（中国现当代文学专业论文）叙事与阐释：鲁迅小说及其电影改编.pdf

论文摘要 y9 0 9 1 6 鲁迅小说作为中国文学经典作品，具有独特的叙事题材和叙事模式。后人对其 作品的阐释以各种表现方式层出不穷，电影改编即是其中一种。由于电影文本与小 说文本隶属不同的传播媒介，两者的叙事定然存在差异。本文以叙事学、阐释学理 论的视阈观照鲁迅四部小说文本( 祝福、伤逝、药、阿q 正传) 及其电影 改编文本，意在重新挖掘小说文本的深层意蕴，并审视两种叙事方式的优长和局限， 同时探讨名著改编的成败与得失。汇为系统及合理的文学文本改编原则，为以后的 名著改编提供些许经验。通过细读文本并进行比照，两类文本各有千秋：小说文本 在彰显作品思想张力及深层意蕴方面略胜一筹；电影文本是对小说作品的具像演示， 在声、光、色等叙事手法上独具特色，使作品更加形象直观，从而有利于名著的普及， 但同时却限制了观众想象、联想的空间，无法赋予作品更深层次的意义。其中部分 客观原因是由于电影叙事自身所无法克服的局限，而在主观方面，改编者对原作的 阐释所受的时代语境与文化环境的影响也是不容忽视的。当下新生媒介促使文化生 态环境发生巨变，传统的小说文本面对多种传播媒介的繁荣，应该继续保持其文化 精神，积极运用其他有效媒介为其服务；电影改编则应该在充分把握原著主旨思想 的基础上，发挥它的叙事优势，弥补叙事深度的缺陷。 硕士研究生：吕萍( 专业：中国现当代文学) 指导教师：周海波教授 关键词：叙事学；阐释学；鲁迅小说；电影改编 a b s h a c t l ux u ni s t 1 1 ef o u n d e ro fc h i n e s em o d e mn o v e la n dt h el e a d e rw h om a k e s “ m a t u r e t bb et h ea l i n c s ec l a s s i c a ll i t c r a t u r el l i sw o r k sh a v eu n i q u et h c m e 趾dm o d eo f n a f r a t i o n t 1 l e r ea i ev a r i o u sf o 衄s0 fe x p l a 越t i o n s0 fl l i sw o r k s ，6 i m i z j i 培i so n eo ft h e s e p a t t e 玎l s s i n c et h ef i l ma n dt h en o v e la r cn o tt h es 锄em a s sm e d i a ，t h e r em u s tb es o m e d i 任b r e n c e si nt e 肌so fn a a t i o b yl o o h n ga tb j x u n sf o u rw o r k s “豫已n p w 寸朋r 觚嘲( 锄链加，) ，“m 炉f 弦珐# p 积，( s 矗4 岵娘o ，懒扭”c 跏”) a n d “孤p 仉坩哟口d ，础q ”( ( 动阴暑z 矗“鲫) r e s p e c t i v c l ya i l d t h c i rm m i z i n gt e x t s 丘o ma p o i n to fv i e wo fn a m t o l o g ya n di n t e r p r e t a t i t h i sa n i d ea i l i l sa ts e 砌i n gf b r t h cd e e p m e a i l i n 2o ft h ed a s s i c so fl i t c i a t u r c ，e x 锄i l l i l i gt l l ea d v 姐t a g e sa n dd i s a d v a t a 卿0 f 丘l m i cn a r r a t i o na n dd i s c u s s i n gt h em e r j t sa n dd e m e r i t so fa d a p t a t i o n a l lt h e s e 柚a l y s e s w i l lp r o v i d em o r es y s t e m a 6 ca n dr c a s o n a b l ep r i n c i p l e so fa d o p t i o n ，锄db e n e f i tf o rt h e a d a p t a t i o ni nt h cf i i t u r c a f t 盯ai n t 皿s j v e 咒a d i i l go ft w ok i n do ft e x t s ，t h i sa n i d ed o e sa c o m p a r a t i v es t u d yt l l e s et e x t s t h e ya uh a v ct h e i rs u p e r i o r i t i e s t h e o v e li sb e n e ri n d i s p l a y i 卫t h et c n s i h t yo fi t st h o u g l l t sa i l dt h cd e p t l lo fi t sj m p l i c a t i 衄a n dt l l ef i l m s m a k eu s eo ft h cs o u n d ，l i 吐t ，a dt e c h i c o l o rt of i l m i z e ，w h i c hi n c r c a s et h eq u a i l t i t yo f a u d j e d c ea n dm a k ef b ft h ej n c r e a s i n go fa c c 印t a n c co fd a 鹞j c1 j t e m t u r eb e c a u s eo fj t s v i s u a la n di i l t u i t i o n i s t i ca d 啪t a e e0 ff i l mm c d i a ，b u tl i m i t c dt h ec ：h a n c eo fi m a g 访a t i o n a n dt h ed e e pm e a n i n 霉墨o ft h en o v e l t h c 蝴l l so ft l l i ss i t u a t i i s 也e r ea r cm a n y n a a t i v es h o n a g c st h a tt h c丘l mc a i l to v e r o o m eb yi t s e l f ，m e a w h i l ea st h e i n t e r p r e t a t i o nt l l eo r i g i n a lw o r k s ， t h ei n n u 蛐o eo fs o c i a lb a c k g r o u n da n dc u l t u r a l e n v i i d n m e n to nn l ed i r e d o rm u s tb et a k e ni n t oc 0 i l s i d e r a t i 0 c h n u i ee v i m n m e n t c h a n g e dal o tb e c a u s eo ft l i en e w l ye m e 晒n gm c d i a s t l l et r a d i t i o n a ln o v e ls h o u l dk e e p i t sl i t e r a “l r es o i r i t sa n dm a k e sf i l l lu s eo f0 t h e rm e d i a si i it h et i l n eo fm a s sm e d i a p r o s p 醯y b a s e do n 恤m o t i v eo f t h eo d 舀n a lw 皤b ，丘i ma d o p l i o ns h 训dg i v ef l i l ip 王a y t oi t sa d v a n t a g e so ft h en a a t i o nt om a k eu pt l l ed e f i c i e n c yi nt h en a r r a t i o nd e p t h n a m eo ft h em a s t e rp o s t g 强d u a t e ：l nh 哩 似蝴o r ： c h i 耻s ec o n t e m p o r a r y l i t e r a n l i 访 d j r e c t e db y ：p m 脑s o rz h o uh a ib o k e yw o r d s ：n a r r a t o i o g y ，i n t e r p r e t a 6 0 n ， t h en o v e l sw r i “e nb yl u x u n ， f i l ma d a p t a t i o n 引言 引言 鲁迅，是中国现代文坛的一座丰碑，他以“反抗绝望”的意识和“文化守夜人” 的姿态在中国现代文化启蒙的道路上寻路并领路。鲁迅以他主观精神的复杂性、矛 盾性和悖论性洞悉这个麻木冷漠的世界，又以他深刻和尖锐的言语展现这个广阔、 深邃的世界。鲁迅，引领了一个文学时代，也吸引了若干时代的追随者。对鲁迅个 人及其作品的研究者，带着他们对鲁迅的热爱与敬慕，丰富着鲁迅的世界。 新时期以来对鲁迅的研究是仁者见仁，智者见智。八十年代研究者注重对鲁迅 及其作品中人物的斗争精神的研究。九十年代至今研究者开始以各种视角和方法去 看待这位伟大的战斗者和他笔下的普通中国入。包括宗教视角、哲学视角、接受学 方法、叙事学方法等。例如：王富仁的中国反封建思想革命的一面镜子一 ( 彷徨) 综论( 北京师范大学出版社，1 9 8 6 年8 月第一版，1 9 9 2 年6 月第二次印 刷) 第三章( 呐喊) 、( 彷徨) 的艺术方法论中分析了鲁迅在小说中创作方 法的特征与其反封建思想内容的内在有机联系。第四章( 呐喊) 、( 彷徨) 的艺 术特征论分析小说的艺术特征是如何在反映中国反封建思想革命的具体思想需要 中发展起来的。并分别从环境展现与人物塑造，情节和结构，悲剧、喜剧和悲剧因 素与喜尉因素的结合等三个主要钡4 面论述：另他的鲁迅小说文本的对空结构考察 ( 多维视野中的鲁迅，山东教育出版社，2 0 0 2 年1 月) 以中国传统时空观念为 依据，用药示众及另外五篇作品为例分析了鲁迅小说作品中具有两情节线 索的特点及独特的空间性；郭树竟的论 的叙事结构( 中国现代文学研究 丛刊，1 9 9 6 年第4 期) 运用罗兰巴特对叙事作品功能层7 、行动层叙 事层的划分结合热内特的时态、语式、语态的提法，对已经改编成电影的药 与小说文本进行了分析。她的研究重心在于分析从小说到电影叙事形态的变化以及 鲁迅小说电影改编者的得失，不在于对鲁迅小说作品做出新的阐释。汪辉的反抗 绝望鲁迅及其文学世界( 河北教育出版社，2 0 0 0 年1 2 月出版i 2 0 0 1 年5 月 第2 次印刷) 第三部分是对鲁迅小说叙事原则和叙事方法的研究，其中核心问题是 鲁迅如何把主体精神结构及其内在矛盾性与真实客观的社会生活描绘融合在一起。 在这一部分，作者对鲁迅小说叙事形式及经由这种形式看到的对内容的理解，紧密 地联系着他对鲁迅精神结构的理解。因此主要是对鲁迅精神结构及其与文学的关系 的探讨；以上各篇都对鲁迅小说文本进行详尽的叙事学理论解析。 新时甥伴髓着科技的发展和大众传媒的普及，视觉文化日益直观化、图像化， 读者对文学的关注也不再仅限于文字了，而是利用多种媒介去解读文学作品。鲁迅 青岛大学硕士学位论文 作品作为现代文学经典，以各种形式表现的作品也日趋增多，比如：戏曲改编，木 刻画、连环画展示，电视剧及电影改编等。各种改编都是以新的视角对原著的重新 阐释，必然同原著作品有所背离。自改编作品诞生之日起，对改编的评论也日渐增 多。如：邵伯周的从小说到剧本，再到舞台和荧幕( 阿q 正传) 改编述评 ( 上海师大学报，1 9 8 7 年第3 期) ，文章对阿q 正传的剧本改编、戏剧改 编及电影改编做了综述；陈卫平的论鲁迅的电影眼光( 鲁迅研究月刊，1 9 9 1 年第8 期) 文章详细分析了鲁迅电影眼光中的娱乐意识、艺术意识、社会意识，指 出了鲁迅对电影改编的看法即应当忠于原著并有相应的电影元素。另外也提到他对、 改编自己的小说作品的看法：西海枝裕美： “1 9 9 9 年东亚鲁迅学术会议”综述 ( 鲁迅研究月刊，2 0 0 0 年1 2 期) 文中提到黄淑娴的鲁迅小说与电影改编 主要内容：将鲁迅作品祝福、阿q 正传、伤逝、药、铸剑与 中、港两地改编鲁迅小说的电影的差异进行比较研究，她探讨的是改编鲁迅小说时 出现的一些问题与这些电影的得失：关于祝福，作者主要提出了三个问题：第 一，电影与小说中的祥林嫂的性格不太一样，电影赋予了祥林嫂在小说中的所没有 的独立的勇敢的主动性；第二，电影强调地主与贫苦民众之间的矛盾，但贫苦的老 百姓之间存在着互相帮助的倾向。第三，削弱了叙事者的反讽；在讨论阿q 正传 与电影之间的差异问题时，提到有关阿q 的情欲方面的描写。袁仰安的阿q 正传 还有几个部分不合鲁迅的原著，他把一条爱情线生硬的加进了电影世界里：关于伤 逝，作者认为电影与小说之间的屉大差异是电影完全认同叙事者涓生的角度，而 且歌颂涓生的反帝国主义精神与对于受压迫的贫苦大众的关切。同时指出伤逝 的改编没有塑造出比较复杂的人物性格，反省不足，煽情有余；至于药，在电 影世界中原著中没有出现的夏瑜也出现了，夏家与华家的儿子成为强烈的对比， 电影的大部分都用了通俗剧的形式，从父母的角度，反映了这个英雄故事。这些论 著都从电影入手重新审视经典改编，提出了从小说过渡到电影表现方式的见地。 以上论著虽然都对鲁迅作品做出了详尽解读，但基本是依据西方叙事学理论解 析作品或从电影改编的剧情设置角度考虑是否符合原著。统观鲁迅四部小说文本及 其改编后的影视作品，以叙事学、阐释学理论的视角观照，做出分析比较的研究还 属少数。因此本文拟就电影的叙事模式重新挖掘文本的深层意蕴，并将小说文本及 电影文本置于叙述学及阐释学视野进行比照，审视改编后电影叙事方式的优长和局 限。同时由于近年来影视作品的增多引发的影视热潮，使得诸多作家、影视导演齐 聚这个热闹的领域，他们创作或改编影视剧，形成了文学作品尤其是名家名著被改 编的燎原之势。这其中纵然不乏艺术性和思想性集于一身的优秀作品，但也存在将 红色经典改得面目全非的过度阐释。此种作品良莠不齐的现象必有文化语境变化的 原因，但更重要的是由于可以借鉴的经验较少，理论探讨的不足，因此，很多批评 2 引言 家呼吁慎重改编，学术界也发起了对影视改编限度的大讨论。本文试图通过对文字 作品和影视改编作品的比照，探讨名著改编的成败与得失，汇为系统及合理的文学 文本改编原则，为以后的名著改编提供些许经验。 科技将新型传播媒介推向巅峰的同时，必然会对现存的文化生态环境带来竞争 与挑战。它提供给我们认识世界包括文学的新方式，但也使得网络文学、手机文学、 影视文学等各种新型媒介文学大行其道，而传统形式文学文本的未来则变得有些缥 缈朦胧，因此在本文的最后，希图通过文字与影视两种解读方式的比较，为文学文 本的发展脉络做出前瞻性的预测并提出应对策略。 本文整合叙事学理论、阐释学理论及相关电影叙事理论，将文字与影视两种文 本进行比较，从新的视角去解读鲁迅作品，为此研究领域提供一种新方法，使本文 具有一定的学术价值及理论意义；同时本文从理论方面为影视改编总结规律、探讨 经验，也具有相应的现实意义。 3 青岛大学硕士学位论文 第一章小说向电影的叙事转化 叙事学也称叙述学，是一门既古老又年轻的学科，人们在日常说话和写作时都 运用了叙述，但是直到2 0 世纪，法国学者托多罗夫才正式命名了叙述学，将其定义 为关于叙事作品的科学。国外的叙事学研究可以追溯到古希腊及古罗马时代的修辞 学研究，但当时并未形成体系，仅仅是对其内容、形式范畴的研究，一般认为现代 叙事学有两个发源地：俄国形式主义及美国新批评。在此之后，又产生了各种流派， 如：形式主义、结构主义、解构主义等，都对叙事学的完善做出了相应的贡献。中 国的叙事学研究则始于中国古典修辞研究，后经历各时期文学评论或点评的发展， 也受到不断涌入的外国叙事理论的影响，汇合东西，融聚古今，使现阶段的中国叙 事学形成了独具特色的体系。 文学作品的叙事是研究较多也较深入的领域，从古至今的叙事学基本都是以文 学作品为文本而发展的，但是其他形式的叙事同样值得关注，如：信件、电话、广 播、连环画、电视、电影等。麦克卢汉在理解媒介中指出：“媒介即是讯息。” 讯息的传达过程要使用到叙事，因此，美国叙事学研究者伯格认为：“叙事就是社 会向其成员传达生活中一些重要事情的方式。”嘲文学作品是叙事的载体，信件中同 样有叙事因素，电视、电影中也蕴含着叙事。不过电影属于热媒介，象形文字或会 意文字同拼音文字相比属于冷媒介。因此，电影与用文字表述的小说( 或说文学) 分属不同形式的媒介，两者的叙事方式及规律必是不同的，文学在叙事体系上通过作 者奇巧的隐喻和转喻表达着文字的隐喻性魅力，而影视则是通过光波和声波形成的 影像系统将叙事较为直观的呈现出来。 电影与文学又是有着密切关联的，“印刷文字和电影之间的联系，就其使读者或 观众产生幻觉的力量而言，是怎么说也不过分的。作家和带4 片人的职责，就是 将读者或观众从一个世界即他自己的世界，迁移到另一个世界中去，即印刷和胶片 造成的世界中去。”“1 “电影的拷贝形态和剧本形态，都完完全全和书籍文化纠缠 在一起。只需用片刻工夫想象一部以报纸形式为基础的电影，就可以看出电影与书 籍的关系是多么密切。”“1 电影从诞生之日起，就与文学结下了不解之缘。两者在叙 事方面存在近似点，比如：都包含叙事主体、叙事客体和叙事手段三个关键元素： 都借助于叙事虚构或再造一个虚拟空间，这个空间在美学意义上是对于现实世界的 重现或者补偿：都是通过感性的人物、冲突的事件和生动迷人的故事，围绕一个预先 为导演或作家设定的主题展开想象的叙事；在接受层面上大都设定了预期的读者或 4 第章小说向电影的叙事转化 观众期待视野。因此，小说与电影在“叙事”这一层面上存在着天然的美学共通性， 这也正是小说改编为电影的艺术发生学根据。 存在改编的可能性，还要经历从小说叙事到电影叙事的必要转化，才能“重生” 为成功的电影改编作品。将小说改编为电影的过程中，在叙事的转换上是多方面的： 首先，叙事语言的转化。小说和影视的叙事语言是不同的，小说叙事使用的是文 字语言。文字语言有着抽象性、间接性、模糊性、不确定性等特点。而影视叙事则 主要使用声像语言，它是由画面、声响、符号等组成。画面是一种活动的图像，声音 则包括话语、声响、音乐等三个方面。声像语言具有直观性、具体性、可感性、确 定性等特点。小说叙事实际是一种文字线性结构，而影视叙事则是通过画面运动与声 音连接来完成的。因此，将小说改编为影视剧，首先是将文字语言转换为声像语言， 使其可视、可听。对于影视话语方式不能够或不适合表述的内容，改用相关而又能用 声画直接表述的形式来代替。电影除了以人物对话配合画面，还通常利用配乐甚至 画面色彩向观众暗示人物心理及命运，或者使用独自和旁自进行解释、补充。 其次，叙事结构的转换。小说与影视的叙事由故事情节串联，也离不开故事的叙 述线索，都要设置矛盾冲突。但是，小说的情节可以进行切割，而影视剧尽量要保持情 节的连贯性，所以将小说改编成影视作品，情节结构上一般都进行取舍增删或调整。 小说中一个并不复杂的情节或者仅仅是一句话，可能在影视中会成为一个重要的结 构情节。如电影伤逝将原著的散乱情节调整后转化为推动剧情的情节点，又加 以情节补充，成功地转变为电影叙事。 再次，叙事时空的转化。小说与影视设定了不同的叙事追求，一般而言，小说叙 事历时性很明显，无论是叙事时空还是故事时空，小说显示了文字语言特殊韵灵活性， 自由处理，无限延伸；而电影则不同，电影时空无法像小说那样给予细致的隐喻和描 述。更多的是借助于蒙太奇的组接，让人更加直感到时间的瞬息流逝，空间的即刻转 变。有时电影也会借助于片中的字幕或者旁白形式表明时空。 另外，小说存在叙事视角的多种分类并且具备丰富的人称，电影的人称则相对 萎缩，也只有主观和客观两种视点。( 主观视点是采用剧中人的视点叙述，客观视 点是模拟摄像机镜头或观众眼睛进行叙述。) 因此改编时应根据其叙事效果恰当运 用两种视点，一般采用两者相结合的方式。同时还要根据戏剧冲突的需要，添加人 物角色。 最后，小说文字文本为人们提供重复阅读、阅读中断等可能，阅读小说的叙事， 更多的是读者充分发挥自己的艺术想象力；电影相比之下则具有一次性、不可中断 性等特点，观看影视剧作，不需要更多的想象，而是直接去感受，通过视听感觉直接作 用于内心世界，电影叙事更强调其动态性、空间性、画面性和造型性。所以电影改 编时将叙事结构变得简洁，直观，使观众直接通过感官获得一种艺术效应。 5 青岛人学硕士学位论文 改编可以扩大小说作品的影响，使其得到更广泛的传播，因此随着电影媒介的 发展，改编渐成趋势。尤其是被我们称之为世界名著的经典小说，几乎都己被搬上银 幕，有的甚至不止一次地被不同国家拍成电影。如人们熟知的根据玛格丽特米切尔 的小说飘改编的电影乱世佳人，以及依照夏洛蒂勃朗特的不朽之作简爱 拍成的同名电影等等，都与它们的文学原著样成为电影艺术中的瑰宝。在中国，旱 在2 0 世纪3 0 年代，茅盾的著名小说春蚕便被改编成电影。建国以后，则有更多 的现代经典小说，如鲁迅的祝福、柔石的早春二月、巴金的家、老舍的 骆驼祥子等相继被搬上银幕。一批优秀的当代小说，如青春之歌、野火春 风斗古城、红旗谱等，也先后被改编成电影，这些影片都曾经产生过广泛的影 响。鲁迅是我国现代最伟大的作家，但他的小说迄今为止仅有四部被搬上银幕，而 且都只拍过一次，这对世界级文豪来说，作品改编的比倒是最小的。像莎士比亚、 雨果、托尔斯泰、福斯特等作家的多数作品都已被改编成电影，雨果的悲惨世界 更是被各国搬上银幕达1 8 次之多。在这四部作品中，被认为较成功的只有祝福， 另外的药、伤逝、阿q 正传则贬多褒少。 这种现象背后存在部分内在原因，鲁迅的小说情节性不强，多以深邃的哲学或社 会思想统摄、布局，有浓郁的形而上的色彩，是对灵魂的深入鞭挞与拷问，叙事多以 心理时空而非物理时空构建，这就毁灭了传统电影( 戏剧) 的“三一律”原则，传统 电影修辞显然较难诠释或还原这种叙事话语，所以，中国电影改编鲁迅作品的次数寥 寥无几，而其中可以称得上成功的简直是凤毛麟角。但是任何叙事作品都蕴含故事， 由此在改编鲁迅小说时，编导只能将原著叙事背后的故事进行阐发，进行必要的视 角转换，蒙太奇手法的剪切组合，以电影的叙事方式表述故事，而不能完全依照小 说原封不动地搬上银屏。再加之对故事的演绎是不同编导意识及客观文学环境的混 台产物，由此出现影片背离原著。甚至被视为失败的改编是在所难免的。 另外，改编鲁迅小说还要面对一个技术问题，即鲁迅小说作品一般都很短小，即 便中篇阿q 正传，其字数也不过两万六千字上下，伤逝、 祝福全文还不 到一万字，药的字数更少，剐六千出头。但这是作家高度提炼的结果，其内涵 之丰富，不是一般作者数倍甚至十数倍的文字所能及的。这和我们现在通行的电影剧 本基本格式所要求的字数相去甚远。因此，这就要求改编者在把握原著精神的前提下。 充分发挥想象力，把暗藏在字里行间的精彩情节挖掘并展现出来，所以，改编后的电 影不但填充了情节，还增加了人物，以使电影叙事更加饱满。有些补充确是必要的， 在小说文本祝福中，祥林嫂被绑架到山里后的经历，是由卫老婆子在闲聊中讲出 来的，最多o 字左右，但这部分是祥林嫂悲慰命运的高潮，也是她生命鲤线的转折点， 因此成为改编后的影片情节中重要的部分，影片按照故事时间详细地展现了她如何 再婚生子丽最终丧夫丢子的一段生命历程，极具感染力。正是有了对这一部分的丰 6 第一章小说向电影的叙事转化 富和发展，其后祥林嫂精神恍惚，一步步走向绝望，被社会遗弃，走向天寒地冻的街头 乞讨，直至死亡的情节发展才有了视觉上的逻辑起点，从而使故事连缀起来。但是有 些增加却是画蛇添足的。电影药增加了夏瑜刺杀巡抚和母子亲情这两部分情节 虽丰富了夏瑜的个人经历故事，但对于作品主题的开掘却并没有起到很好的作用，甚 至有冲淡主题之嫌。因此，篇幅短小并非电影改编不可克服的难题，还需要改编者在 领悟小说深层意蕴的前提下，渗透电影意识，恰当地利用电影手段进行改编。 关于从小说文本向电影文本的过渡，本文将在下面的几章内容中分别以叙事学 及阐释学理论为指导，细读并解析鲁迅四部小说文本( 祝福、伤逝、药、阿 q 正传) 及由鲁迅小说改编的电影作品：1 9 5 6 年桑弧导演的祝福，1 9 8 1 年曾 凡导演的阿q 正传，1 9 8 1 年水华导演的伤逝，1 9 8 1 年吕绍连导演的药， 从叙事视角、叙事时空、叙事结构、叙事语言等方面论述小说及改编作品的叙事特 点，通过比照得出两种叙事方式的优劣异同，并对名著改编的理论问题进行探讨。 7 青岛人学硕士学位论文 第二章祝福的小说叙事及电影叙事 祝福的电影改编( 1 9 5 6 年北京电影制片厂摄制，夏衍编剧，桑弧导演) 是 鲁迅的小说改编作品中较为成功的一部。本章着重从叙事的视角、叙事的时空、叙 事中的声音表现及电影对叙事意象的消解四个方面论述祝福小说叙事与电影叙 事的异同。 第一节小说的电影叙事：视角的转换 文学作品的叙述视角是读者进入作者设定的语言叙事世界的先导，是了解作者 写作原旨，打开作者心灵窗扉的钥匙。不同的视角犹如不同的路标，将读者带入不 同的期待视野，欣赏到迥异的风光。鲁迅小说祝福及电影改编就使我们领略到 不同叙事视角带来的不同艺术效果。小说采用了内聚焦型视角和全知的非聚焦型视 角相结合，而电影则基本采用客观视角叙事，较好地完成了电影叙事的视角转变。 在鲁迅的小说文本祝福( 作于1 9 2 4 年2 月) 的开端和结尾，作者运用了“我” 一个读书人，这样的内聚焦型视角构建了全文的框架，引导读者走进祥林嫂的 故事情景里。“我”的视角是一个限知视角，只可能以个体的身份和阅历观察这个世 界。当“我”回到鲁镇，首先感到周围的空气中氤氲着浓郁的“祝福”的气氛，接 着又嗅及鲁四老爷的书房里充斥着陈腐的封建理学味道。这样读者因循“向导”的 带领，在潜意识中为将理学俗儒的书房和被封建伦理观念摧毁精神支柱而死的祥林 嫂联系起来埋下伏笔；同时，表面“幸福”和“醉醺醺”的年终“祝福”同祥林嫂 凄凉的逝去形成了强烈对比，从而透析出封建礼教压抑人性、摧毁人格的深层含义。 “我”这一限知视角，满负着作者的创作意图，作为作者的替身，引领着读者的阅 读感受，并将这种感受最大程度限定在作者预先设定的范围中，甚至完全取代了读 者的个人感受而随从作者，从而使读者的主观情感达到最弱化，在不知不觉中领悟 到作者的创作动机。其实，这也是作者的一种叙事策略，只是作者的叙事手段相当 高明，读者不易察觉。 作者是小说叙事艺术的精通者，他深知限知视角在表现了感觉的新层面和新深 度的同时，也存在它自身的局限。此种视角叙事在给人们的联想留下有意味的空白 的同时，也约束了对更广阔时空进行感知的自由度。因此限知视角之外，又采纳了 全知性的非聚焦型视角作为补充，用碎片式的典型事件串接了祥林嫂的经历，使读 8 第二章祝福的小说叙事及电影叙事 者真切地感受到祥林嫂的内心世界。在非聚焦的视角中，“叙述者知道得此任何一个 人物都多”。1 ，这是一种全知全能的视角，读者可以由它得知“我”所没有看到的 情节：祥林嫂如何丧夫后到鲁四老爷家做工，如何接连丢子丧夫又回返鲁镇，如何 救赎自己却最终绝望而死。而且叙事特意将两件极具悲剧效果的事件：“丧夫”、“丢 子”，安排为相继发生，更加突出了祥林嫂命运的悲剧性，深化了主题。同时使读者 的情感久久沉浸其中，也随之踌躇徘徊于她所困惑的人生难题：“一个人死了之后， 究竟有没有魂灵的? ”进而体察到她内心的左右为难：希冀存在灵魂，可见到想念 至深的已死去的儿子；但又恐怕在阴间同时遇到两个吏夫而将自己分尸，因此希望 不存在灵魂，没有地狱。全知视角讲述了整个悲剧故事，引发读者同情之余，又隐 含着无法释怀的痛楚。 小说文本中全知和限知两种视角相互补充，建立全方位的立体视角空间，便于 全面观察人物言行，了解故事背景，甚而至于人物内心活动倾向都可以被轻而易举 地捕捉，这就为挖掘人物言行的内心动机提供了便利，有利于读者对作品意蕴更加 充分到位地把握。 影视艺术透过拍摄镜头展现拍摄对象，然后诉诸于观众的视觉，镜头就是隐性 叙事者的视角，它引导观众的眼睛去看，去感受，去体味。它遵循叙事视角统一的 原则，因此1 9 5 6 年版的电影文本祝福( 北京电影制片厂摄制，夏衍编剧，桑弧 导演) 在叙事视角方面作了很大改动。放弃了“我”这个内聚焦型视角，仅仅采用 了客观视角：以一个客观叙事者的视角为观众讲述故事，类似中国古代话本的叙事 模式：冷眼旁观，不注感情。从祥林嫂丧夫，婆婆打算卖她起始，依次按事情经过 展开了故事情节。但是这个单一的客观视角可以根据叙事的需求相应的转变为剧中 人物的主观视角，当祥林嫂来到鲁四老爷家时，客观视角己转变成鲁四老爷的视角 在打量祥林嫂；当她被抢去与贺老六结婚时，就是以贺老六的眼睛在观察，然后通 过语言从侧面表现她。其实，剧中的人物都在用自己的眼睛看祥林嫂，它们在瞬间 替代了隐而不露的摄像机或者客观叙述者的“眼睛”，这两种视角共同组成一个全知 全能视角。由它带领观众看祥林嫂的生：看她在痛失后夫幼子后的悲痛欲绝与灵 魂的归无定所，看她得知会在地狱被分身时的恐惧与焦虑，看她辛苦劳动积攒钱怀 着对新生的憧憬去捐门槛，看她去摸“福礼”被制止后的彻底绝望，看她丧失了精 神支柱而最终倒在“祝福”中。从而向观众详细全面地展现了祥林嫂的悲惨遭遇。 相对小说文本那种跳跃式的流动型视角，影视文本基本采用全知全能的客观型 视角，这使叙事线索更加清晰流畅，直观易懂，因此更加适合广大的普通受众，由 此祥林嫂的故事家喻户晓，改编达到了普及名著的初衷，也彰显了影视叙事方式的 优越性。但是与此同时，影片中缺少了“我”这个引导式的视角，只是讲述事件过 程，使原作中作者的主观情感随之消失，观众的观看感受处于种自由状态，不能 9 青岛大学硕士学位论文 充分主动地参与情节中感同身受，这就很难达到小说文本的叙事效果作者的褒 抑倾向领导着读者的阅读感受。 第二节迥异的时空：从小说到电影 祝福小说文本的叙事时间延展成为叙事空间，使读者的阅读情感势能增加， 而电影则通过蒙太奇组接完成对叙事时空的转变。 祝福小说文本采用了故事时间和叙事时间错位的叙事手法，不以开端时间 为起点进行逆叙述，即偏离现时叙述去追溯过去或预言未来的叙述方式。文章是以 “我”回到鲁镇为开端叙事的，“我正是在这一夜回到我的故乡鲁镇的。”“第三天” “下午竟下起雪来”，“我明天决计要走了”，由此可知，“我”回到鲁镇共计三天。 “况且，一想到昨天遇见祥林嫂的事，也就使我不能安住。那是下午。”因此如果 以最后一天设定为“今天”，那么“我”遇到祥林嫂便是在“昨天”，接着作者利用 填充式闪回分段回忆了“我昨天下午”偶遇祥林嫂，被问及灵魂有无的窘迫场面。 ( 今天) “晚饭前”“短工来冲茶”时，“我”经打听得知祥林嫂“老了”的消息，晚 饭后，“我独自坐在发出黄光的菜油灯下，想，这百无聊赖的祥林嫂，”然后运用整 体闪回，将“我”所知的祥林嫂的一生汇总为“一片”呈给读者。时间“体现物质 运动的顺序性、持续性，”啪按照物理时间，从“昨天下午”持续到( 今天) 晚饭后， 只有一天多一点的时间，但其中却涵纳了祥林嫂的多半生。作者用“我”这一天的 见闻作为纬线，以五个不同的“祝福”礼仪为经线，引出故事，并将时间的网慢慢 织延，一天的时间“连成一片”织就了“半生事迹”，作者借空间里事件的发生来证 明时间的变化，巧妙地将叙事时间延展为叙事空间“空间体现物质存在的伸展 性，广延性。”“1 并且这个空间又由祥林嫂的凄惨一生，伸展到直接导致她精神崩溃 的鲁四老爷家，进而延展至给予她精神压力的鲁镇，接着蔓延到给她带来厄运的源 头：整个奉封建礼教为至尊的社会。从而以一个农家妇女看似被命运戏弄的经历抨 击了当时泯灭人性的封建思想，戕害人命的封建社会。小说文本通过将叙事时间延 化为叙事空间的方法使叙事的意义得到升华。不仅仅停留在猎奇个人经历，而着重 体现了相应的社会价值及启蒙意义。 读者在阅读小说文本时，在较短的阅读时间内( 几分钟) 经历了由时间到空间 的陡然剧变，这种由叙事策略营造的陌生化效果使读者的阅读心理及情感随之发生 突变。由于短时间内的突变蕴含着巨大的潜在势能，因此读者会爆发出突悲或突喜 的情感，进而融入小说所设定的氛围，将自己等同于作品中的人物，设身处地地去 体会人物的情感及心理。这样的阅读感受更加接近作者的创作意图，从而彰显了作 1 0 第二章祝福的小说叙事及电影叙事 品的审美价值。这也是由小说文本将叙事时间延化为叙事空间所形成的审美效果。 另外这种叙事手法使非直观的二维性时间转化为直观的三维可视立体空问，也符合 电影媒介利用视觉传达信息的特点，成为可以改编为电影文本的一个因素。 由原著改编的电影祝福挖掘出小说中故事发生的物理时间作为叙事时间， 故事时闻和叙事时间没有发生错时，采用顺叙手法。同时，由于电影叙事的直观性， 它的叙事时间和叙事空间仍是两维的，影片时间线索清晰，祥林嫂早寡帮佣一 一再嫁丢子丧夫救赎绝望死去。空间线索也明畅，即随时间 变化而转变的生存地点：婆婆家鲁镇贺家坳鲁镇。电影叙事把小说的 时间空间化趋势转化为蒙太奇对时空快速的切换和组接，从而完成时间和空间的千 变万化，做到对时间和空间的叙事修辞。小说文本提及：“快够一年，她才从四婶手 里支取了历来积存的工钱，换算了十二元鹰洋，请假到镇的西头去。”表述这段经历， 即使鲁迅先生一向经济笔墨，也使用了四十一个汉字。在实际的自然时空中，这个 时间段大约等同于三百天，空间变换也较频繁：劳动场所，支取工钱场所，请假场 所，“镇的西头”；但在电影中，从听说可以捐门槛赎罪，到祥林嫂欢天喜地带着工 钱去向庙祝买门槛，只是五组镜头切换：推磨，舂米，洗衣服，从包袱里取出装钱 的布袋打开，同庙祝对话，而这五组镜头充其量也不过耗时十几秒钟罢了。瞬间的 镜头表现了三百天的经历，这就是蒙太奇的独特优势：很自然的连接频繁变幻的时 间和空间，甚至连现实中不切实际的现象也不需给予解释，利用蒙太奇，人物可以 随意穿行当代和远古两个截然不同的时空。张艺谋导演就曾拍摄过一部古今融合的 古今大战秦俑情，当时反响巨大。观众虽惊异于此种构思，却不会存在不合情理 的疑问，因为蒙太奇手法在电影叙事中是一个基本要素，一部电影就是由一组组蒙 太奇组合而成的。 另外，电影在刻画人物性格或向观众展示人物心理时，也是利用叙事时间完成 的。如影片中多次出现祥林嫂的脸部特写镜头，实际是将视角的观察时间也即电影 的叙事时间故意延长，使空间凝滞，从而突出人物的内心活动，把她的惊恐，颓丧， 以及绝望强烈鲜明地展现给观众，使观众接收到通过对话及配乐不能传达的直观视 觉信息。充分利用蒙太奇手法为叙事服务，使影视媒介在叙事时间和空间表现上， 相较于小说的文字叙事独具魅力。 第三节电影的真实声效取代小说的虚化空间 读者在阅读小说文本时可以感受到：鲁迅的原著祝福不仅凭借文字创造了 立体空间效果，而且在营造声感空间效果方面也有独到之处。小说文本中涉及了五 青岛人学硕士学位论文 次新年及“祝福”，丌端就提到：“灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光，接着一 声钝响，是送灶的爆竹；近处燃放的可就更强烈了，震耳的大音还没有息，空气里 已经散满了幽微的火药香。”结篇之词也浓墨重彩地描述声音：“我在蒙胧中，又隐 约听到远处的爆竹声联绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花， 拥抱了全市镇。”这两段文字对鞭炮的声音和烟火的味道给予逼真的描写，仿佛将真 实的生活场景设置于眼前。鞭炮的“钝响”及“震耳的大音连绵不断”，到处充 斥的“火药香”“散漫”于空气中，伴随着“浓云”和“雪花”随风飘散扩充，犹如 一张大网，延及天地，“拥抱了全市镇”，铺散成一个遍是声音和味道的空间，可感 而不可触的虚化空间。这个空间笼罩着小说中的人物：它首先是祥林嫂的生存空间， 表面祥和，充盈着节日的欢闹气氛，沉浸其中的人们在等待“无限的幸福”的降临， 但实际却扼杀了她的生命；也是、“我”的思想空间，“我”虽已“觉得天地圣众”在 “歆享了牲醴和香烟”之后“醉醺醺的在空中蹒跚”，但是，最终却妥协于这个空间， 变得同众人那般“也懒散而且舒适，”将“从白天以至初夜的疑虑，”“一扫而空”； 那更是其他人的空间，因为“祝福的空气”已“拥抱了全市镇”。在这个空间中， 人们祈福，却从没得到“祝福”，“醉醺醺”的“圣众”怎能降福人间? 况且还有“灰 色的沉重的晚云”压抑着“我”，压抑着祥林嫂，压抑着所有鲁镇人，压抑着当时的 所有中国民众。因此“我”明明“疑虑”也已“彷徨”，但是迫于这个空间的压力， 只得放弃，同祥林嫂一样，同麻木的众人一样，去祈求在那个空间中明知得不到的 “祝福”。这样的暗示也是为了警醒读者，人物的命运是由于生存环境所造成的，读 者应当认识到虚化空间所代表的罪恶社会空间，体察到愚昧思想对人的压力这一深 层意蕴。声音虚化空间与文本中由时间发散而成的实化空间，相互依存，相互补充， 从不同层面深刻揭示了人物命运悲剧性的思想根源和社会根源，并留给读者更多联 想空间。 麦克卢汉指出：“冷媒介要求的参与程度高，要求接受者完成的信息多。与 此相反，热媒介并不留下那么多空白让接受者去填补或完成。因此，热媒介要求的 参与程度低。”嘲文字是冷媒介，读者自由想象的余地宽阔；电影是热媒介，它带 来的是连续的直观的视听信息，观众接受时可自由想象的机会有限，因此相对于小 说文本营构虚化空间是望尘莫及的。但是，电影同样具有独到之处：它将文字表述 的声音利用实物及其声音表现真实效果，生动地展示场景，描声绘色，使观众身临 其境。文本中的“爆竹声联绵不断，团团飞舞的雪花”就是在剧中人物表演燃放 爆竹的动作时，配以真实的爆竹声响及采用真实的雪景展现的，这种效果更真实， 更通俗，更符台现代普通受众的接受习惯。 小说在人物的情绪及环境气氛进行渲染、烘托、强调等方面的优势，电影是使 用配乐发挥出近似效果的。影片中祥林嫂得知婆婆打算卖掉自己，掩面恸哭，这时 1 2 第二章祝福的小说叙事及l 乜影叙事 响起悲戚缓慢的配乐，增强了这个孤苦无助的农村妇女命运的悲剧性，更增强观众 的同情心理。而当她从婆婆家出逃时，音乐的节奏又是快速的，紧张的，以此来暗 示此时人物内心的极度慌乱。加入合适的配乐有助于揭示人物心理，推动情节的发 展。使故事明晰、简单，便于观众理解和接受。因此电影文本中鲜活的声音特效又 是文字文本所不能比及的。 第四节电影中祝福意象的；肖解 小说中对于“祝福”的运用，不单单作为一个普通的时间标志，它维系同时间 紧密相连的事件及事件生发的社会意义，形成了独有的祝福意象。“祝福”是一个风 俗节日，是中国绍兴地区的谢年大典，在农历十二月二十至三十夜问举行拜祭 百神的仪式，祈求来年福祥。相对于其它时间，这是一个意义重大的时间刻度，它 承载着人类对美好将来的期望。小说文本以“祝福”为题，将“祝福”作为时间线 索串联故事情节，使祝福增生出超越风俗节日的新的历史含义，它具有双重意蕴： 表层交待故事的发生、发展和结局时间：而深层则是使用反讽手法，展示了一个农 村妇女祈求“祝福”却最终为“祝福”所吞噬的苦难历程。“叙事过程，实际上也 是一个把自然时间人文化的过程。时间依然可以辨认出某些刻度的，但刻度在叙事 者的设置和操作中，已经和广泛的人文现象发生联系，已经输入各种具有人文意义 的密码。”“祝福”便被赋予了深刻的人文意义。小说文本将故事的发生、发展、 高潮及结局都聚焦在“祝福”这个时间刻度点，从第五次岁末“祝福”开始倒述， 又返回第五次“祝福”并结局，展现了祥林嫂经历“祝福”，丧失“祝福”，祈求“祝 福”，最终为“祝福”所伤，失去“祝福”的过程。作者有意地将特别时间同人物命 运和社会背景相联系，使自然时间人文化，形成了特定的“祝福”节日意象，“意象 作为文眼，它具有疏通行文脉络，贯串叙事结构的功能。”“”叙述者又将这个特 殊的时间刻度经过理性的审视与创造，一再同纷繁复杂的故事情节相联系，自“祝 福”始，经历几次“祝福”，至“祝福”止，形成回环往复的波动规律；时间相似， 但情景不同，物是人非，是重复中的反重复，每层重复中又包含着意义的递添和递 进，以不断陌生化的情节将叙事逐渐推向高潮。“祝福”节日意象多次复沓，形成一 种有弹性的意象空间，从而使“祝福”这种礼仪演化成展示悲苦人生的社会舞台， 人所依赖的生存空间环境。透过这个意象空间，读者清晰可见：在节日里下层人民 的悲剧，上流社会的道貌岸然，两个社会阶层之间的福祸相谬及心灵阻隔，最终使 阅读感受回归作者启蒙愚众的创作目的。作者在小说文本中大胆的使用了节日意象， 并形成意象复沓空间，强化了作品的意境，提升了作品审美意味。 1 3 青岛大学硕士学位论文 对于影视作品而言，“情节间的相互作用使叙事朝着一个既定的目枥 一结局一 一推进。最关键的是确立叙事推进的终点，而所有的情节都是指向它的。”3 影视叙事主要强调故事的结局性及情节如何发展到结局。观众所最关注的也是结局， 他们谈论到影视剧的话题经常是“这个电影最后怎么了? ”如此的叙事特点使电影 叙事只是选择“祝福”作为故事发生、发展、终结的标志性物理时间，进行普通的 叙事，并没有进行特殊处理。影视正是以这种直观的目标性的叙事特点去适应普通 大众的欣赏方式，却消解了小说“祝福”意象的深层意蕴。这也是电影所面临的