵消，失去整体效果。 另外，先平面后体积也是考虑到制作程度的先后关系而得出的。体积的塑造本身也是逐层进行的，古典油画的色阶细微层次必须通过多次透明、半透明、不透明的画法来完成，所以塑造总是循序渐进的。在平面上先建立相对体积，伴随着每次的塑造罩染逐步再建立极端体积。这也是先平面后体积的原因之一。 先取固有色，后找变化色 绘画中的色