（音乐学专业论文）用自由低音手风琴深奏巴赫升f小调前奏曲与赋格.pdf

中 文 摘 要 中 文 摘 要 自由低音手风琴的出现，拓宽了手风琴演奏曲目的范围，使准确演奏巴赫 等作曲家的复调作品成为可能。然而，乐器的改进只能为演奏者提供良好的“物 质”条件，要生动恰当的诠释结构复杂、内涵丰富的复调音乐，还需要从多方 面进行深入的学习和研究。 本文以“升 f 小调前奏曲与赋格”为例，分析了用自由低音手风琴演奏巴 赫作品的多种方法。文章第一部分简要叙述了自由低音手风琴的出现对演奏复 调作品的影响。第二部分就演奏方法重点展开论述，主要包括：分句的划分， 指法的编排，触键，风箱和力度等。第三部分是对演奏复调作品的训练方法进 行概括。 关键词关键词：自由低音手风琴 升 f 小调前奏曲与赋格 演奏方法 训练方法 1 第一章 引 言 第一章 引 言 手风琴是一件只有一百七十多年历史的年轻乐器，也是一件不断发展的乐 器。特别是二十世纪中叶出现的自由低音手风琴，无论在演奏的作品方面还是 手风琴自身的技术方面，都出现了突破性的进步，将手风琴推进到一个新的高 度，大大拓宽了手风琴的演奏范围，使手风琴在专业化的道路上迈进了一大步。 在广大音乐院校的手风琴专业教学中，不同时期和风格的作品都被引入到学习 范畴，这一方面展现了手风琴这件乐器的“能力” ，同时也向我们手风琴专业的 学生提出了更高的要求，即通过努力与研究，对不同的音乐，找到恰当的演奏 方式。 在学习自由低音手风琴的过程中，首先要认识和研究的就是如何演奏复调 作品，而复调音乐创作的集大成者莫过于伟大的巴罗克时期作曲家巴赫，他创 作的大量键盘音乐作品都可以拿来为手风琴所用。然而由于我国自由低音手风 琴起步较晚，我们过去使用的传统手风琴只能够演奏主调音乐作品，这使得我 们对演奏复调作品的认识相对比较浅显，因此，如何在自由低音手风琴上演奏 好复调音乐是急需我们加以研究的课题。 巴赫平均律之“升 f 小调前奏曲与赋格”是一首被广泛使用的复调作品，其 鲜明的音乐风格和相对少见的三个主题的赋格不仅非常适合自由低音手风琴演 奏和学习，同时在近些年来的众多国际手风琴赛事中，也常被作为首轮规定曲 目之一。本文以此曲为例，结合亲身演奏学习的体验，围绕演奏为中心，试图 从演奏之前的充分准备，乐谱分析，演奏方法，听觉意识等方面细致的加以分 析，以帮助大家举一反三，在学习自由低音手风琴的过程中，更准确的演奏好 这首作品，掌握分析巴赫作品的能力，进入美妙丰富的复调音乐世界。 2 第二章 手风琴发展的重要转折 自由低音手风琴的出现 第二章 手风琴发展的重要转折 自由低音手风琴的出现 如今，我们用自由低音手风琴演奏巴赫平均律升 f 小调前奏曲与赋格，进入 丰富的复调音乐世界是一件很幸福的事。如果时光倒退几十年，用传统手风琴演 奏大型复调作品，这还是难以想象的。因为受乐器的限制，那个时候的手风琴左 手音域只有一个八度，更多的是承担伴奏的任务，让人欣慰和振奋的是，经过几 代人的探索和努力，科学而先进的自由低音手风琴诞生了。 第一节 手风琴的简要发展历程 第一节 手风琴的简要发展历程 从 1829 年第一台手风琴的问世至今，手风琴的研制经历了几次卓有成效的 改进。奥地利人西里勒斯德米安发明了左手带有和弦伴奏的手风琴雏形；比利 时人查尔斯巴菲特，法国人拿破仑福尔罗克斯和 m巴松等人加强了手风琴 精美的工艺制作，促进了手风琴初成规模的生产；德国人霍勒等人在手风琴的制 作中采用了钢簧片，并进行了改进，从而使这种乐器很快发展起来。到了 1905 年，俄国人研制了一种新式样的手风琴，它的左手结构、风箱、变音器都与以前 的手风琴相同， 但是右手较之传统手风琴有了较大的改变， 用圆形键钮进行排列， 从而替代原先键盘式的排列，俄国人称之为“巴扬” 。由于键钮小，排练又密集， 在不大的琴体上能够容纳更多的音，因而音域比键盘式手风琴要宽许多。这样， 手风琴就有了键盘式手风琴和键钮式手风琴的分类， 从而在世界范围内逐渐普及 开来。但是，演奏家们这时感到最不满足的是左手部分太受限制，这种局限性主 要表现在两个方面，一是它只有大、小三和和弦和属七、减七四种固定的和弦， 而无法演奏丰富多彩的近现代和声；二是它的左手低音只有一个八度，因而无法 准确的演奏复调作品。 20 世纪 40 年代末 50 年代初，德国霍勒手风琴厂研制出了自由低音手风琴， 经过不断改良，现在的自由低音手风琴的左手和右手一样具有四个八度的音域， 仅次于钢琴，使准确地演奏复调作品成为一种可能。 第二节 自由低音手风琴演奏复调作品的优越性和局限性 第二节 自由低音手风琴演奏复调作品的优越性和局限性 1、优越性。 （1）左手音域宽广，打破了传统手风琴左手一个八度的限制， 扩展到四个八度，形成宽广的音域，如此一来，左手不仅可以准确、独立的承担 声部的演奏，而且可以胜任演奏两个以上声部的诠释，层次也更加清晰。 （2）自 由低音手风琴的左手不仅音域宽广，左手的音质较之从前也有了很大改善，音色 更加纯正，高音和低音的变化分明，极大地增强了音乐表现力，能够生动的演奏 3 声部错综复杂的复调作品。 2、局限性。每一种乐器在发挥自身无可替代的特点和优势的同时，又不免 或多或少的存在一些不足。作为演奏者，如果能够清楚地了解到这些特点，在演 奏时取长补短，是非常有益处的。自由低音手风琴尤其在演奏复调作品时，经常 会碰到这样一些困难： （1）手风琴左右手的强弱变化都是由一个风箱来控制的， 要想在一个风箱的控制下做出几个声部的旋律，而且力度分明，对于演奏者是颇 具挑战的。很多时候左手声部需要稍强一些而右手则反之，这个时候就会对演奏 者带来一定的困难； （2）在钢琴上左右手 88 个琴键的音质是相同的，而手风琴 则由两个共鸣环境不相同的左右手两部分组成，所以客观上音质是不同的，如果 想使音色统一和谐的演奏出多声部音乐作品，也需要在多方面比较与揣思； （3） 长期以来，在自由低音没有普及的年代，手风琴的左手一直较多的担任伴奏的任 务，以至于很多人如今在演奏复调作品时仍然带有“轻左手，重右手”的观念， 成为演奏复调音乐思想上的羁绊。 了解自由低音手风琴的特点后， 我们将就如何演奏巴赫的升 f 小调前奏曲与 赋格为例，研究和探讨一些演奏方法。 第三章 如何演奏巴赫升 f 小调前奏曲与赋格 第三章 如何演奏巴赫升 f 小调前奏曲与赋格 第一节 演奏前仔细、充分的准备工作 第一节 演奏前仔细、充分的准备工作 众所周知， 作为一个成熟的演奏者， 应该在演奏任何一首作品前， 对作曲家， 风格特征，版本比较等很多相关知识进行学习，只有这样，才能在准确的把握作 品风格的基础上，融合演奏者个人的特点，以达到精彩的二度创作。在演奏这首 巴赫升 f 小调前奏曲与赋格之前，我们也要进行充分的学习，走进巴赫的内心世 界，感受这位伟大的音乐家，体味他的创作境界。 311 走近巴赫 距离今天 300 多年的巴罗克时期是一个充满变革和冒险的时代， 音乐艺术的 发展和表现也有着鲜明的特点，关于巴罗克音乐方面的论述和研究有很多，在本 文不再赘述，笔者单想就与演奏有着密切关系的音乐元素进行简单的概括，主要 体现在： （1）数字低音； （2）巴罗克音乐持续且富有动力的节奏； （3）单一情绪 和不断扩展歌唱性的旋律； （4）阶梯式的力度;(5)受建筑的影响，装饰音在音乐 中的广泛使用； （6）赋格艺术的繁荣。 约翰 塞巴斯蒂安 巴赫就诞生在那样一个时代的音乐世家， 关于他的生平， 4 创作题材，风格特点等内容有很多相关的研究，需要在演奏前认真的研读。我想 除此之外， 作为一个演奏者， 还应结合对那个时代人文知识和作曲家本人的了解， 在巴赫的音乐中进一步走进他博大深宏的内心世界。 （1）深沉的宗教情节。巴赫是一个虔诚的教徒，在我看来，这是我们距离 巴赫最远的精神世界。在巴赫的音乐中，我们感受到他对上帝的崇敬，祈祷，忏 悔与希望等多种情愫，而这一切的表现形式不是表面的，是深邃的，是溶化于它 的血液之中，是涵盖了他整个音乐作品的创作和人生信仰之中，演奏者需要慢慢 体会和理解。 （2）世俗化的生命情感。我认为这一点和他对宗教的虔诚同时存在于音乐 之中，看似矛盾，以至于很多人认为巴赫的音乐是宗教音乐，所以就是呆板的， 缺乏生气的，其实不然。相反，巴赫的音乐是富于生气和动力的，鲜活地体现出 他人生情感的悲欢离合，这些世俗化的情感来自于他丰富曲折的人生经历和体 验，来自于他对生活恒久的热爱和希望。 （3）认真勤奋的专业态度。巴赫对自己的评价是一个工作努力的人，从现 今已被确认的巴赫音乐作品的数量之浩瀚，题材、体裁之广泛，恐怕是后无来者 的，由此即可见巴赫之勤奋。正是由于这份努力，让我们三百多年后的今天，可 以获得一笔丰富的精神财富，能够欣赏到登峰造极，完美之极的复调艺术。作为 一个演奏者，就更应该以一种严谨，认真地态度对待这笔财富，不可草率。 （4）爱与和谐。巴赫的音乐深刻流露出他对世界无私的爱，而在他缜密完美 的复调结构中，又显示出他对和谐美的追求。巴赫曾经说过，他在创作乐曲时， 希望向人们展示一个新的，美丽的社会结构，在他的和声中，每一个声部都很民 主，它们为了整体的利益自动限制个体的自由，没有哪一个固执的旋律可以独裁 统治他们之间形成一种民主的自由，这就是巴赫希望的艺术和科学，它们像 天空中星星的和谐，人类心灵中兄弟情意的渴求 312 复调式的思维方式 巴赫作为一位复调作曲家，他的音乐总是横向和纵向线条相结合。那么作为 一位演奏者，也应该具有一种复调式思维，简言之，就是要“立体式”的去同时 思考各个声部，不能忽略，更不能轻视，在手风琴演奏时，就一定要充分倾听左 手和右手同时进行的几个声部，不可顾此失彼。这种思维方式非常重要，在演奏 中， 思考能力永远占据主导地位， 手的弹奏能力只是思考内容的表现。 只有这样， 头脑才能清晰记忆声部位置的转换，在演奏中才会牢记作品的每一部分，而不是 简单机械的依靠视觉记忆或是肌肉记忆。 5 313 平均律升 f 小调前奏曲与赋格 巴赫创作的两卷平均律键盘曲集是巴赫器乐曲中非常重要的作品，被誉为 “旧约圣经” ，是复调音乐的登峰造极之作。两卷各有 24 首前奏曲与赋格，24 个大小调各一首共 48 首。除了教学目的，巴赫还向世人展示了运用十二平均律 可以在任何一个调上自由的转换，从而为作曲家提供更广阔的创作空间。平均律 证实了“作为抽象艺术的音乐所拥有的巨大表现力” 1，逻辑严密，抒情直接， 拥有田园的，忧郁的，虔诚的，幽默的，英雄的等等各种风格，刻画了人类不同 的精神世界。 这首升 f 小调前奏曲与赋格是第二卷的第 14 首， 第二卷完成与 1744 年，是他晚年成熟期的作品。 平均律的曲式严谨缜密，从作曲手法上也很复杂。诚然，作为演奏者根据自 己的能力了解的越多越好，而有一些知识是必须要知晓的。其中一个重要的方面 就是关于赋格的学习。赋格曲是一种独立体裁的乐曲，简单的说就是主题在各个 声部依次进入，在乐曲的发展过程中，主题又不断地在各声部多次出现。巴赫创 造了赋格曲展开部和再现部的调性布局， 赋格曲写作中最明显的特征是乐思展开 的不间断性。这首升 f 小调前奏曲与赋格和所有平均律一样，分为前奏曲和赋格 两个部分。前奏曲气息连绵，是一首安静，忧郁，恬美的咏叹调。而且不同于大 多数两个声部的前奏曲，它具有三个声部。赋格部分则拥有三个主题，是平均律 中仅有的两首包含三个主题赋格中的其中一首。三个主题形象鲜明，以沉思、抒 怀开始，转入坚定沉稳，最后归于热情激荡，表现了精神信仰的魅力。三个主题 不同的材料，将在下文中结合演奏方法进一步说明。 演奏前经过以上基本步骤地学习和了解， 对博大精深的巴赫音乐和这首平均 律有了一个大概的认识，但是想要准确生动的演奏好，是需要和演奏方法紧密地 结合，最终以声音的艺术来打动观众。 第二节 演奏方法的具体分析 第二节 演奏方法的具体分析 321 多层次的分句 在巴赫的平均律等复调音乐中，会有很多分句，而这些分句最大的特点在于 它们是一个或多个声部的分句在不同时间的呼吸，这就对演奏者充满了挑战，需 要首先准确的找到这些分句，然后再生动的做出来。这首乐曲从前奏曲就面临这 个问题。 具体来说，这种多层次分句分为两大类，第一种是一个声部的大句子里同时 存在不同层次的内分句。在这首平均律里就出现了这种情况。 谱例 1：前奏曲第 1、2 小节的高声部（用“v”符号表明声部分句，加“o” 1林华著， 我爱巴赫巴赫钢琴弹奏导读 ，上海音乐出版社，2004 年第一版。 6 的音符为第一层次，其余音符为第二层次） 。 谱例 2：前奏曲 17 至 19 小节（用“v”符号表明声部分句，加“o”的音符 为第一层次，其余音符为第二层次） 。 演奏这种分句，要综合的运用风箱，手指，气息等方法，才能达到层次清晰 且又音乐连贯的效果，如果风箱使用太多（用力太猛）或手指太粘，层次都会模 糊。 第二种多层次分句是指不同声部的乐句在不同时间段的分句和呼吸。 （连线 表示分句） 谱例 3：前奏曲 25、26 小节（用“v”符号表明声部分句） 谱例 4： 赋格曲第 21 至 23 小节（用“v”符号表明声部分句） 7 谱例 5：赋格曲第 46、47 小节（用“v”符号表明声部分句） 演奏这一类分句，除了演奏方法，更要靠听力去感受声部间的交错，要用一 个“宏观的耳朵”去听整体声部的变化，而不是仅仅跟着一条旋律走。而分句的 划分诚然也不是绝对的，不同的理解和分析都会有不同的结果。 322 指法的设定和分配声部 （1）用自由低音手风琴尤其是巴扬琴来演奏这首作品，由于声部多且有时还 比较密集，所以设定合理的指法是非常关键的。在这里需要强调的是，指法的编 排没有绝对的对于错，每个人的手指条件和习惯都会有不同，在这里仅仅提供一 个参考。我认为演奏这首乐曲，编排指法要注意几个方面： 首先是要刷新两种观念。 其一就是左手自由低音的使用一定要充分利用五个手指。 我们在使用传统手 风琴时，经常使用的是 2，3，4 指，小指都很少用，其实这是非常不好的，自己 就把手指的利用率给降低了。 自由低音宽广的音域促使我们不要受演奏传统琴的 影响，在编指法时一定要尽可能地用小指和大指，这样你会发现非常的方便，例 如在这首作品中， 很多地方的左手， 演奏时都需要使用小指或大指； 例如谱例 6： 前奏曲第五小节。 8 第二是右手如果是键钮琴，不要仅仅局限在前三排的键钮上，而是根据需要 也要使用第 4、5 排，这两排本来就是为了方便演奏的重复键，如果不使用就失 去它存在的价值了，也给演奏带来不便。这样的例子太多了，在这里就不再列举 了。 难点。 在这首作品里，编排指法有几处难点需要特别注意:在前奏曲中，由于线条 比较长，左手又承担两个声部，所以指法的设计一定要保证音乐的连贯性，不能 在演奏长音的时候有断开换指的痕迹，如前奏曲开始的第一小节左手，以 b 系统 自由低音为例，指法最好为（54325413） ，这样用一五指连接，避免了声部的间 断；在赋格的三个主题的陈述中，第二主题的右手和第三主题的左手指法安排有 一定难度，第二主题声部比较集中，安排指法要确保声部清晰，而第三主题的左 手跑动比较快，基本是 16 分音符，指法的设定要流畅，不能影响速度。难点的 主要例子有： 谱例 7：赋格曲第 21、22 节 谱例 8：赋格曲第 35、36 小节 谱例 9：赋格曲 43 和 44 小节 9 谱例 10：赋格曲第 51 至 53 小节(左手) 确定指法。 经过思考和尝试，根据自己的条件编排好了指法，就一定要确定下来，这样 在演奏时，可以使大脑有更多的空间和时间考虑音乐表现或别的问题，而不必再 一遍遍徒劳的尝试不同的指法，既浪费了时间，而且关键是演奏时不稳定的指法 不可避免地会降低演奏的准确性和精确度。 （2）分配声部：我们用手风琴演奏这首作品，必须要合理统一的分配声部， 切不能一会儿用左手，一会儿转左手，这样会使一个完整的声部由于左右手的转 换而破坏其音色的统一性。大多数巴赫的平均律中，如果是两个声部，一般用手 风琴的左右手各承担一个声部，三个声部，大多是右手演奏高、中两个声部，左 手演奏低声部，四个声部则大多是右手演奏高、中和次中声部，左手演奏次中音 声部和低声部。当然这是最合理的声部分配，但从演奏实际来看，这种分配方法 对于演奏是非常困难的，因此，此种约束也常被打破。 在这首平均律中，从前奏曲开始就是三个声部，为了保持高声部旋律线的完 整， 我们通常采取右手演奏高声部， 而左手演奏中、 低声部的原则。 在赋格曲中， 也有一定的特殊性 赋格一开始是在中声部陈述，一种方法是用左手演奏，到低声部出现时再 用右手演奏中声部，由于只有中声部一个旋律在进行，所以这样的办法也是可以 的； 另一种办法就是一开始中声部就用右手演奏， 一直到低声部进入时再用左手， 这样的好处在于比较统一，低声部进入时高、中声部的声音比较和谐。 在赋格的第 11 和 12 小节（谱例 11） 10 由于中声部的升 f 这个音距离高声部的 d 比较远，再加上中、低声部音区和 走向都比较接近，所以可以考虑这个地方用左手演奏中、低声部，右手只演奏高 声部。 323 多样化的触键方法。 （1）在讨论巴赫作品的触键方法时，有很多观点存在，有说连奏，有说要断 奏，或是非连音的奏法。我认为必须搞清楚两个很关键的问题：其一是我们看到 staccato 不要总认为是“跳音” ，在意大利语中这个词的意思是“断开” ，所以 应该是“断音”的意思，也就是说不管每个音是长些或是短些，只要音与音分开 便是 sttacato，这无疑给演奏者很大的创造性；其二巴赫的谱面上并没有对触 键过多的要求，这就使演奏充满了很大的发挥空间，但是这种发挥要考虑风格， 乐器特点等方面，不是没有根据的。所以演奏巴赫的作品会有很多种方法，触键 的方法也是多样的，在这一首曲子里，有时在一个主题中就包含多种触键方法的 结合，所以不要拘泥于一种方法或观念。例如在赋格第一个主题陈述时（谱例 12：赋格第 1 至 3 小节） ） 。 在这个谱例中，触键就可以分为三个材料，第一个材料（a）用非连音的奏 法，但是要饱满，第二个材料（b）则一定要连奏，不可太断，第三个材料（c） 则介乎于一二材料之间，要有颗粒性但是又不能太敲击键盘，时值过短。 （2）用手风琴演奏巴赫作品，在严谨而复杂的复调音乐中，作为演奏者要 化繁从简，触键时需要注意，找出其中相同的材料，并且使这些材料在触键上保 持一致性。在这首作品的前奏曲中，就有几个非常典型的材料被频繁使用。 三连音。在前奏曲中，三连音的音形贯穿和连接了整个乐曲，在触键上自 然也要十分讲究。首先要注意不能演奏成三个音都是同等长短的，而且音的时值 不能太短。我们要分析乐谱就会发现，这些三连音是有走向的，所以在触键时把 11 这种细微的变化表现出来。 谱例 13：前奏曲第一小节右手 谱例 14：前奏曲第 4 小节 谱例 15：前奏曲第 37 到 38 小节 从以上例子不难看出，在这首作品里的三连音的走向基本是下行的，那么在 演奏时首先要夸张地先练习把三连音的第一个音稍微加重一点演奏， 感觉一下这 种自然的走向；其次是触键不要过连或跳，而是采取非连音的奏法。非连音介乎 于连音和跳音之间，避免了连音太粘乎声部不清楚而跳音声音太短，无法清楚地 表现声部的配合和走向的缺点。 手风琴上非连音的奏法要充分依靠手指本身的控 制，力量均匀，风箱的力量不可过多，音容易不清晰，亦不可过少，音质容易干， 不饱满圆润。 在巴赫的很多作品里，音与音之间的联系影响了触键的方法。一般的说， 相隔四度或以上的两个音之间，最好是要分开的。用非连音演奏，如果连在一起 演奏，会使声部的层次不清晰。例如谱例 16（前奏曲第 16 小节） 。 12 而相邻的两个音高之间，触键往往要偏连一些，例如谱例 17（赋格 1、2 小 节） 。 在这两小节中，划连线的部分必须要连起来，它本身相当于一个装饰中的经 过音，有呈上启下的作用，用连的方法演奏比较自然。 切分音。在前奏曲委婉绵延的叙述中，切分音的出现加强了倾诉的力度。 在演奏切分音时，中间一个音的触键要果断，并且要结合风箱使声音平稳扎实， 不能犯手风琴演奏常见的毛病“大肚子音” ，即用力太猛使音流不稳，音的 中间部分晃动和随意渐强。切分音第一个八分音符的处理，强弱可以根据各自演 奏者的需要，但是一定要注意必须和第二个音分开，而不是粘在一起演奏。这样 的依据主要为：其一，第一个音通常都和第二个音的音高有一定距离，一般在四 度，最远的距离两个音相差七度，正如我们上一点所提及的，巴赫音乐中这种音 与音之间的大跳最好把音分开演奏，而不是连音；其二，第一个八分音符也与下 一拍的八分音符构成了一个内在的声部，它们有自己的走向和旋律，如果粘在一 起就感受不到这种变化了。 例如谱例 18（前奏曲第 36 小节） 。 13 八分音符 f、g、a 加强了旋律上升的走向，帮助前奏曲在最后到达一个小高 潮。 十六分音符：在赋格的第三主题中，流动晶莹的十六分音符加强了这首赋 格曲的生动性和表现力。在演奏时，也最难控制。很容易演奏的过短，如果力度 再过大，纵然每一个音都很清晰，但是只是一个个短促的毫无联系的音符，听起 来如练习曲一般的生硬， 更无法体会赋格音乐声部交错的美； 而如果演奏的太连， 会破坏了整体音乐的流动性，太过沉重，层次也不清晰。 所以在演奏这些十六分音符时，风箱要平稳，触键和风箱紧密地配合，使每 个音符都很有弹性，而仅仅做到这些还不能做出完美的声音，还要靠内心对声音 的想象和左右手的配合，缺一不可。尤其是左手要特别留心，当从赋格第 38 小 节左手穿插出现十六分音符时，触键不要忽略，要和右手一样重视，一样小心， 倾听呵护每一个音符，使音乐流动起来。 颤音：在这首作品里，出现颤音的次数并不是很多，主要集中在前奏曲和 赋格第一主题的个别片段里。颤音的触键不仅要清楚，这仅仅是最基本的要求， 更主要的是要能巧妙的镶嵌在乐句中，不能含糊也不能突兀。那么这就要求我们 在触键时要结合颤音前后的触键方法，用不要过于连的方法准确生动的演奏。在 颤清楚的同时，感受频率的均匀，强弱的变化和连断。 324 风箱与力度 风箱是手风琴的“心脏” ，他的功能和重要性不言而喻。然而风箱并不是孤立 存在的，他的控制直接影响到音乐力度的变化，下面我们就结合这两点一起来论 述。 （1） 阶梯式的力度。 巴罗克音乐的力度变化有其特殊的形式， 那就是阶梯式。 在巴罗克时期的很多音乐中，都采用一个相当稳定的音量，一段始终响亮地乐段 后面跟上一段始终低柔的乐段，以此造成明暗对比的效果。古典时期以后的作曲 家在需要较大音量时，就会用渐强的方式而有别于巴罗克的阶梯式力度。所以在 巴赫的音乐中，都要遵循这种力度的特殊变化。 这首作品里，很多地方都是阶梯式的力度变化。例如(谱例 19：赋格第 1 至 4 小节） 。 14 从 dcbagf 这些音的下行变化，力度也随之阶梯式的渐弱，而不是忽弱，也 不是过分强调某个音的夸张的渐弱。 （2）乐曲整体的力度变化。 前奏曲：在长气息的旋律中，整体上力度有三个阶段的变化。第一阶段是 1 至 11 小节，在这第一部分的叙述中，乐曲的基调和情绪都有了一个定位，力 度不能过大，而是平静的叙述和含蓄的有节制的抒情，风箱保持平稳，结合上面 所说的触键方法，细致的做出各种奏法的变化。第二阶段从 12 小节开始，乐曲 开始逐渐的发展，转入升 c 小调，继而又自然的转入 a 大调，达到整个前奏曲的 高潮，力度自然要出来一些，风箱也更加有力而平稳。值得一提的是，这种发展 是依靠模进的方式来层层推进的，第一次模进是 17 到 19 小节，经过这次模进转 入 a 大调；第二次模进是 25 到 27 小节（见谱例 20：前奏曲第 25 至 27 小节） 。 在这次严密的模进下进入乐曲情绪和力度上的高潮。 而每一小节的第一个音 （加点的音） ，风箱和力度都要适度的加强，而不是简单的演奏成均匀的十六分 音符，这种“度”的把握最终取决于理解，审美，和听觉的想象。第三阶段 30 小节开始到最后， 乐曲又基本再现了第一阶段， 力度上也回到了第一阶段的幅度， 平静而抒情。 赋格：三个主题陈述下的赋格，力度变化也更加细微和丰富。总的来说， 第一主题稳重内敛，力度变化不大，风箱不能有任何的晃动，要保证长线条的风 箱；第二主题则十分坚定，与第一主题形成对比，用特殊的节奏形加强音乐的肯 定，风箱不再只是平稳和连贯，而是要有一定的“棱角” ，尤其是每一次主题陈 述时，无论在哪个声部，用哪个手在演奏，都要明确果断的表现出来；第三主题 则“另辟蹊径” ，以长音和十六分音符构成内在的对比，增强了音乐的趣味性和 流动感，力度没有第二主题的尖锐，但是仍然要演奏出积极的状态，在十六分音 符时，力度则稍稍“让”出来，含蓄而轻巧，好像每一个音符都是一件价值连城 的艺术品，风箱也不要绷得过紧，松弛自然一些， ；再现时三个主题交汇，更加 缤纷，力度变化则更加敏感，尤其在第五间插断时。 15 此时，力度可收回来，让色彩暗淡下来，不仅连接了前面的变化，也为即将 到来的结尾做了对比性的铺垫。 （3）弱起和长音的力度。这是两个很容易被忽视的重要细节。 平均律中很多作品都是以弱起节奏开始，这首也不例外，前奏曲和赋格都 是如此。弱起的节奏很容易把第一个音符奏成弱音而强调后一个音，然而在巴赫 的音乐中却不是这样，例如在前奏曲的一开始第一个音，就不能力度太弱，它是 这个切分音形的一部分，并且有抒情性，所以风箱要绷紧，声音饱满但是不燥； 赋格虽然也是弱起节奏，但是第一个八分音符就很肯定，因为节奏的律动并不是 要强调后面的音符，而就是从这个八分音符开始，所以风箱要平稳，力度不能 “虚” ，让主题形象鲜明。 在这首作品里，有很多长音漂浮在各个声部里，它们时而在优美的歌唱， 时而在为别的声部和谐的伴唱， 因此演奏这些长音要非常细致， 既不能忽视它们， 听不到它们的歌唱，也不能过分重视它们，把长音演奏的特别明显，含糊了其他 声部。 谱例 21：前奏曲第 40 小节。 这个长音 f 就不能忽视，而过分重视花哨的中声部，因为它自己占据着高声 部的重要位置，使前奏曲悠长的气息保持一致，并且紧密地和下一个音连接，成 为下面切分音陈述的开始。所以在演奏时，风箱和力度都要使这个长音 f 持续下 去，让自己和听众感受的到它的歌唱与抒情。 谱例 22：赋格第 24 到 26 小节。 这当中的长音不仅不能忽视，而且还有一个递进的发展，我想说如果演奏者 没有忽视这些长音和发展，一定会体会到它们悬浮在声部之间产生的和谐的美。 谱例 23：赋格第 57 到 59 小节。 16 演奏这个部分时，就很容易过分的重视高声部的长音，力度也容易过强，其 实不然，此处的中声部也是一条很具有歌唱性的旋律，低声部流畅的穿插也很有 趣，所以要使高声部的长音镶嵌其中，保持一定的量不要太强，风箱依然要保持 平稳，然后用手指来做出中低声部的变化。 325 如何演奏间插段。在赋格曲中，演奏者总是特别注意主题的陈述， 或是答题的进入，这固然是对的，主题形象是要十分鲜明的表现，但是赋格的美 是由一个整体构成的， 在这个严谨的结构中， 每一部分都非常重要， 比如间插段。 赋格曲呈示部后，主题每次重新进入之前出现的音乐段落，称为间插段。间插段 一般是将前面表达的音乐形象作进一步的发展，具有展开性的作用。一般来说， 间插段采用模进的方法来展开乐思，非常流动，对情绪的发展起到重要的作用。 在这首拥有三个主题的赋格中，共有六个间插段。 第一间插段 赋格的 11 小节的第三拍至 16 小节第一拍， 材料是 a 的倒影 及其模仿、和一个颤音 第二间插段 24 小节的第二拍至 27 小节的第三拍 第三间插段 31 小节的第四拍至 32 小节的第三拍 第四间插段 43 小节的第四拍至 49 小节 第五间插段 57 小节的第三拍至 60 小节的第一拍 第六间插段 63 小节第一拍至 66 小节 了解到这些间插段，就能清晰地把握这首赋格的整体结构，而不是只去强调 主题，那样的演奏是单调而不丰满的。细心分析一下每一个间插段，你会发现他 们巧妙的发展与融合，没有这些精致优美的连接，赋格也会黯然失色。所以在演 奏中，要联系“上下文”的去想象每一次间插段进入时的强弱变化，分句层次， 触键和风箱的力度到底是怎样的，让他们通过精彩恰当的演奏，很好的“镶嵌” 在赋格之中。 17 第四章 演奏复调音乐的训练方法 第四章 演奏复调音乐的训练方法 由于我们接触自由低音的时间不长，大多数国内手风琴专业的人都是“半路 出家”改学键钮式或键盘式自由低音手风琴，如果在改学很短的时间内就演奏像 这首升 f 小调前奏曲与赋格的巴赫作品，会感觉到很吃力，很多演奏的方法也无 法掌握，更谈不上自如的表现音乐。所以，要用有针对性的训练方法练习演奏复 调音乐的方法，培养自己的复调思维能力，为演奏程度较难的平均律打基础，不 要妄想“一步到位” ，或是功利性太强，为了比赛而把一首平均律生硬的“对下 来” ，那样对提高演奏水平没有任何益处。笔者认为，可以从以下几个方面来逐 步提高演奏巴赫等复调作品的能力。 1、初级作品的重视。在训练时，不一定非要练习平均律，巴赫其它篇幅短 一些，程度稍浅的作品对于练习也很重要。这其中主要包括小巴赫 ， 小前奏 曲与赋格 ， 二、三部创意曲 。 小巴赫是巴赫作品的入门教材，但是不要以 为它简单就不认真对待， 很多演奏者容易忽视两个问题演奏 小巴赫 和 二、 三部创意曲的数量太少，没有一定量的积累，就无法达到质的飞跃，尤其是刚 改自由低音琴的情况下，大量演奏小步舞曲和二部创意曲，对于熟悉巴赫的创作 风格，自由低音键盘的排列，指法的规律都很有帮助。在这一阶段的练习中，耐 心是十分重要的，不要太过着急，真是欲速则不达。“精读” 。在大量演奏这 些作品的同时， 并不是只要数量不要质量， 对每一首篇幅短小的精品进行 “精读” ， 逐渐掌握复调音乐的分析和演奏能力。 在这里， 让我们来举个例子。 （见谱例 24： g 小调小步舞曲第 1 至 4 小节） 这首作品里， 我们以前四小节为例， 首先确定分句 （连线表示） ， 不难看出， 左手和右手的分句点已经不同，也就是说我们已经要开始习惯上文提到的“多层 次分句” ，并且编排好指法，风箱，不能破坏了大线条的走向，同时，又要结合 触键方法，做出每一小节的连断变化，由于左右手两个声部的走向是相反的，多 做慢的练习，可以训练双手独立的弹奏两个不同的声部，感受内心声部进行的层 18 次感，并加强复调音乐的听觉能力。 2、歌唱每一个声部。在巴赫的音乐中，歌唱性是十分重要的。巴赫在他创 意曲的序文中明确指出，这些曲子是让学生学会如歌的奏法。我们在练习巴赫的 作品时，要有意识的培养自己的歌唱性，首先可以大声地演唱每一个声部，在敏 感的歌唱的同时，你会自然的发现很多连断的奏法，用心去体会每一个声部，有 时这个声部在一小节仅仅有两个音，它们也不是孤立存在的，也是有歌唱性的美 妙的音符。经过这样的训练，在演奏时，这种歌唱性就会无意识的转化为内心无 声的旋律，他们虽然只有你自己听得到，但是听众会从你的演奏中感受到你内心 对音乐的歌唱和流动性。 3、分手夸张的练习。在上文提到演奏平均律时，要注意很多声部，很多层 次，因此，夸张地分手慢练是一种有效的训练方法。主要体现在：明确左右手 承担的声部后，就单手练习，把触键，风箱，指法，强弱，分句等演奏要求都做 准确，不要含糊，包括左手也是这样，同等对待；用最慢地速度，如果速度太 快，即使单手练习了，效果也不大，只有慢速中才能更仔细倾听声部的进行，检 查演奏方法是否正确可行；准确无误。我们知道，在舞台上成功的演奏巴赫作 品是考验演奏者水平的试金石，在慢速练习时，演奏者的态度就要十分认真，使 演奏在慢练时就准确无误，只有养成这样良好的练习方法和态度，才能为舞台上 的表演打下坚实的基础，才不会对演奏巴赫作品“望而生畏” 。 4、分解声部练习。在练习时，可以不必拘泥于声部的顺序，自由组合声部 练习。例如一首三声部作品，可以有多种方法，一声部与三声部，二声部与三声 部，一声部与二声部。在这其中，前两者我们很少练习，最多的还是以一、二声 部之间的练习。如果用这三种方法练习，我们可以对各个声部线条具有更加清晰 的辨别力。假如二声