（美术学专业论文）琳达·诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性艺术实践.pdf

琳达诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性艺术实践 iiilllfllillflllllllliillllllllllllll,n,i|1|illl|iiiir|1111|iil舢ill y 1 7 4 2 9 5 6 d i s s e r t a t i o no fm a s t e rc a n d i d a t ei n2 0 1 0 u n i v e r s i t yc o d e ：1 0 2 6 9 s t u d e n ti d ：51 0 7 2 4 0 0 0 4 9 e a s tc h i n an o r m a l u n i v e r s i t y c h i n e s ec o n t e m p o r a r yf e m a l ea i tp r a c t i c ei nt h e p e r s p e c t i v eo fl i n d a n o c h l i n sf e m i n i s ta r t d e p a r t m e n t ： f i n ea r td e p a r t m e n t s p e c i a l t y ：t h ef i n ea r t s s t u d ya r e a ：h i s t o r ya n dt h e o r yo fa r t s u p e r v i s o r ：p r o f s u nn a i s h u c a n d i d a t e ： z h e n gq i u f i n i s h e di na p r i l ，2 0 1 0 琳达诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性艺术实践 华东师范大学学位论文原创性声明 郑重声明：本人呈交的学位论文琳达诺克林女性主义艺术理论视野中的 中国当代女性艺术实践，是在华东师范大学攻读硕士学位期间，在导师的指导 下进行的研究工作及取得的研究成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不 包含其他个人已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人 和集体，均已在文中作了明确说明并表示谢意。 作者签名： 日期：硎。年几名日 华东师范大学学位论文著作权使用声明 琳达诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性艺术实践系本 人在华东师范大学攻读学位期间在导师指导下完成的硕士学位论文，本论文的研 究成果归华东师范大学所有。本人同意华东师范大学根据相关规定保留和使用此 学位论文，并向主管部门和相关机构如国家图书馆、中信所和“知网送交学位 论文的印刷版和电子版；允许学位论文进入华东师范大学图书馆及数据库被查 阅、借阅；同意学校将学位论文加入全国博士、硕士学位论文共建单位数据库进 行检索，将学位论文的标题和摘要汇编出版，采用影印、缩印或者其它方式合理 复制学位论文。 本学位论文属于( i g 勾选) () 1 经华东师范大学相关部门审查核定的“内部 或“涉密 学位论文宰， 于年月日解密，解密后适用上述授权。 ( 扔2 不保密，适用上述授权。 导师签名弋刍墨翰 本人签名 刊。年厂月坫日 “涉密”学位论文应是已经华东师范大学学位评定委员会办公室或保密委员会审定 过的学位论文( 需附获批的华东师范大学研究生申请学位论文“涉密”审批表方 为有效) ，未经上述部门审定的学位论文均为公开学位论文。此声明栏不填写的，默认 为公开学位论文，均适用上述授权) 。 琳达诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性艺术实践 越鳖硕士学位论文答辩委员会成员名单 姓名职称单位备注 张鞣当覆卑存、悠嘎撅砀 主席 嘞恢佩名档上造础淼孝剜 鼻矗 一 j 2 盔括瓤苫桫矽僦 孺揣。勖书揣缝i 赫渔沛碜 内犟训多裂搔立法勘叠如“ l 。 琳达诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性艺术实践 论文摘要 从“女性主义艺术 这个名词的出现直至今日，人们对于女性主义艺术的 关注从来都没有停止过。是女性艺术，还是女性主义艺术，关于两者区别与联系 的争论也一直在进行中，众家各抒已见。本文回到女性主义的起始阶段二十世纪 七八十年代，并以女性主义艺术理论的研究的先驱人物琳达诺克林的为什么 没有伟大的女性艺术家? 为切入点，详尽的分析了其艺术理论及其研究方法， 将诺克林的艺术理论与当代中国女性艺术结合。探讨了女性主义艺术的概念，即 一方面是女性的艺术，一方面又是不同于以往的带有女性自主意识的性别符号的 艺术。在中国已经存在女性主义艺术，并经历了自语式的萌芽期和自我式的雏形 期。通过分析当下的展览和访谈，寻找中国女性主义艺术的视觉文本走向。 关键词：诺克林女性艺术女性主义艺术性别差异 琳达诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性艺术实践 a b s t r a c t s i n c et h ee m e r g e n c eo ft h et e r m “f e m i n i s ta r t ”，p e o p l eh a v en e v e r s t o p p e dc o n c e r n i n ga b o u tt h ef e m i n i s ta r t f e m a l ea r t ，o rf e m i n i s ta r t ? t h ed e b a t eo nt h ed i f f e r e n c e sa n dr e l a t i o n sb e t w e e nf e m a l ea r ta n d f e m i n i s ta r th a sb e e ni np r o g r e s s ，a n dt h ep u b l i ce x p r e s st h e i rd i f f e r e n t o p i n i o n s r e t u r nt os e v e ne i g h t i e st h et w e n t i e t hc e n t u r yo ft h ei n i t i a l s t a g eo ff e m i n i s m ，a n da t t h ep o i n to ff e m i n i s ta r tt h e o r yo fr e s e a r c h p i o n e e rl i n d an o c h l i n s w h yh a v et h e r eb e e nn og r e a tw o m e n a r t i s t s ? ”，t h i sp a p e rw i l lp r o v i d ead e t a i l e da n a l y s i so ft h ea r tt h e o r ya n d r e s e a r c hm e t h o d s m e a n w h i l e ，i tw i l lc o m b i n en o c h l i n sa r tt h e o r ya n d t h ec o n t e m p o r a r yc h i n e s ef e m i n i s ta r t t h i sp a p e rw i l la l s od i s c u s st h e c o n c e p to ff e m i n i s ta r tw h i c h i saw o m a n sa r to nt h eo n eh a n da n do nt h e o t h e rh a n d ，i ti sd i f f e r e n tf r o mt h ea r t so ft h e p r e v i o u s f e m a l e s e l f - c o n s c i o u s n e s sw i t hg e n d e rs y m b o l s f e m i n i s ta r th a se x i s t e di nc h i n a ， a n di th a s e x p e r i e n c e ds o l i l o q u y f o r mg e r m i n a t i o ns t a g e a n d s e l f - s t y l e f o r me m b r y o n i cp e r i o d b ya n a l y z i n gt h ec u r r e n te x h i b i t i o na n d i n t e r v i e w s ，t h i sp a p e rw i l lt r yt of i n dv i s u a lt e x tt r e n do ft h ec h i n e s e f e m i n i s ta r t k e yw o r d s ：n o c h l i n ，f e m a l ea r t ，f e m i n i s ta r t ，g e n d e rd i f f e r e n c e s 琳达诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性艺术实践 绪论 目录 第一章琳达诺克林女性主义艺术理论与艺术史的重构 3 第一节二十世纪7 0 年代前艺术史叙事与女性意识的缺席3 第二节女性艺术和女性主义艺术理论8 第三节女性的“发现与诺克琳女性主义艺术理论的构建1 0 第二章诺克林理论体系与研究方法。 1 3 第一节诺克林女性主义艺术理论体系。1 3 一权力的缺失关于绘画作品中“她 的形象1 3 二激进与含蓄女性话语语境下“她”的创作2 2 第二节诺克林女性主义艺术史研究方法。2 8 第三章诺克林女性主义艺术理论与中国当代女性艺术3 0 第一节当代中国女性艺术发展态势3 0 一、创作方式的转变3 1 二、思想意识的转变3 2 第二节诺克林式的现实主义与中国当代女性主义艺术。3 3 一社会现实主义者3 4 二、召唤式现实主义3 5 三、彻底的或照实的现实主义3 9 四、人物画家4 0 第三节中国当代女性话语的视觉文本走向。4 3 一、情色性主体艺术的角色转换4 3 二、展览漫谈4 4 第四章结语 参考文献 附录 后记 5 3 。5 6 6 5 “又是女性主义! 对，还是女性主义，一个已经被人们谈烦了的话题，但 是却还没有完结的话题。甚至连什么是“女性主义”我们今天仍然无法获得一致 的见解，中国女性主义评论界陶咏白女士这样界定女性绘画：“出自女画家之手， 以女性的视角，展现女性精神情感，并用女性独特的表现形式女性话语，凡 此种种的绘画，称女性绘画。”1 女性绘画是女性主义艺术的一支，注重的是女 性的性别意识和社会功用。但是中国的大部分女艺术家在谈及自己的艺术时，不 愿意人们将其归为“女性主义艺术”，为什么? 理由很简单。当然，首先还是要 对“女权主义 、“女性主义”两个概念范畴简略说明一下，女性艺术家在聚焦 人们的目光关注其性别时，即是一种女性权力的申诉，这两个主义包括的真正内 在涵义是有一致之处的。但是在中国，对于大多数男性来讲，“女权主义 是令 人谈之色变的，而“女性主义 则要温和一些，所以评论界大多都采用“女性主 义”这一称法。但就算是已经相对平和的称呼，还是让男性避之不及，让社会“动 荡不安 。因为在他们看来，这是一个能颠覆其统治地位的再严重不过的挑战了。 鉴于此，女性艺术家们，不愿意甚至反感“女性主义艺术 的称呼。 为了弄清楚“女性主义”的真正涵义，也为了把握中国女性主义艺术的理论 来源以及它所面临的课题，我们必须重新考察西方的女性主义艺术理论思想，而 作为西方女性主义艺术理论的旗帜性人物，琳达诺克林( 生平参见附录) 自然 成了我的首选。重读诺克林，你会发现，其实“女性主义艺术”不是那么可怕的， 之所以被称为“女性主义艺术”，不是因为要对男性现有的统治权力的强取豪夺， 而是相对于“男性主义艺术 ，我们不得不称自己为“女性主义艺术 ，在诺克林 的女性主义艺术理论中，只是站在一个公正立场上去说明一个事实而已：那就是 确实没有伟大的女性艺术家存在的原因，让女性艺术在新世纪里更好的发展，这 个世界应该是男女共有的世界。自上世纪六七十年代起，女性主义已经走了快要 半个世纪了，其成就有目共睹，而对于女性主义艺术理论的研究也将会是一项长 久而艰巨的任务，这项研究也早就已经冲破了艺术的界限，延展为一个政治与社 会学范畴。中国女性主义艺术的发展过程，与西方女性主义艺术的发展存在着某 1 贾方舟：批评的时代( 卷- - d 广西美术出版社2 0 0 8 年1 月第1 4 5 页。 1 琳达诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性艺术实践 些类似之处，如本文第二章与第三章中关于东西方女性主义画家，虽然处在不同 时期、不同的社会背景中，但却有作品表现上相互呼应的关系。处于当代，中国 女性主义艺术家应该正视自己的身份，循着诺克林理论的指导，健康有序地发展 下去。 是不是应当这样申明，大谈女性主义艺术并不是要反对、仇视男性，相反， 这个世界是一个需要两性和谐发展的世界，最起码的权力才是女性主义所诉求 的。白父权社会形成，女性已经历经几千年的“被歧视，自然不会反过来再歧 视男性，如果真有这种想法，那是一种病态的报复心理，不会存在太久的。但不 能不说在艺术界，倒是有一部分男性艺术家，一贯怀着抵触、反感的目光盯着女 性艺术家。( 当然，应该承认的是，小部分也是由于女性艺术家的过激行为造成 的。) 因此，女性艺术家急忙与“女性主义艺术家”撇清关系，以免成为众矢之 的。 本文研究目的： 1 本文试图通过对诺克林女性主义的艺术理论和方法的研究，以期整体地 勾勒出诺克林关于西方女性主义艺术发展的全貌，寻找其关于女性主义艺术理论 研究的切入点。 2 中国女性主义的起步略晚，发展状态有所不同，但是在中国应该存在的 是女性主义艺术而不是单一的女性艺术，面对当代女性艺术家不愿意归类为“女 性主义艺术家 ，坚称自身的艺术非“女性主义艺术”而只是作为“女性艺术， 通过将诺克林对西方女性绘画风格分类与中国女性绘画结合，让女性艺术家们认 识到自身的女性主义艺术创作的趋向。 3 当代女性艺术展览逐步进入频繁化、普遍化、大众化的发展态势，透过 这些展览及女性的访谈，探寻中国当代女性主义艺术文化发展脉络。 2 第一章 第一节 “如何解读艺术史? 这已经是一个漫长的历史问题了。艺术史研究是一个 对历史进行阐释的过程，是解读艺术历史、研究艺术历史的过程，即我们所称的 方法论。随着时代的发展，历史的变迁，艺术史研究也愈发复杂、完善和翔实。 1 9 7 1 年诺克林发表的论文为什么没有伟大的女性艺术家? 开始对女性 主义理论进行了综合的研究，现今我们所接触的关于女性主义的研究也可以认为 是从1 9 7 1 年开始的。本文第二章，在谈到诺克林理论的研究方法时就广泛的运 用这几种解读方式，初步了解下列几种最普遍的艺术史解读方式能帮助我们更透 彻的理解诺克林的女性主义艺术理论。7 0 年代之前的艺术史研究著作鲜有提到 女性艺术家的，即使有也只是一笔带过，而所谓的艺术理论其实都是男权的产物， 都是从男性的视角来讨论艺术问题，女性在艺术史的叙事中处于“缺席 状态。 那么此前，对于艺术史的研究是如何进行的，又是如何阐释的呢? 本文作者进行 了以下探究： 1 风格与形式的研究 。 瑞士学者海因里希沃尔夫林( h e i n r i c hw r o l f ! f l i n ) 最早提出了“风格 与 “形式 的问题，并因此引发了一场大范围的关于艺术史中占主要地位的对于艺 术作品分析的讨论。1 风格是什么? 形式是什么? 风格究竟是怎么形成的? 风格 受什么影响而产生变化的? 形式与风格之间的关系是如何的? 是关乎于艺术家， 还是所谓的“时代精神”。诺克林的女性主义艺术理论中，风格与形式的问题虽 然没有进行直接的阐述，但是可以潜在的从作品所谓的时代风格，时代精神中挖 掘到影响女性权力失衡的社会背景因素。贡布里希在国际社会科学百科全书 ( i n t e r n a t i o n a l e n c y c l o p e d i a o fs o c i a ls c i e n c e s ，1 9 6 8 ) 中，对于“风格 ( s t y l e ) 条目解释时给出了一个极具广泛性的界定：“风格是表现或者创作所 采取的或应当采取的独特而可辨认的方式。这个定义的适用范围之广可见于风 格一词在当代英语中的众多语法。也许可以把这些用法简便地归为描述用法和 1 萨林柯马尔，伊万卡斯克尔著，王春辰，李笑男，杨扬译：艺术史的语言( t h e l a n g u a g eo fa r th i s t o r y ) 江苏美术出版社，2 0 0 8 年。 3 琳达诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性艺术实践 规范用法。 1 对于这一界定，就字面意义我们可以这样来理解，一、“风格”是 创作者的独特表达方式，作为一种特殊的作品“描述；二、“风格”是鉴赏者辨 认艺术家个人作品的途径，作为一种识别的“规范标志，当然这样理解有些过 于简单和肤浅。海因里希沃尔夫林曾经就艺术品“风格 问题而归纳了一系列 的形式特征( 构图、材料、形状、线条、色彩等) 来分析“线绘的和图绘的、开 放的形和封闭的形、平面形式与纵深形式、多样性与统一性、绝对清晰和相对模 糊。”2 当然，这些“风格 的产生也存在有条件性，那就是“时代精神”与受 “时代精神 影响后对于艺术家心理层面的影响，进而出现的“风格 。那么“时 代精神”又如何去考证呢? 所以从这一点上我们看到了他存在的局限性。但是， “风格 又为艺术史上作品的归类作为一种“规范 而发展。虽然海因里希沃 尔夫林没有能够将时代精神的考证问题解决，但是他提出的风格，已经为诺克林 的女性主义艺术理论研究提供一定的线索，在诺克林谈论关于1 9 世纪艺术家热 罗姆的东方奴隶市场与马奈的歌剧院的舞会时，两幅作品的风格相近， 同样表达父权制社会意识形态下对于女性的操控，但是结果相差甚远，其原因当 然不可避免的是受“时代精神”的操纵。 2 图像学、符号学的角度 图像学还是对于图像与语言两者的解释，只是上升至理论概括的角度，在解 读艺术作品时，是一项必不可少的理论基础。美国艺术史研究领域的欧文潘诺 夫斯基( e r w i np a n o f s k y ) 为图像学研究一书做了序言，并用一个很简单 的例子阐述了“前图像志的描述 、( 图像志是指对图像的描绘或辨认) “图像志 的分析 和“图像学的阐释层”3 三者的意义与关联。“前图像志的描述 是最 初的或是最具自然属性的主题，分为直白的事实和间接地表现两种内容。“图像 志的分析 是对于最初、最自然的这个主题的表象意义的分析。而“图像学的阐 释层 则是内心探寻的过程，是最具深层意义的阶段，这个层面将文化情境、文 化价值具体化，即找寻图像表面下最本质的文化内容。图像学通过图像志分析完 成最初、最自然层面的鉴定工作，并试图从该图像的更广泛的文化背景解释这一 形象，将其逐步完整化。至此，可以看到图像学是紧密联系图像志描述、分析之 1e h g o m b r i c h ，“s t y l e ”， i n t e r n a t i o n a le n c y c l o p e d i ao fs o c i a ls c i e n c e s ( n e w y o r k ：m a c m i l l a n ，1 9 6 8 ) ，另见范景中选编：艺术与人文科学：贡布里希文选， 杭州：浙江摄影出版社，1 9 8 9 年，第8 4 1 0 3 页。 2 孙乃树编著：美术鉴赏，上海交通大学出版社，2 0 0 9 年，第7 页。 3 ( 美) 温尼海德米奈著，李建群等译：艺术史的历史，上海人民出版社， 2 0 0 7 年，第2 1 3 页。 4 琳达诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性艺术实践 后的阐释阶段，它考察了图像的母题、象征与文化意义，也是解读艺术史中艺术 作品的有利途径之一，诺克林女性主义艺术理论的阐述过程中对此种解读方法进 行了有效的利用。 以符号学的理论来研究艺术史，这代表着什么呢? 为什么要对符号学的解读 方式进行阐释呢? 首先，我们先要简略了解符号学是怎样一门学问? “s e m i o t i c s ( 符号学) ，或s e m i o l o g y ( 符号学) 意味着对于符号的系统研究， 而这也正是文学结构主义者实际进行的工作。符号学则指一个特定的研究领 域，即通常都会被看做符号的种种系统的那个领域：诗、鸟语、交通信号、病症 等等。”1 于此，可以看出符号有声音、词语、图像等等的形式与之相对应。符 号学研究的主要奠基人物有瑞士语言学家费南迪德索绪尔( f e r d i n a n dd e s a u s s u r e ，1 8 5 7 l 1 9 1 3 年) 和美国哲学家查尔斯桑德斯皮尔斯( c h a r l e ss a n d e r s p e i r c e ，1 8 3 9 - - 1 9 1 4 年) 。 索绪尔的符号学理论主要有两部分组成：“能指”和“所指 。引能指是 指我们念一个词发出的声音或者写一个字时的形象；所指是指该词所指向的 概念。 2 皮尔斯的符号学理论体系则有三个部分组成：“图像的、索引的和象征 的。 3 显而易见，仅从表面意思可以判断皮尔斯关于符号学的理论，更适合于 艺术史的研究。在他看来，图像的能指不像语言的能指那样直白，它其中包含着 发生图像的根源，更易于观者对于艺术品的“阅读”。“图像的符号直接指对象， 索引的符号指向某事物或是由某事引起的，象征的符号指符号本身暗指某种传 统、规则或约定。4 在一定的语境中，从这三方面着手进行艺术品的分析，从 感官的直接接触到内心的间接感受，一幅作品的外在表现与内在涵义，蕴含在一 系列的符号体系中，并将之解读。符号学为我们对艺术品分析提供一种新的研究 方法，符号学的研究将图像的形式、文化语境、宗教条例等从艺术作品中“阅读” 出来，但是对于毫无形象的抽象艺术来说，就显得有些困难了。诺克林在其女性 主义理论研究中，很广泛的运用了符号学的理论，将作品中的图像作为符号，来 考察作品的深层含义，这在随后的第二章中将会展开叙述。 3 马克思主义的艺术史理论 尽管马克思与恩格斯从未对艺术做过系统性的讨论，但他们还是就艺术的起 1 ( 英) 特雷伊格尔顿著，二十世纪西方文学理论，北京大学出版社， 2 0 0 7 年1 月第l 版，第9 7 页 2 孙乃树编著：美术鉴赏，上海交通大学出版社，2 0 0 9 年，第1 0 页。 3 同上，第1 0 页。 4 同上，第1 1 页。 5 琳达诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性艺术实践 源问题，做出了一点说明。“只是由于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由 于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨骼的特别发展遗传下来， 而且由于这些遗传下来的灵巧性以愈来愈新的方式运用于新的愈来愈复杂的动 作，人的手才达到这样高度的完善，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似的产生 了拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。 1 这是恩格斯对于 艺术产生历程的一段简要的概括。从这段话中可以体会到，恩格斯对于艺术的起 源，只是归为一种劳动生产而已，一种经济生产的形式，艺术家只是艺术产品的 劳动生产者，并因劳动的专门化分工而被分离出来成为- - f - j 单独的学科。艺术与 社会之间存在的错综复杂的关系，马恩并没有进行深入的剖析，其后的追随者如 瓦尔堡、詹姆斯s 阿克曼等，才开始探寻艺术史发展受到社会因素产生的影响， 分别从艺术的赞助、经济学、政治学、宗教等方面来分析艺术史的发展历程。 阿比瓦尔堡( a b yw a r b u r g ，1 8 6 6 - - 1 9 2 9 年) 应该是最早从艺术的赞助方 面着手研究的艺术史家之一。在他的论文肖像艺术与佛罗伦萨中产阶级 ( b i l d n i s k u n s tu n df l o r e n t i n i s c h e s b u r g e r t u m ，1 9 0 2 ) 中，以著名艺术“赞助 人 美帝奇家族对艺术作品主题的决定权为例，得出了“赞助人 对于艺术史 发展历程的影响，确实存在一定的可考察性。这种赞助的方式至今还在一定的方 面影响着不同主题性的艺术作品的产生。本文第二章，诺克林在分析库尔贝的 睡这幅作品时，赞助人就作为直接的裁断者，决定了画作的内容。 意识形态作为社会上层建筑的一部分，对阶级、性别、种族等产生影响，是 谈论女性主义艺术时必须要时刻关注的问题。因为，艺术是一种“意识形态的形 式 2 统治阶级利用这种形式，对被统治阶级进行思想上的渲染，以便维持其领 导地位。反之，社会革命者将这种形式用于颠覆统治者的权力。几千年来女性在 艺术上的缺失，女性艺术一直处于“失声 状态，便是这种意识形态作用于整 个社会的结果。而女性主义工作者们将以“社会革命者”的姿态，努力地寻回这 种缺失。 4 精神分析学的视点 “这便是从幻想到现实之间存在的一条途径艺术的途径。 3 弗洛依德 1 恩格斯：自然辩证法劳动在从猿到人转变过程中的作用，马克思恩格斯选集第三 卷，人民出版社，1 9 7 2 年，第5 0 卜5 1 0 页。 2 ( 美) 达勒瓦著，李震译：艺术史方法与理论，江苏美术出版社，2 0 0 9 年2 月， 第6 0 页。 3 ( 奥) 弗洛依德著，彭舜译：精神分析引论，陕西人民出版社，2 0 0 6 年3 月， 第3 8 8 页。 6 琳达诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性艺术实践 在第二十三次演讲关于“症状形成的途径 ( t h ep a t h st os y m p t o mf o r m a t i o n ， 1 9 7 1 年) 中这样解释艺术的发生原因。他认为艺术家通过创造艺术作品来排除 消解自身未得到满足的欲望，使幻想变成真实的意象。在其精神分析理论中“自 我 、“本我 、“超我”这三种形态的“我 在控制者人们的精神状态，当这三个 “我”达到平衡时“人 是正常的人，反之，当这三种形态的“我”处在一个矛 盾的状态下时，“人”就可能会出现精神问题。而艺术的出现就是当三种形态的 “我 出现矛盾时的一种调和。 弗洛伊德对于艺术的分析。过多的考虑了创作者的内心状态即“人的心灵及 其行为和动机 1 过多的强调了“自我”的本能欲望驱使。这也使得他在莱奥 纳多达芬奇和他童年的一个记忆中仅仅依据艺术家的心理和童年的生活状 态，就试图去阐明他的一些绘画作品，未免显得过于想象化，而且弗洛伊德对于 “男权 的话语极为崇尚。但是弗式的这种精神分析法也为艺术史家在研究艺术 作品时做出了引导，开启了一种新的分析方法，即提出了“人的心灵及其行为和 动机”这个主题。 女性意识在艺术史叙事的缺失，显而易见。过去的几个世纪以来，大多学者 都是以阶级背景、社会习俗、经济原因或宗教信仰为依据，来阐释历史文化的发 展历程。性别作为一种自然属性，在统治者的高昂的呼喊声中被湮灭，女性意识 的缺失似乎已经被社会合理化。古代希伯来和希腊，妇女作为男人的奴隶、是男 人财产的一种附属物，是生育的工具。妇女权利问题真正提出是在1 8 和1 9 世纪， 玛利沃尔斯通克拉夫特( m a r yw o l l s t o n e c r a f l ) 所撰写的妇女权利的辩护( a v i n d i c a t i o no f t h eh i g h to f w o m a n ，1 9 7 2 ) 和约翰斯图亚特米尔( j o h ns m a r t m i l l ) 的妇女问题( o nt h es u b j e c t i o no fw o m e n ，1 8 6 9 ) 2 两本著作中。此 后，1 9 6 4 年美国的民权法正式提出了禁止性别歧视，当然这只是一项立法，并 没有成为社会机构的文献。2 0 世纪6 0 年代末到7 0 年代初，美国妇女解放运动 掀起了一个高潮，女性主义运动应运而生。因此，女性主义从政治运动演变成批 评方式，并活跃于艺术史、文化、美学领域，是作为一种社会发展的正常结果。 1 9 7 1 年之前的女性主义更多的关注现象，如女性艺术家地位的提高，作品的被 关注程度。 琳达诺克林女性主义艺术理论的提出为西方女性主义艺术史的发展，打开 1 ( 美) 温尼海德米奈著，李建群等译：艺术史的历史，上海人民出版社， 2 0 0 7 年，第2 5 5 页。 2 同上，第1 9 7 页。 7 琳达诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性艺术实践 了一个新的突破口。她立足于性别的差异问题，这在以往几个世纪的历史文化现 象中是不存在的，父系氏族统治的几个世纪中，女性已经从历史文化的范畴中被 省略了。处于今天这个时代，却需要正视这个性别差异问题所带来的一系列变化， 理解性别的意义；理解性别作为自然属性之外的社会属性；理解女性主义对于的 社会机构和意识形态的重要作用。 诺克林以性别差异的角度来开启女性主义对艺术史的解读，不同于上述四种 方式，这四者是强调男性话语的解读，本身就已经缺乏对女性的关注，而诺克林 的为什么没有伟大的女性艺术家? 则是立于女性自身去开始一段女性主义艺 术之路的探索，在明确回答“为什么没有伟大女性艺术家? ”这一充满诱导性的 问题之后，寻找为什么没有的根源，这是诺克林女性主义艺术理论对艺术史突破 性的开端。 第二节女性艺术和女性主义艺术理论 对于“女性艺术”与“女性主义艺术 这到底是属于一个概念的，还是两个 概念抑或一个概念的两个范畴，众说纷纭，各持己见。 从艺术史的角度来看，女性艺术的概念源于西方女权主义的运动背景。这个 运动波及范围之大，涉及到政治、社会、种族等问题。体现到艺术上，女性艺术 强调运用女性主义的观念与独特的女性视角来对传统遗留问题的重新审视和批 判。但是，初期的西方女权运动由于过于强调性别，跌入了“本质论 的圈套。 关于“女性艺术 与“女性主义艺术这两个概念。从字面意义上理解，“女 性艺术 实际上是以性别为单位的划分，相较于男性艺术来说的，( 确切地说， 当代还存在有同性艺术) 通俗的理解就是女人所画的画，但是这种所谓的“女性 艺术 极有可能是按照男性的话语模式来创作的绘画作品。就如，2 0 世纪9 0 年 代以前的女性绘画，可以说基本上不存在所谓的“女性主义 话语权，而是，男 性统治下的，男性化的女性艺术。而“女性主义艺术”则一方面是女性的艺术， 一方面又是不同于以往的带有女性自主意识的性别符号艺术，在“女性主义艺术” 成型的过程中，艺术家在极力的挣脱男性话语模式的控制，以女性的角度来思考、 创作。“女性主义艺术 与女性个人的生活体验、身份、传统、教育背景、社会 存在状态是紧密结合在一起的。 8 琳达诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性艺术实践 女性主义艺术者并不是一群欲与男人为敌，想要夺取男性权利的“女霸王”， 大多数中国的男性或女性都没有正视女性主义的真j 下涵义，而只是一味的反对与 惧怕。在一般的男性看来，女性主义者大多应该是女强人、恶妇、个性张扬甚至 欺压男人，有些荒谬可笑。但也正因如此，女性作家、艺术家都不愿意自己被冠 上“女性主义者 的名号。同时，在这个媒体发达的时代，传播的力量超出了人 们的想象范围。正如美国抽象主义画家琼西蒙说的：“有一件令人心烦的事， 就是媒体一直散发出一种视女性主义为负面词汇的讯息，使得女性害怕被称 为女性主义者，即使她们是非常活跃的女性主义者。1 在中国女性艺术家的潜意识中，“从男性话语模式中分离的观念往往使她 们感到惶恐 ，2 女性艺术家对这种状态基本上是默许的。当代女性艺术家对于 本身艺术的表现，都趋向于更关注女性的问题，而不是女权的的问题，因为假使 诉诸于女权，那就势必带有政治色彩了，但是当你关注女性问题，并将其表达在 艺术作品中时，你作品中所诉说的又是什么? 是对社会的要求，要求关注女性问 题，在这些要求的现象背后，还是赤裸裸的女权问题，在艺术中还是表现为带有 “主义的女性艺术，即女性主义艺术，每个艺术家的作品不可能是完全空洞的， 脱离社会，脱离政治思想而存在的，它终归是一种内心对于社会与生活的祈求与 希冀。 中国有女性主义艺术的存在，只是女性艺术家们本身还未去细细体味，女性 主义艺术家应该正视自己的身份，而不是一味的逃避，不愿意被“归类”，误认 为“归类便意味着“异类。中国女性主义艺术的发展已经经历了自语式的女 性主义意识萌芽期与自我式的女性主义艺术雏形期。 一、自语式女性主义意识萌芽期 这种以内心独自为主要表达方式的女性主义艺术萌芽于8 0 年代中期以后。代 表女性艺术家有喻红、刘虹、周靖等，喻红和刘虹主要以人物肖像为主，在文章 的第三章中将会展开叙述，周靖的作品也是以具体物象为主要表达内容，她们之 间共有的特点，即是借助超现实手法的物象象征意味之后女性艺术家内心的独 自。这也是相异于之前女性艺术的地方，而对女性感受、内心以及个人情绪的表 达，则可以借鉴诺克林之前关于西方几位现实主义画家的分析，并初步认定为女 性主义意识的萌芽。 1 翟永明著：天赋如此女性艺术与我们，东方出版社，2 0 0 8 年2 月，第3 页 2 廖雯著：女性艺术女性主义作为方式，吉林美术出版社，1 9 9 9 年5 月，第1 2 1 页。 9 琳达诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性艺术实践 二、自我式女性主义艺术的雏形期 女性主义艺术的雏形出现在9 0 年代，这是一个女性主义艺术的高产期。女性 艺术家们开始走出公共化的、同一的艺术语言模式，各自呈现出独有的、“自我 的个性化作品。代表性人物有花系列的女性画家：蔡锦、孙国娟、廖海瑛等，这 些花系列的女性艺术家对于花的象征性表现与诺克林在其女性主义艺术理论中 所分析的奥基夫的花卉具有一定的相似性。 以上是女性主义艺术从8 0 至9 0 年代，从萌芽到雏形的前成长期，在本文第 三章的第三节中笔者将着重于当下的女性主义艺术展览以及访谈，并试图探寻其 发展的阶段性位置。 第三节女性的“发现 与诺克林女性主义艺术理论的构建 “如果女人真的与男人平等，为什么从来没有任何伟大的女性艺术家( 或 作曲家，数学家，哲学家，或者在伟大之列中那么寥寥可数) ? 1 女性同胞们 会惊愕的发现确实在伟大的行列之中，女性占据的位置寥寥无几。那么如果以社 会学家的观点来看，几乎没有任何现象是理所应当的，这一事实的神秘所在必然 要被拿来审视一番。而男性统治者们却往往会利用这样一个狡猾的答案：“没有 伟大的女性艺术家，是因为女性没有伟大的本事。”2 但男性和女性为什么有这 种差异，难得男性就是天生优越于女性吗? 诺克林从社会意识形态和社会机制入 手，探寻性别差异这一现象发生的源头在何处。一个不为大众所意识到的最显而 易见，却也最不显而易见的答案浮出了水面。最显而易见是因为这一境况已经存 在了长达几个世纪，最不显而易见是因为这一境况的存在一直被统治者的教化思 想掩盖了长达几个世纪。这是一个什么样的境况呢? 历史上女性长期处于一个缺 失的、被遗忘的位置，男性作为大权在握的统治者将这一缺失视为理所当然，并 且变本加厉的进行掩盖，渗透社会的每一个关节。这一切所带来的当然是女性对 于男权的依附，不能独立地思考，生活上逆来顺受，文化追求上中国更是奉行“女 子无才便是德 ，更况乎艺术成就呢。就是在西方，女子对于艺术只能是作为业 1 ( 美) 琳达诺克林著，游惠贞译：女性、艺术与权力，广西师范大学出版社， 2 0 0 5 年6 月，第1 8 1 页。 2 同上，第1 8 1 页。 1 0 琳达诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性艺= 术实践 余的爱好，以挤入上流社会的一项必备素质而已，如果真有哪位女性想在艺术上 有所成就，那么等待她的多半就只有厄运了，例如诺克林在文章中提到的一位 1 9 世纪的女雕塑家卡密尔( c a m i l l ec l a u d e l ) ，她锲而不舍的追求艺术，但却 只能以罗丹情人的身份出现，最终在遭受不断地精神打击后走进了疯人院。在这 样的社会机制下想要寻找“伟大的女性艺术家 ，想要改变父权统治的艺术世界， 就如穆勒曾说的：“一切寻常的事看起来都自然，女人服从男人是一个天经地义 的习俗；改变这一点便很自然地显得不自然。”1 这便是从社会意识形态和社会 机制方面来对待性别差异问题。 对于“为什么没有伟大的女性艺术家? ”这个问题，是如何定义“伟大 的 也是诺克林在其艺术理论中讨论的重要因素。被普遍认同的“伟大 艺术家一般 有米开朗琪罗、达芬奇、拉斐尔、乔托等，那么冠于他们头上的这项“伟大 的帽子由何而来呢? 诺克林是这样说的：“这个尊衔乃由数篇以上述艺术家为研 究对象的学术论文证明而得而伟大的艺术家当然被视为一位具有天才 素质的艺术家；天才则又是被认为是一种超凡而神秘的力量，根植于日后成为伟 大艺术家的人之内。”结论看上去毋庸置疑，但是所谓“天才”论却显得带有一 种神秘主义的色彩。对此诺克林列举了一些“天才 论的例子：乔托( g i o t t o ) 、 戈雅( f r a n c i s c od eg o y a ) 、普桑( n i c o l a sp o u s s i n ) 、库尔贝( g u s t a v ec o u r b e t ) 和莫奈等等。这类故事固然有其真实性，但就如书中举出的，如果“天才 毕加 索是个女孩，那么历史上还会有毕加索这位“伟大的 立体主义代表人物出现吗? 性别差异的实质在这罩突显出来，而且被称为“伟大 也并不是一位仅有“天才 的男性就可以的，中国古代诗人王安石在临川先生文集中写的“伤仲永 的 故事就是一个很好的例证，“伤是叹息的意思，这则故事是叹息一位名叫“仲 永”的神童，他五岁时可以指物作诗，生来便才华出众，但是其父不加以培养， 反以此谋利，随着年龄增大，但学识依旧不见增长，最终沦为普通人。所以“神 童 仅靠天资，而不注重后天培养教育，同样不能成为“伟大的 人物，后天的 教育与学习对于成才所占的比重相当可观。囿此，是不是可以这样说，如果乔托 没有瓦萨里，毕加索没有父亲鲁伊斯( s e n o rr u i z ) ，那么他们还会被称为“伟 大 的吗? “伟大 的艺术家在拥有天赋的基础上，还需要不断地被鼓励、去创 造与被培养。 1 j o h ns t u a r tm i l l ：t h es u b e j e t i o no fw o m e n ( 1 8 9 6 ) ，i nt h r e ee a s s y sb yj o h ns t u a r t m i l l ，w o r l d sc l a s s i c ss e r i e s ，l o n d o n ，1 9 6 6 ，p 4 4 1 1 l 。 琳达诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性艺术实践 那么对于女性，这种鼓励、创造与培养存在吗? 答案是没有，这是不容质疑 的。在英国早期的艺术教育中，直到1 8 9 3 年，伦敦阜家学院仍不允许女学生家 参加最基本的裸体艺术课程。当时大众所认为的作为女士其最大成就应该是“家 庭 ，即使确实有少部分女性艺术家的存在，也都源于父亲或丈夫是从事艺术这 门行业的工作者。于是，“为什么没有伟大的女性艺术家? 诺克林得出结论： “艺术并非一个资赋优异的个人随意而自发的活动，仅仅受到前辈艺术的影 响，或者更含糊而肤浅的说法，受到社会力量的影响；事实上，整个艺术 创作的情势，包括艺术创作者的发展和艺术作品本身的本质和品质，都发生在社 会环境之内，都是该社会结构的必要元素，并且由特定的社会体制加以促成及限 定，这些社会体制可以是艺术学会、资助系统、超凡创作者的神话、具男性魅力 的或被社会放逐的艺术家等等。”1 不论才华与潜力，单是男性与女性不能站在 同样的高度去接受社会力量的援助，达到艺术上的成功，仅这一项就能将“伟大 的女性艺术家扼杀在摇篮中。女性艺术家更需要认清的是，作为“女性”艺术家 与“男性 艺术家存在的自然性别属性，要求从性别差异的本质这个角度出发， 来表达“女性的艺术体会。温尼海德米奈( v e r n o nh y d em i n o r ) 曾经在 艺术史的历史中对女性艺术家有过这样的阐述：“一个女性主义艺术家至少 有两个任务：揭示传统艺术史中的父权制因素，表现不同于男性的妇女经验。 二十世纪六七十年代，在女性真正认识到几千年来由于性别的自然属性，她 们在社会中一直处于缺失的状态，于是在美国率先引发了一场声势浩大的妇女解 放运动。诺克林的理论作为女性主义艺术新的开端，便在这场轰轰烈烈的运动中 应运而生。她不仅回答了“为什么没有伟大的女性艺术家? ”这个由男性话语模 式下提出的具有诱导性的问题，而且以社会意识形态和性别差异为基点，寻找到 了没有“伟大性 女艺术家的根源。诺克林的艺术理论已经形成一个完备的体系， 当然，不可避免的这个体系中肯定存有不足之处，那么这个理论体系究竟是怎样 的呢? 文章的第二章，笔者对诺克林的艺术理论体系作了详细的梳理。 1 ( 美) 琳达诺克林著，游惠贞译：女性、艺术与权力，广西师范大学出版社， 2 0 0 5 年6 月，第1 9 2 页。 琳达诺克林女性主义艺术理论视野中的中国当代女性艺术实践 第二章诺克林理