（文艺学专业论文）“隐含作者”理论的演变和论争.pdf

ab s tr a c t ab s t r a c t i n o r d e r t o b u i l d t h e t h e o ry d i s t i n c t l y , w e e s t a b l i s h d i ff e r e n t c o n c e p ts . t h e t h e o re t i c a l t e r m o f li t e r a t u re s h o u l d n o t b e i s o l a t e d a n d f o r me d b y p r e v e n t i n g i s o la t i n g t h e t h e o ry . w e s h o u l d d e v e l o p t h e i r f u n c t i o n s i n i t s re l a t e d i n t h e c o n c e p t s i n o r d e r t o h o ld t h e i r v a l u e i n c r i t i c i z i n g p r a c t ic e b e t t e r . t h i s p a p e r f o c u s e s o n t h e c o n c e p t , c o i n e d b y w a y n e c . b o o t h , o f t h e i m p l i e d a u th o r , w h i c h b e c a m e o n e o f t h e m o s t s u c c e s s f u l , 由 o u g h fr o m t h e o u t s e t m o s t c o n t r o v e r s i a l , n o t i o n s i n t w e n t i e t h - c e n t u ry li t e r a ry s t u d i e s . t h e im p e t u s f o r o u r d i s c u s s i o n o f t h e i m p li e d a u t h o r c o m e s n o t o n l y f r o m t h e a m b i g u i ty o f t h e c o n c e p t i t s e l f , b u t a l s o fr o m t h e d i s s a t i s f a c t i o n o f c r it i c s w it h i t a n d t h e v a r i o u s p ro p o s a l s f o r j e t t i s o n i n g o r r e p la c i n g i t t h e i m p l i e d a u t h o r is s o c o n t r o v e r s i a l t h a t w e c a n t u s e it w e l l . t h e p u r p o s e o f m y p a p e r i s t o d e s c r ib e t h e d e v e l o p m e n t o f t h e c o n c e p t c l e a r l y a n d c r i t i c i z e s o m e re l a t e d o p i n i o n s s o t h a t w e c a n u s e i t a c c u r a t e l y i n o u r c r i t i c i z i n g p r a c t i c e . s i n c e it s e e m s t o u s t h a t p r o p o s a l s f o r a b a n d o n i n g o r r e p l a c i n g t h e c o n c e p t o f t h e i m p l i e d a u t h o r c a n s c a r c e l y b e s u c c e s s fu l i f t h e y ig n o re t h e r e l e v a n t c o n t e x t o f p r o b l e m s , w e s h a l l b e g i n b y b r i e fl y r e c o n s t r u c t i n g t h e i n t e l l e c t u a l fr a m e w o r k w i t h i n w h i c h t h e c o n c e p t w a s fi r s t s h a p e d a n d d e f in e d . t h e s e c o n d p a r t o f o u r p a p e r l o o k s a t t h e re s p o n s e o f l i t e r a ry c r i t i c s t o t h e c o n c e p t , u s i n g s e l e c t e d e x a m p l e s o f i t s a c a d e m i c r e c e p t io n . a c l a s s i f i c a t io n o f t h e re c e p t i o n t y p e s p r o v i d e s a n i n d i c a t i o n o f t h e p u r p o s e s s e r v e d b y a c o n c e p t s u c h a s t h e i m p l i e d a u t h o r a n d t h e c o n t e x t s i n w h i c h i t i s n e e d e d . f i n a ll y , w e s e t o u t p r o p o s a l s f o r t h e c o n c e p t . k e y w o r d s : i m p l ie d a u t h o r t h e r h e t o r i c o f f i c t i o n n a r r a t o l o g y c h i c a g o s c h o o l r e a l a u t h o r 南开大学学位论文版权使用授权书 本人完全了解南开大学关于收集、保存、使用学位论文的规定， 同意如下各项内容:按照学校要求提交学位论文的印刷本和电子版 本;学校有权保存学位论文的印刷本和电子版，并采用影印、缩印、 扫描、 数字化或其它手段保存论文; 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反对者则认为它一个多余的叙事主体， 需要将其剔除，莫衷一是.国内的学者们紧跟西方的步伐，一部分人是对整个 经典叙事学持一种否定的态度， “ 隐含作者” 当然不在他们的考虑范围之内; 另 外一部分支持使用 “ 隐含作者”的，要么是对布斯的理论进行简单的梳理，要 么阐述实际上在西方早已 有人提出过的观点。 “ 隐含作者” 的 这种争议性引起了 使用的混乱， 不能很好的体现其价值所在。 论文试图梳理“ 隐含作者” 的演变， 评析各种相关论点，规范概念的使用，以期为 “ 隐含作者”理论发展和应用起 到积极的作用。 论述共分三部分: 第一章: “ 隐含作者”的源起。首先对布斯所在的芝加哥学派进行了 介绍， 以 便明 确 “ 隐含作者” 提出的学理背景，其中包括了对北美文学批评转向 和芝 加哥学派相关理论主张的 简单 梳理。 第二节是具体论述了 布斯与“ 隐 含作者” 1 在艾布 拉姆斯的 欧 美文学术 语词 典 中“ 隐 含作者” 辞条就被里于“ 理 念” 辞条 之下. 引言 的关系。 涉及到了“ 隐含作者” 理论提出具体的时 代背景、 “ 隐含作者” 的最初 界定 ( 其与作者、叙述者和读者的关系)以 及评价。 在理论提出多年以后，布 斯对其作出的有限的修正。 第二章: “ 隐含作者” 与叙事学。 “ 隐含作者” 之所以 影响很大与叙事学对 其进行的引进和使用是分不开的。 其中最主要的两个人物是查特曼和詹姆斯 演 伦.本章论述、评析了查特曼和费伦分别对 “ 隐含作者” 进行的改良、使用以 及影响。此章的第二部分对以热奈特和英国文体学为代表的“ 隐含作者”反对 者的主张进行了评析。 第三章:取消 “ 隐含作者”?针对近来取消 “ 隐含作者”的一些主张进行 了部分论述，通过分析发现他们对 “ 隐含作者”的 解构并不成功，但是其主张 有一定的合理性。最终得出的结论是 “ 隐含作者”是一个在今天仍然比较有用 的概念，不应该取消， 但是也不能完全在布斯和叙事学意义上进行使用，而应 该结合真实作者，两者并不相互排斥，而是相辅相成的关系。 第一章 “ 隐含作者”的源起 第一章“ 隐含作者”的源起 第一节芝加哥学派 1 . 1 . 1 北美文学研究的批评转向 第二次世界大战以 后的四十多年是美国 文学批评最为繁荣的阶段，也是最 令人困惑不解的，这不单单指文学批评的内容而言，也包括了难以 将众说纷纭 的批评思潮、 流派、 兴趣焦点、 批评术语等辨别分析， 清理出各自 的来龙去脉， 以及如何对这种 “ 繁荣”作出合理解释。 二战让美国变成整个西方资本主义世界的盟主，随着国际地位的变化，美 国势必谋求在文化上也处于中心的位置.然而美国自 身的历史文化传统短浅， 实在难以充当此任.它只能是将自己二三百年的文化积累汇入整个西方悠久文 化传统的长河，对历史文化不断进行新的阐释，使其面貌不断更新，以适应急 速发展的现实的需要;另一方面，战后美国的特殊地位又使它成为当代资本主 义社会的各种危机、矛盾、冲突的焦点，当代西方社会流行的各种思潮、流派 也必然会在美国社会和思想界得到最集中、 最迅速的反映。这也许就是战后美 国思想文化界中理论文本和话语象通货膨胀一样无法控制的根本原因。 当然，造成战后美国文论大发展还有许多其他的原因。众所周知，第二次 世界大战前后，美国 从欧洲以及世界各地接受了 大量移民，其中包括相当数量 的一批自 然科学和人文社会科学领域的科学家和学者，给美国带去了高精尖的 科学技术，也带去了 世界其他国家思想文化领域的 最新成果。在人文社会科学 方面，德国法兰克福学派的“ 社会研究所” 在四十年代初整个地迁到了美国， 在那里的活动长达一二十年之久。该学派主要代表人物之一马尔库塞在研究所 迁返德国后仍继续留 居美国， 俄国形式主义批评主要代表之一罗曼， 雅各布森， 结构主义人类学家克劳德 列维一斯特劳斯，布拉格学派的韦勒克，美国现象 学派批评的主要代表乔治 普莱等都是在战前或战后移居到美国， 分别在哈佛、 耶鲁等美国最著名的 大学任教。六十年代以 后，他们众多的弟子和门生已陆续 成为各学科的学术带头人. 第一章 “ 隐含作 者” 的源起 迄今为止的美国文学批评，基本上仍属于盎格鲁一撒克逊文化传统，更侧 重于一种人文主义的、道德的、审美的批评， 注重实证和分析.与欧陆的文化 传统相比， 盎格鲁一撤克逊的文化气质显得比较老成持重、不紧不慢; 而欧陆 的思想文化传统更具有一种活泼多变的风格。战前，美国的文学批评虽然己 经 对欧陆的 文学、 特别是本世纪以 来的 现代主义的先锋派文学有所研究， 但是由 于文化传统毕竟有差异，因此在文学批评方法，特别是在批评方法背后的整个 思维习惯和认识角度方面，则始终有一定的 保留。 从六十年代起，美国的文学 批评开始表现出 一种越来越愿意与欧陆 新思 潮接触的倾向， 这种接触使美国 文 学批评在发展方向 上发生了明显的转折， 相当 一大批批评家走上了 注重思辨的 理论批评的 道路，实践批评也空前活跃。战后美国文坛上的实践批评越来越具 有一种自 觉的 理论反省，批评家不仅提供对文本的阐释，而且明 确界定自 己 之 所以如此阐释的理论视角和理论依据。 当时在美国文学批评中影响最大的流派应数新批评。以新批评为例，看看 它受到欧陆新观念的碰撞后还能否坚持原来的主张。新批评最基本的主张就是 文学批评不应该依附于哲学和历史，批评的着眼点应投向文学本身。然而来自 大洋彼岸的声音却问道， “ 文学的本身究竞又是什么呢?” 结构主义语言学显然 认为，文学也不外乎是一种语言， 研究文学必须从研究语言文字表达传递意义 的一般规律入手:而俄国形式主义的批评理论，则认为文学作品之所以与一般 实用性语言 文字不同， 主要是因为它们具有一种特殊的“ 文学性” ( l i t e r a r i n e s s ) , 而这种“ 文学性” 体现在文学语言将人们熟知的内容和表达方式不断“ 陌生化” ( d e f a m i l i a r iz e ) 的过程中。 新批评以及在它以前的各种传统批评几乎部一致认 为，文学作品的意义是一种客观存在， 批评家的任务就是从作品中击发掘这种 客观存在的意义。 然而，来自大洋彼岸的声音却说， 作品之所以有 “ 意义” ， 那 是对认识主体而言。现象学的批评理论认为，只有读者与文本的交融，文学作 品才能变成一种实际的存在:而只有让作者的意识进入读者的意识，作品的意 义才能得到“ 本质的还原” ; 接受美学则提出， 作品的意义总是由 读者参与共同 创造的， 因此批评的 任务更应该提供作品没有写出、 或只作了 含蓄暗示的部分: 阐释学理论则断言，任何理解和阐释必须是一种阐释者与文本的历史性之间的 对话，而且，由于阐释行为本身又完全受到历史的局限，因此阐释活动只能是 一个永无完结的过程。这些理论差异中也许有一个共同点，那就是文学作品意 义的本体属性被排除了。 第一章 “ 隐含作者”的源起 对这些理论的挑战，新批评无言以 对， 而谁也没有强求新批评非作出回答 不可。 这一点正是美国在战后 进入所谓“ 超现代主义” 或“ 后现代主 义” 阶段 后一种很有趣的现象。 当代人文社会科学的学者在描述战后西方思想界状况时， 往往喜欢引用尼采的一句名言 “ 上帝己 死” ， 意思之一就是现代人已 经不再 指望有一种全知全能的理论对当 今世界作出 人人都能接受的解释。 对于文学批 评的理论也是这样。倘若新批评无法对某个令人感兴趣的问题作出解释，那么 就不要勉为其难。近三十年来美国文坛上批评理论旗号林立，这些批评理论早 已不同于传统观念的理论。 虽然它们当中也有象当年的阿基米德那样夸下海口， “ 给我一个支点， 我就能举起整个批评。 ” 可是实际上， 它所能举起的， 充其量 只是文学批评中的某一个问 题， 某一段过程。 过去那种理论意识不太明 确的、直接阐释作品意义的批评，发展到新批评 就算告一段落了。六十年代以后的各种批评，其相当一部分兴趣己 转向对批评 的“ 存在的理由”的质询， 是一种“ 批评的批评” 。它们各有各的观察角度、价 值取向、兴趣焦点和批评术语。如果说它们有一个共同点，那就是试图为批评 提供一个坚实的理论基础。从这个意义上说，六十年代以后的美国文学批评进 入了一个 “ 批评的批评”的时代。 芝加哥学派是曾经与新批评发生激烈争论的主要派别之一，也带有很强的 形式主义批评的倾向。但新批评多从语言形式入手分析作品，注重讨论诗歌的 “ 张力” 、 “ 反讽” 、“ 含混” 、 “ 隐喻”等。而芝加哥学派则认为新批评试图从诗 歌这一种文学形态总结出适用于一切文学形态的规律，误以为一切诗歌的作者 都出于同 样的原则进行创作， “ 这就混淆了 模仿与训诲， 把抒情诗和小说、 悲剧 和论说文 统 统 混为 一 谈” 。 2 他 们 主张 批 评 应 该是“ 综合的” ， 不仅 包括诗的 语言、 内 容、技巧， 而且应该是三者的统一;不仅包括诗歌， 而且也应该包括小说和 戏剧等其他的文学形态. 他们指出， 批评方法论的分歧使批评家之间的争论无 从解决，因为大家讨论的 不是同 一件事。要解决这个问 题必须有一个被大家都 接受的“ 权威” ， 如亚里士多德关于文学的论述。 芝加哥学派的批评家们更注重 讨论小说的“ 情节” 、 “ 人物” 、 “ 体裁” 等形式问 题，这恰好是新批评的弱项， 两家的争论反倒成了 一件不同 流派的 文学批评互补共济的 好事。 2 r . s . c r a n e e 另一项任务是从以上 这种分析研究中推导出一种能自 圆其说、有系统而又有连贯性的文学理论。 芝加哥批评家的理论有两个显著特征:一个是其整体性，特别注意作品全 部的活跃的结构; “ 一切现代批评理论都走入歧途， 因为摒弃了 亚里士多德教诲。 现代批评理论已经流于 逻辑论证 ， 这个贬意术语泛指带有柏拉图主义之嫌的 任何理论.亚里士多德发明了 一个体系，把诗篇作为自 成一类的客体、作为具 体的艺术整体来研究，所以 芝加哥学派视之为独一无二的理论家，而始自朗吉 努斯的 所有后来的批评都是把诗篇视为一种话语模式。 批评不是研究具体作品， 而是注重总体的诗歌属性或者芝加哥 学派所说的 逻辑论证 。 ” 月 另一个是其典 型性， 特别看重辨别作品的种类和类型。 他们所推重的方法就是运用亚里士多 德分析的希腊悲剧的“ 成分” :情节，即人类行动的模仿: 性格，思想，言辞， 形象，从这个顺序来看，强调得是情节和快感，即净化的结果，此乃艺术的目 的。正因为如此，这种理论被称为新亚里士多德主义。该理论遵循的是亚里士 多德的标准， 即文艺理论永远是从现存的作品中概括出 来的， 它以经验为依据， 博采众长，把批评视为第二位的 分析，层出 不穷的新颖文学种类不断开拓充实 这种理论。 韦勒克在他的巨著 近代文学批评史中对芝加哥批评学派进行了激烈的 批评: “ 应该强调的是，这群人肯定了 各种不同的批评方法的多重性 ( 古今批 评家和批评 ， 第9 页) 而且自 称服膺亚里士多德是 基于假设， 而非泥于教条 ( 同上，第 1 1 页)看似标榜一种相对主义，甚至普遍宽容的态度，可是实则 这群人物确信他们的方法才是对文学加以分析的唯一正确正宗的方法，同时谴 责所有其他可供选择的研究途径， 往往言辞极其粗暴。 ” ， “ 芝加哥学派一味偏重 3 参 考 欧 美 文 学 术 语 词 典 ， 的“ 芝 加 哥 批 评 派 ” 词 条 和 现 代 西 方 文 学 批 评 术 语 辞 典 ， 的“ 艺 加 哥 批 评 家”词条 4 雷纳 韦 勒克 近代文 学批评史 ( 第六 卷) 杨自 伍译 上 海: 上海译文出 版社， 2 0 0 5 , 1 1 4 . 第一章 “ 隐含作者”的源起 严格的题材区别似乎没有 道理。 各种题材相济为用: 戏剧中 有史诗成分，史诗 中又有戏剧成分，抒情诗之中有史诗成分，史诗和戏剧之中又有抒情诗成分， 凡此种种存在于一切体裁变异. ” 5 韦勒克在此处的 批评是 十分中肯的，芝加哥 学派缺少大量有影响的实践批评的力作，加上成员老化， 文风艰涩滞重，作为 一个学派终于难以为继， 直到布斯 小说修辞学出 现， 才仿佛让人看到了复 苏的迹象。 根据克莱恩在其文章 文学研究中历史与批评的对抗中描绘的道路，他 号召他的同 事们抛弃历史 传记式的研究趣味，转而把文学艺术作为一个修辞构 造的整体。 这种观念的转向与新批评学派的批评家们类似。从今天的眼光看， 芝加哥学派和新批评的分歧和两派争论的激烈程度多多少少被不适当地夸大 了。 到1 9 5 7 年 古今批评家与批评 再版时， 克莱恩在为该书新版而撰写的“ 前 言”中对狭义地使用 “ 新亚里士多德派”提出异议。 他强调芝加哥学派旨 在提 倡一种“ 多 元论” 的 批 评， “ 世上 存在许多 可 行的 批 评方 法， 每一种方法都向 文学客体投去不同的光束，显示出它的不同的侧面;而每一种方法都有其自身 的力量和局限。 ” 克莱恩承认芝加哥学派所采取的批评方法， 只是“ 各种批评方 法中的一种， 作为实践批评和文学研究的工具中的一种， 它必须与其他的 方法 一一语 言的、 历史的 、 哲 学的 等等结 合 起来。 才能 被有效 地应用。 ” 7 芝加哥学派与众不同之处还在于他们的修辞学定位，主张把文学文本视为 作者与读者交流的一种形式.然而，第一代的芝加哥学派的学者们把注意力都 放在了文本本身，缺少对作者和读者或者意图和效果等概念的关注。这一点在 第二代芝加哥学派的学者 那里得到了根本性的改变，布斯是其中国际知名的代 表人物。布斯在犹他州的 一个m o r m o n 社区长大，短暂的做过传教士，以作为 芝加哥学派一名忠实的追随者开始了他的学术生涯，他的学术工作经常带有一 种基本的伦理倾向性。布斯的著作 小说修辞学以同样的伦理冲动闻名，他 ， 雷纳 韦勒克 近代文学批评史 ( 第 六卷) 杨自 伍译 上海:上海译文出 版社， 2 0 0 5 . 1 1 3 -1 1 5 . 布斯是这样说的:目 前这个术语 有许多不同的概念，很难总结。 我力图 发展一种多元化的批评， 它 允许我们包容许多不同的批评问题和方法， 而不屈从于主观主义和完全的相对主义. 有许多好的批评“ 模 式”或 “ 方法”或 “ 观点” ，但也有许多不好的。一些持多元论的批评家会反对这种观点，即我们应该或 多或少平等地包容所有地批评家. 在另 一个极端， 还是有许多批评家在追求某一种正确地方式， 某一种最 好的方法. 我认为， 从批评史和哲学史的角度来看， 那种追求似乎是太天真了。 批评的多元化和哲学的多 元化之间的关系是复杂的. 但是我能说的是: 我自己在批评上的多元化最主要是受了理查德“ 麦基恩和詹 姆斯这两位哲学家的影响。参见韦恩 c 布斯 当代美国文学理论第1 3 6 页， 程锡麟译， 载 外国文 学评论1 9 9 ( 】 年第1 期。 r. s 国文论 c r a n e e d . c r it ic s a n d c r it ic is m u n iv e r s i ty o f c h ic a g o p r e s s , 1 9 5 2 . p . iv .转 引自 盛 宁 二 十 世 纪 美 北京:北京大学出版社 1 9 9 3第9 9 页。 第一章 “ 隐含作者”的 源起 的这种思想一直延续到后来。然而，围 绕着这本 书究竟是完全违背了 芝加哥学 派的纲领或仅仅是在原有概念基础上的延伸产生了争论。 芝加哥学派继承了亚里士多德模仿学说中对于作者的重视。与该学派早期 的诗学研究相比， 布斯的 修辞学研究更为关注作者和读者，受伦理批评的 影响 坚持文学作品是有目 的性的建构的观点。但是同时布斯的 小说修辞学诞生 的年代，当时正值研究作者生平、社会语境等因素的“ 外在批评” 衰极，而关 注文本自 身的“ 内 在批评”发展到鼎盛之时， 在这样的氛围中，若对文本外的 作者加以 强调， 无疑是逆历史潮流而动。隐 含作者概念在融合这两种观念的过 程中起到了关键作用。这个概念使得布斯得以坚持相信他可以在诊释和批评文 学作品中的 ( 规范的世界)时不必超出文本的限 制以致于陷入某一 “ 谬误” 之 中。因此 “ 隐含作者”是一个折衷的方案 允许布斯保留其伦理观点， 但是 代价是牺牲了理论上的明确性。 这个概念从一开始就是不清晰的。它同时包含 了描述和诊释两方面为的是定义文本标准的倾向性:情节、人物和叙述结构被 描述出来，但是它们的特质的确定得益于诊释的帮助。尽管布斯经常声称那些 诊释是本质的文本观察的结果，但是他的诊释利用了如此多的外部材料所以布 斯很快被认为是一个隐蔽的甚至是公开的意图论者。在第二版的后记中，布斯 自己承认他在 小说修辞学中含蓄地陈述了自 己的立场导致了诸多误解， 然 而他始终没有公开发行此书的修订版。 第二节 布斯与 “ 隐含作者” 1 . 2 . 1 小说修辞学之中的 “ 隐含作者” 布斯的 小说修辞学出 版于1 9 6 1 年，1 9 8 3 年再版。 小说修辞学一问 世便赢得了欧美文论界的很高赞誉， 被称为“ 小说美学的里程碑” 。 它对欧美小 说理论的发 展 产生了巨 大的 影响。 在我国 这部 著 作 就 有两个译本. 9 在布斯的 小说修辞学问世以前，西方的小说理论经历了 一个较长的发 展时期。但是，与西方的诗歌理论相比，小说理论无论在数量上还是在质量上 . 分 别 由 广 西 人 民 出 版 社 和 北 京 大 学 出 版 社 先 后 出 版 。 本 文 引 用 的 小 说 修 辞 学 译 文 是 根 据 华 明 等 人 译 的北京大学出版社的版本. 第一章 “ 隐含作者”的源起 都要逊色的多; 它开始形成较为系统的 理论 还是在亨利 詹姆斯发表了( 小说 的艺 术 ( 1 8 8 4 ) 之后。 进入2 0 世纪， 拍 西 卢 伯克 根 据詹姆 斯的 小说 创作实 践 和理论 写出 小说的 技巧 ( 1 9 2 1 ) 。 该 书总 结了 詹 姆斯的 美 学思想， 集中 讨 论 了小说创作技巧和艺术形式， 成为西方小说美学的 入门书。 e . m. 福斯待的(t / j , 说面面 观 ( 1 9 2 8 ) 从 故事、 人物、 情 节、 幻 想、 预言 和节奏等 方面 来 剖析小说， 提出了“ 扁平人物”和 “ 圆形人物”的著名 观点，是又一部影响广泛的小说美 学著作。 乔治 卢卡契先后发表了 小 说理 论 ( 1 9 2 0 ) , 欧洲现实主义研究 ( 1 9 3 5 -1 9 3 9 ) , 历 史 小说 ( 1 9 4 7 ) 等 有 影 响 的 著 作， 在 某 种 程 度 上 为 西 方马 克 思主义的小说理论奠定了基础。在新批评兴盛时期，出现了 c . 布鲁克斯和 r . p . 沃伦 合 编的( 理解小说 ( 1 9 4 3 ) , r r . 利维 斯的 伟 大的 传统 ( 1 9 4 8 ) , 卡罗琳 戈登和艾伦 泰特合编的文集 小 说之家 ( 1 9 5 0 ) ， 以 及多 萝西 凡 根 特的 英语小 说: 形式与功能 ( 1 9 5 3 ) 等 著 作。 总的 来看， 这些 著作大多 注重 文本的内 在因 素， 而忽视文本的 外界的 联系。 艾里 希. 奥尔巴 赫的 模仿 ( 1 9 4 6 ) 也是一部有较大影响的小说理论著作。它主张:文学作品的价值取决于它们反 映现实、 展现历史的准确性。 诺斯洛普 弗莱的 批评的剖析 ( 1 9 5 乃 所提出 的原型批评理论则动摇了当时新批评在文论( 包括小说理论) 界的 统治地位。到 布斯发表 小说修辞学时， 新批评已 是强弯之末， 结构主义正处于勃兴之中。 小说修辞学对新批评的小说理论进行了 全面系统的批判，提出了一系列具 有真知灼见的观点和主张，把西方小说理论推向了一个新的阶段。 布斯师从芝加哥学派的r . s .克莱恩、 理查德 麦基恩和埃尔德. 奥尔森 等人， 推祟亚 里士 多德的 学说， 尤其是 亚氏 的 诗学 ， 主 张多 元 论 ( p l u r a l i s m ) 和整 体 论 伽l i s m ) ， 成了芝 加哥 学派第 二 代的 中 坚 人物。 所以 布斯在 小说 修辞 学中 所说的“ 修辞”正是取自 于亚里士多德的定义，并非指通常为了语言表 达生动形象而采用的修辞手段，而是指作品如何同读者交流，作品如何使读者 对小说虚构世界中的人物和事件发生兴趣并且如何从道德上影响读者。 小说修辞学对小说理论的发展和贡献是多方面的，其中一个最重要， 也是最 具 独创 性的 概念是“ 隐 含作 者” ( i m p l i e d a u t h o r ) . “ 隐 含作 者” 这一概 念 的出台，有其深刻的历史原因. 传统批评强调作者的写作意图， 批评家往往不 遗余力地进行各种形式的史料考证，以 发掘和把握作者意图。英美新批评兴起 之后，强调批评的客观性，将注意力从作者转向了作品自 身，视作品为独立自 由的文学艺术品，不考虑作者的写作意图和历史语境。韦姆萨特和比尔兹利发 第一章 “ 隐含作者”的源起 表了一篇颇有影响的论文 意图谬见 ， 认为对作者意图的 研究与对作品艺术性 的 判断 无甚关 联， 一首诗 是 否 成功完 全取决 于其文字的 实际 表 达。 ， 这种 重 作品 轻作者的倾向 在持结构主义立场的罗兰 巴 特那里得到了毫不含糊的表述。在 作者之死一文中，巴特明确提出，由于语言的社会化、程式化的作用，文 本一 旦 写成， 就完 全脱离了 作者。 。 巴 特与 传统的 作者 观已 彻 底决 裂， 认为作 者的经历等因素完全不在考虑范围之内，因为作者不先于文本而存在， 而是与 文本同时产生。 布斯在 小说修辞学中考证 “ 作者退隐”的主张从福楼拜时代就已 经开 始。 “ 讲 述” ( t e ll i n g ) 和“ 显 示” ( s h o w i n g ) 被称作传统 小 说和 现 代小 说径渭 分 明的标志。布斯指出强调 “ 显示”的重要性是针对小说发展弊端的正当反叛， 但是发展到后来己 经变作了僵化的教条，防止作者介入的“ 显示” 被提到了空 前重要的 位置。美国文学批评家比奇宣告 “ 作者的退隐是有关现代小说最引人 注目的事情” ， 在学校的 教科书中“ 讲述” 与“ 展示” 的区别被表现为理解现代 小说的非凡成就的可靠线索。 布斯提出就小说的本性而言它是作家创造的产物， 纯粹的不介入只是一种奢望，但同时又认为直接的、无中介的介入是拙劣的。 在一次国际学术会议的发言中， 布斯自 己总结陈述了当初提出“ 隐含作者” 这一概念的四 种原因: ( 1 ) 对当时普遍追求小说中的所谓“ 客观性” ( 作者隐退) 感到不 满; ( 2 ) 对学生 将 叙述者 和 作者 相混 淆 感到忧虑; ( 3 ) 为 批评 家忽略 修 辞和 伦理效果而苦恼; ( 4 ) 人们在写作或说话时， 常常以不同 面貌或者戴 着假面剧出 现， 在文学创作中 更是如此。 11 应该怎样来评价布斯自己 总结的 这四点原因呢?首先，第一条对于要求作 者退隐的不满， 这在上文中已 经提及布斯是从芝加哥学派对于作者干预的重视， 强调影响读者重要性的角度出发是可以 理解的，也是相对合理的。 其中的第三 点对于伦理效果的追求也同样是出于这样的考虑。 其次， ( 2 ) . ( 4 ) 两种现象则 是在很多时候都比较普遍的， 两者之间有重合之处，可以 这样说因为文学创作 中人们常常以不同面貌出 现导致了 ( 2 )中将作者和叙述者相混淆是不可取的。 毫无疑问 布斯的总结是有道理的， 但是综合以上四点却始终都没有提及提出“ 隐 含作者” 这一概念的根本原因。因为若只是单纯的解决上述几个问 题，简单的 ， 韦姆萨 特 比 尔 兹利 意图 谬见 见赵 毅衡 选编 新批 评文 集夭津:百 花文艺出 版社2 0 0 5 . 10 罗 兰 巴 尔 特著 作者之死见 赵毅衡 选编 符号 学文 学论文集 天津:百 花文艺 出 版社， 2 0 0 5 . 另 参见宁一中 作者:是 “ 死阳 去还是“ 活” 着? ， 国外文学1 9 9 6 ( 4 ) . i 申 丹 韩 加明 王丽 亚 英美小说 叙事理论 研究 ， 北京: 北京大学出 版社， 2 0 0 5 . 第2 2 6 页. 第一 章 “ 隐含作者”的 源起 使用“ 真实作者” 这以 概念就基本上就都可以 解决了。 为何要提出“ 隐含作者” 来区别于 “ 真实作者”? 真正重要的原因在第一节的末尾处已 经提到了， 那就 是 “ 隐含作者”的提出是为了 避免自己被指责陷入 “ 意图谬见”同时又要兼顾 自己的伦理批评主张。 “ 隐含作者” 完全以 作品为依据， 不考虑作者的身世、 经 历和社会环境，故符合内 在批评的要求。同时，它又使修辞批评家得以 探讨作 品如何表达了作者的预期效果， 这里布斯在一定程度上牺牲了理论上的明确性。 很多“ 隐含作者”的支持者认为布斯为大家提供了一个既可描述文本又可进行 诊释的经典范例;但是我们发现后来围绕 “ 隐含作者”产生的那么多的争议也 正是由 此肇始。 布斯在理论上是如何界定“ 隐含作者”的呢? 首先， 他比较说明了“ 隐含作者” 与真实作者的关系。 “ 隐含作者” 是作者 的“ 第二自 我” 12 ， 在文 本中 的“ 替身” 。 布斯提出 : “ 我们对隐 含 作者的 感觉， 不仅包括从所有人物的每一点行动和受难中可以 得出的意义， 而且还包括它们 的道德和情感内容。简而言之，它包括对一部完成的艺术整体的直觉理解:这 个隐含作者信奉的主要价值观念是由 全部形式表达的一切， 而无论它的创造者 在真实生活中属于何种党派。这个 隐含作者有意无意的选择我们所阅 读的内容;我们把他视为真人的一个理想的、文学的、创造出的替身，他是他 自己 选择的东西的总和。 ” 3 换言之， 任何小说中都有作者的 存在， 较之于传统 小说作者直接抛头露面的简单形式，现代小说的作者介入更为复杂、隐蔽和精 巧，介入的方式变了， 作者并未在小说的大千世界消失， 这就是 “ 隐含作者” ， “ 只有依赖于对作者和他的隐含形象的区分，我们才能避免空洞无味的谈论作 者的 忠实 或 严肃 这类特点。 ” ， “ 不管一位作者怎样试图一贯真诚， 他的 不同 作品都 将 含有不同 的 替 身， 即 不同 思 想规范组 成的 理想。 ” 14 布 斯的 观点归 纳起来即:隐含作者是作者创造出来的，一个作者可以创造多个隐含作者，每 个隐含作者各不相同;隐含作者是作者在文本中的形象，只与文本有关，而与 现实中的作者无关。 1 2 鲍昌 主 编 的 文 学艺 术新 术 语 词 典 对 于“ 第 二自 我” 是 这 样 解 释的 : 1 9 世 纪以 法 国 著 名 演员 康 斯 坦 哥 格兰为代表的舞台表现派继承了 狄德罗的戏剧理论， 认为演员的内心感受会妨碍演员的表演， 主张通过深 刻的体验和典型化的艺术塑 造， 播找到角色的理想范 本， 从而把角色本质化为演员的“ 第二自 我” 。在强 调 “ 第二自 我”( 角色)的时，一直要接受 “ 第一自 我”( 演员)的自 我监督。 “ 第一自 我”的演员应当成 为“ 第二自 我即 角色的缔造者与批评者。 在这里我们不能确定布斯的a u t h o r s s e c o n d s e l f 与上面提到的戏 剧理论中的“ 第二自我” 理论有何确切的关系。 但是两者确有有些暗合之处， 有利于我们理解布斯的理论。 ”韦 恩 c 布斯 著 小 说 修辞 学 华 明胡 晓 苏周 宪 译北 京: 北 京 大 学出 版 社 . 9 8 7 第8 3 - 8 5 页 . i s 韦恩 c 布斯著 小说修辞 学 华明胡晓苏周宪 译 北京: 北京大学出 版社 1 9 8 7 第8 0 - 8 4 页。 第一章“ 隐含作者”的源起 我们可以看到“ 隐含作者” 与真实作者的关系被切断了， “ 隐含作者” 变得 只与文本相关，由此可以 看出 写作 小说修辞学时的 布斯非常害怕自己背上 “ 意图论者”的帽子。 这一做法对于反驳一味重视真实 作者，强调史料的考证 和意图的挖掘的做法无疑是有着它的积极作用的， 但是隐含作者毕竟是作者的 “ 第二自 我” ， 与现实中的作者有着千丝万缕的联系， 对后者的了解往往有助于 对前者的阐释，对两者之间的差异和相关之处的研究对于深入了解作品也大有 裨益，因此我们对两者都应加以考虑。 其实在这一点上， 布斯提出“ 隐含作者” 这一概念时，并没有与真实作者的意图完全脱节，因为在布斯看来，隐含作者 是真实 作者为了 采取某种 ( 公 正的 ) 立场而 有意创造出 来的 一 个代理。 值得 注意 的是，布斯并非连贯一致的采用 “ 隐含作者”这一概念的。譬如，在 小说修 辞学的序言中，他谈到有的 作者有意影响控制读者， 有的则不然。虽然这一 区分是以文本为依据的，即看作者是否在小说中公开发表评论，但在涉及现代 小说时，则超出了文本自 身的范畴。布斯提出， 在现代小说中，修辞以一种伪 装的形式出现。亨利 詹姆斯说自己之所以让一个人物充当叙述者，是因为读 者需要一个 “ 朋友” 。 布斯据此指出，从表面上看， 詹姆斯是想戏剧性地展示事 件，实际上这是一种修辞技巧，旨在帮助读者理解作品。这显然是在根据作品 外作者自己声称的创作意图来进行判断。 而到了后来的查特曼把 “ 隐含作者” 引入叙事学时， “ 隐含作者” 与真是作者的关系则被完全断绝。 因为关于“ 隐含 作者”与真是作者的关系问 题在后文中还将详细论述， 在此只作简单说明。 其次， “ 隐含作者” 与叙述者也是两个完全不同的概念。 说到底“ 隐含作者” 恰如木偶背后的操线者， 是文本的真正设计者，但是从没有在文本中直接出场 露面的机会。 真正在前台 跃动的是叙述者与人物。 叙述者是故事的直接讲述者， 也是 “ 隐含作者”的代言人， “ 隐含作者”关于故事、叙述、话语的种种设想， 正是通过叙述者的叙述行为付诸文本现实的。 叙述者正是根据 “ 隐含作者”的 意图完成一个文本故事的讲述的.但文本中始终不会有 “ 隐含作者”直接的声 音. 如布斯所说: “ 这个讲故事者终究还是隐含作家创造出来的许多原素之一。 由于作家使用嘲讽， 很容易将它与隐含作家区分开来。 叙述者 常用来指作品 中的 我 ， 但 我 与隐 含 在 作品中的 艺 术 家形 象很 少是同 一个。 ” 1 5“ 当 叙 述者为作品的思想规范 ( 亦即隐含作者的思想规范)辩护或接近这一准则时， ” 韦恩 c 布斯著 小说修辞学华明 胡晓苏 周宪 译 北京: 北京大学出 版社 1 9 8 7第8 2 页 第一章 “ 隐含作者”的源起 我把这样的 叙述者 称为 可信的，反之， 我称之为 不可信的。 ” 1 6 尽管除了区分 可靠叙述者和不可靠叙述者之外，布斯对叙述者还有其他的 分类和说明( 比如戏剧化叙述者和非戏剧化叙述者) ， 但是这一分类无疑是最具 影响力的，叙述的可靠性问题至今仍是西方叙事学的中心议题之一。叙述者是 否可靠是由其与 “ 隐含作者”的关系决定的.在布斯看来，倘若叙述者的言行 与 “ 隐含作者”的 规范保持一致，那么叙述者就是可靠的，倘若不一致，则是 不可靠的。这种不一致的情况往往出 现在第一人称叙述中。布斯聚焦于两种类 型的不可靠叙述， 即关于后来被称为“ 事实 / 事件” 轴和“ 价值/ 判断” 轴的两种 类型。读者在阅读时都需要进行双重解码:其一是解读叙述者的话语，其二是 脱离或超越叙述者的 话语来推断事情的本来面目 ，或推断怎么才构成正确的判 断。文学意义产生于读者双重解码之间的差异。 这种差异是不可靠的叙述者与 ( 读者心目 中) 可靠的作者之间的对照。它不仅服务于主题意义的表达，而且 反映出叙述者的思维特征，因此对揭示叙述者的性格和塑造叙述者的形象有着 重要作用。布斯指出，在读者发现叙述者的事件叙述或价值判断不可靠时，往 往产生反讽的效果。可靠的叙述者与不可靠叙述者的区分成为经典叙事学研究 中一个为人们所广泛接受的理论，里蒙一凯南也在自己的著作中对其进行了阐 释。 然而在叙事作品的实践中，尽管可以 在不少作品中发现严格意义上