（音乐学专业论文）斯克里亚宾24首前奏曲（op11）的研究.pdf

中文摘要 亚历山大簸克里亚宾是2 0 世纪伟大的俄罗斯作曲家、钢琴家之一，他是 一位深深植根于过去同时又对未来充满着非凡洞察力的音乐家，他的作品散发 着一种迷人的风格，是和谐统一、技巧和理性的混合。 本研究通过阅读文献、分析作品得出斯克里亚宾各个时期特别是早期的创 作风格和特点；分析斯克里亚宾前奏曲的音乐创作特性；针对2 4 首前奏曲从不 同角度分门别类加以分析；最后对如何把握好斯克里亚宾作品风格进行归纳总 结。从斯克里亚宾一生仓作风格的宏观领域到早期微观的创作技法研究等细节 来分析2 4 首前奏曲，提炼出他的创作精髓和乐曲的精神内涵，这些分析成果不 仅仅是为我们演奏此曲提供理论上的指导，更重要的是为了更好的演奏与教授 斯克里亚宾的其他音乐作品以及准确把握其演奏风格奠定了一定的理论基础。 通过掌握理论知识，体会作品丰富的内涵，包括作品的和声、曲式结构、织体、 节奏等方面，特别是针对在前奏曲中已初现端倪的斯克里亚宾独创的“神秘和 弦”的发展脉络、演奏难点和音乐表现如何体现独特音响效果进行论述，力图 通过时代背景考察、作品的详尽分析、理论研究相结合的方法，通过举例、对 比、归纳、总结等各种手段来阐述斯克里亚宾2 4 首前奏曲的创作特色及演奏法， 在对此作品进行详尽的理论分析后，应从中体会作品的风格特点及其精神内涵， 从而运用到表演实践当中去。 关键词：斯克里亚宾；创作特性；二十四首前奏曲 a b s t r a c t a l e x a n d e rs c 矗a b i ni so n eo ft h em o s tr e n o w n e dr u s s i a nc o m p o s e r sa n dp j a r t i s t o f t h e2 0 = c e n t u r y h ei so n eo f t h o s ew h oh a v eg o tad e e pp a s s i o n a t ef o rt l l cm u s i c b e f o r eh i ma n dt h ec u r i o s i t ya n dc r e a t i v i t yt oe x p l o r et of i n dn e ws o u n d sa n dm u s i c i nh i sw o r k s ，h eb r i n g sa n ds h o w su sh i sa t t r a c t i v ep e r s o n a l i t yo fab r i l l i a n t c o m b i n a t i o na m o n gh a r m o n ya n dt e c h n i q u e s t h i sr e s e a r c hh a sb e e nm a d ea n df o u n dt h r o u g hv a r i o u ss o u r c e ss u c ha s a r t i c l e s ，f o r ma n a l y s i so fs e r i a b i n sw o r k sd u r i n gd i f f e r e n tt i m es p a ni nh i sl i f e , a n a l y z i n gt h e2 4p r e l u d e sa c c o r d i n gt oi t sd i f f e r e mh i s t o r ya n ds t y l ea n df i n a l l y c o n c l u d i n gs c t i a b i n ss t y l eo fc o m p o s i n g i ns h o r t , s c r i a b i n s2 4p r e l u d e sb r o u g h t o u tn o to n l yt h eb e s to f a l lh i sw o r k sb u ta l s ot h ev e r yb a s i ct ot h es t a r to f p e r f o r m i n g a l lh i so t h e rw o r k s t h r o u g hu n d e r s t a n d i n gi t st h e o r y , h a r m o n i z a t i o n ( e s p e c i a l l yt h e s p e e i a l t yi nh i sp r e l u d e s t h em y s t e r i o u sc h o r d ”) ，f o r m ，b e a y , r h y t h m ，t e c h n i q u e s ， m u s i c a le x p r e s s i o n ，s o u n d s ，t h eh i s t o r ya n ds t o r yo f e v e r yp r e l u d el e t su sh h o m u g h l y l e a r nt oa p p r e c i a t ea n dt h a ne n h a n c eo u t t r u e r - s e l ft h r o u g ht h ew o n d e r f u l n e s so f s c r i a b i n s2 4p r e l u d e s k e yw o r d s ：s c r i a b i n ，c o m p o s ep e c u l i a r i t y ，2 4p r e l u d e s h 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研 究成果。据我所知，除了文中特别加以标洼和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构 的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均 已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：盘! 查日期：塑z 堕：堑 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学 位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：趁鱼蔓查指导教师签名：随! 塾墨三 日期：趣生堕：! ! 日期：丝z ：兰 学位论文作者毕业后去向； 工作单位： 通讯地址： 电话： 邮编： 引言 前奏曲作为小型器乐体裁之一，原本是宗教仪式中演唱圣咏之前在管风琴上即兴演 奏的引子，随着音乐历史的不断发展和音乐创作形式的不断丰富，前奏曲逐渐形成为独 立的器乐作品题材，这种体裁形式自由，往往具有即兴性。巴洛克时期的伟大作曲家巴 赫在他的平均律钢琴曲集中第一次运用了“前奏曲”这种音乐体裁；浪漫主义时期， 钢琴诗人肖邦同样创作了独立的2 4 首前奏曲，受巴赫平均律钢琴曲集体裁方面的 影响，肖邦也是在2 4 个大小调的基础上写作的，调性是按照五度循环与平行大小调相 交替而作的。不过，肖邦前奏曲已经不是某些作品的前奏，而是完全独立、个性鲜明的 音乐作品，肖邦前奏曲形式与内容高度统一、艺术形象鲜明突出、乐思简练而深刻，这 些前奏曲被统称为“浪漫主义的音乐格言”。 浪漫晚期的作曲家多效仿肖邦前奏曲的写法，如斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、德 彪西、肖斯塔科维奇等作曲家都迸一步发挥了肖邦前奏曲的特点和风格，创作了具有高 度艺术性的音乐作品，尤其是斯克里亚宾的2 4 首前奏曲( o p 1 1 ) 更为明显地受到肖邦 音乐创作的影响，可以说斯克里亚宾是肖邦前奏曲的直接继承者，他以细致入微的雕琢、 紧密巧妙的组织，成为“前奏曲”写作中的翘楚。 第一章关于作者及其创作情况的介绍 一、对前奏曲体裁的简单介绍 前奏曲( p r c l u d c ) 最早用于一部大作品的前奏部分，如格鲁克的歌剧或大型套曲及组 曲第一段，如巴赫的英国组曲、部分帕蒂塔 组曲；后来逐步从中分离出来，成 为一种具有独立品格的小曲它可能与其他形式乐曲组成。套子”，如巴赫的按半音顺 序同主音大小调排列平均律钢琴曲集，在4 8 首乐曲中，巴赫都将l 首前奏曲与l 首 赋格曲组合成套，肖邦则独立写作了按同调号大、小调五度循环的调性排列的钢琴曲 2 4 首前奏曲( o p 2 8 ) ，肖斯塔科维奇学习巴赫写作了同样体裁的2 4 首前奏曲与赋格， 但是在调性关系上，他却步肖邦后尘前奏曲成为了十分自由的曲体，如斯克里亚宾、 拉赫玛尼诺夫、普罗柯菲耶夫、肖斯塔科维奇、格什温等音乐家，均创作了大量前奏曲。 巴洛克时期的伟大作曲家巴赫在他的平均律钢琴曲集中第一次运用了“前奏曲” 这种音乐体裁，浪漫主义时期，钢琴诗人肖邦同样创作了独立的2 4 首前奏曲，受巴赫 平均律钢琴曲集体裁方面的影响，肖邦也是在2 4 个大小调的基础上写作的，调性 是按照五度循环与平行大小调相交替而作的，不过，肖邦前奏曲已经不是某些作品的前 奏，而是完全独立、个性鲜明的音乐作品，肖邦前奏曲形式与内容高度统一，艺术形象 鲜明突出、乐思简练而深刻，这些前奏曲被统称为“浪漫主义的音乐格言”浪漫晚期 的作曲家多效仿肖邦前奏曲的写法，如斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、德彪西、肖斯塔科 维奇等作曲家都进一步发挥了肖邦前奏曲的特点和风格，创作了具有高度艺术性的音乐 作品，尤其是斯克里亚宾的2 4 首前奏曲( o p 1 1 ) 更为明显地受到肖邦音乐创作的影响， 可以说斯克里亚宾是肖邦前奏曲的直接继承者，他以细致入微的雕琢、紧密巧妙的组织， 成为“前奏曲”写作中的翘楚。 在当代俄罗斯音乐中，钢琴家、作曲家亚历山大尼古拉耶维奇斯克里亚宾 ( a l e x a n d e r n i k o l a y e v i c h s c r i a b i n l 8 7 2 - - 1 9 1 5 ) 是位举足轻重的人物，虽然他短暂 的生命只在物质世界中存在了4 3 年，但他的音乐却在人们的艺术世界中长存斯克里 亚宾是位颇有争议的人物，有的人在他死后多年也对他毫不理解，而有的人在其生前就 推崇倍至；斯克里亚宾个性极强，他脾气急躁，十分冲动，甚至有些神经质，激动时与 人争论不休；斯克里亚宾有些狂傲自大，目空一切，他在日记中写道“我算不了什么， 我只是我创作的东西，所有存在的东西都来自我的感受，是我行动的产物，反过来这些 又同我所创作的东西相一致，世界就是我所创造的整个活动组成的，他们是互补的，除 去欢乐的精神以外，一切都不存在。但，精神是所有现实世界的崇高反映。哦! 如 果我能给世界展现我的欢乐是多么惬意，我将以我的创造活动引诱这个世界，刨造这个 世界的美，投身于完全的自我之中”一- 我是上帝! 我是一切! 我是存在! ”亚历山大斯 2 克里亚宾是2 0 世纪伟大的俄罗斯作曲家、钢琴家之一，他是一位深深植根于过去同时 又对未来充满着非凡洞察力的音乐家，他的作品散发着种迷人的风格，是和谐统一、 技巧和理性的混合。 二、斯克里亚宾生平以及不同时期的作品创作情况 ( 一) 斯克里亚宾生平 斯克里亚宾的一生带有神秘色彩。 他的音乐神秘莫测、激情外泄，他像个巫师一样，让音符有魔力般地在手下流淌。 他不喜欢其他人的音乐，只将自已沉浸在个人创造的迷幻般的音响中。他设想把音乐、 戏剧、舞蹈、美术、诗歌、香味、灯光。色彩高度结合在一起，以综合艺术的形式体现 他那神秘主义的观念。 ， 斯克里亚宾是个充满矛盾的人。 他有时阅读马克思的著作，与普列汉诺夫交谈美学见解；有时相信尼采，主张他的 反传统思想和极端的个人主义；有时迷恋神秘主义，乞求与上帝的合一；有时投入救世 主的怀抱，追求人的终极关怀；他还计划晚年到印度，通过佛教寻求新的灵感。他一时 唯物主义，一时唯心主义；一时西方宗教，一时东方哲学，扑朔迷离，深不可测，给后 人留下了许多不解之谜。 斯克里亚宾是位天才的钢琴家。 他从钢琴家的母亲那里获得了音乐天赋，5 岁就在钢琴上弹出昕到的乐曲，8 岁时就 能作曲，被人们誉为“钢琴神童”。他早年随兹维列夫学钢琴，1 8 8 8 年进入莫斯科音乐 学院师从萨封诺夫，毕业时已崭露头角，赢得了钢琴演奏的“金质奖章”出版商以优 厚的条件出版他早期的作品，并资助他于1 8 9 6 年到欧洲各地巡回演出，举行钢琴独奏音 乐会，专门演奏他本人的作品。1 9 1 0 年，他作为钢琴演奏家偕库谢维兹基乐队在俄国各 地巡回演出，又和门盖尔贝格领导下的阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团合作，演奏个人作品， 1 9 1 4 年在伦敦上演了他的管弦乐作品普罗米修斯“火之诗”和他的钢琴协奏曲后再 度回俄国各地巡回演出直至去世，他终身以钢琴家的身份活跃于世界各地，足迹遍及欧 美各国，影响遍布全世界，他短暂的一生，与钢琴同歌唱，和舞台共悲欢。斯克里甄宾 的作品不断她发表，他在演出的同时不停创作，小到钢琴小品，大到交响乐，共写下一 百多首乐曲，其中重要的有t 钢琴奏鸣曲l o 首、f d 调钢琴协奏曲1 首、练习曲2 4 首、前 奏曲8 5 首、i b 小调音乐会快板以及一些圆舞曲、即兴曲、玛祖卡，管弦乐作品5 首( 带合 唱的e 大调第一交响曲、c 小调第二交响曲、第三交响曲神之诗、狂喜之 诗和普罗米修斯“火之诗”) ，如果不是英年早逝，他会留下更多的杰作。 斯克里亚宾是充满诗意的作曲家。 。 从最初追求肖邦的诗情画意到最后构思的综合艺术作品，我们看到了作曲家精神的 追求，其作品体现了诗意的人生。他根据文学诗作狂喜之诗和吉希腊神话普罗米 修斯谱就了他的两部交响诗篇，前者创作于1 9 0 6 年的日内瓦，与诗作同一时期也同名： 后者写于去世前一年，反映了他的综合艺术理念。他把文学和音乐联系在起，将神秘 主义的诗意和理想寄托于音乐中，具有文学气质的斯克里亚宾，文学修养和音乐修养相 得益彰，不仅在创作上富于诗意，还留下了大量的书信和日记，他在充满幻想和激情的 天地中，诗意的灵魂得到抚慰。 斯克里亚宾的音乐体现了一个时代。 1 9 世纪末2 0 世纪初的俄罗斯，社会处于大动荡、大变革的时期，国内连续经历了 三次革命，走向了现代主义的阶段，生活于此时的艺术家们，多多少少都被打上了深刻 的时代烙印。斯克里亚宾也不例外，他的作品具有强烈的时代感，虽然后来他离开了俄 罗斯，但一直关注着国内革命，并对革命者表示同情，当他得知国内爆发革命后，激动 地立刻着手用音乐去反映它，于是狂喜之诗被酝酿出来。俄国革命家、思想家、美 学家普列汉诺夫在回忆录中谈到当时作者的思想和这部作品的意义时说：“亚历山 大尼古拉耶维奇告诉我们，这音乐是被革命，是被俄罗斯人民正在为之斗争的理想吹 拂出来的，因此他决定把起来，挺起身，工人大众的口号作为交响诗的题词”音 乐是时代的产物，是作曲家在音乐上反映出来的时代精神，音乐作品必然带有时代性和 民族性，当一位波兰朋友闯普列汉诺夫怎么看待斯克里亚宾的音乐时，普列汉诺夫略沉 思了一下说：“斯克里亚宾的创作是用声音表达他的时代。” ( 二) 创作早期( 1 8 8 8 1 9 0 0 年) 在这个时期斯克里亚宾作为一位处世不深的天才作曲家、钢琴家，对生活、对艺术 满怀深情和希望，其作品兼有诗意的温情和冲动，这个时期他主要创作的钢琴作品有： 1 0 首玛祖卡、1 2 首练习曲、2 4 首前奏曲、第1 、2 、3 钢琴奏鸡曲等等，其中这套2 4 首前奏曲就是斯克里皿宾早期的代表作。斯克里亚宾早期的创作个性尚未成熟，显示出 对欧洲浪漫主义音乐传统的继承，无论体裁形式还是音乐风格都非常近似肖邦，创作了 大量肖邦风格的作品。 ( 三) 创作中期( 1 9 0 0 1 9 0 5 年) 斯克里亚宾身处世纪初社会动荡的环境，其思想受到了强烈的冲击，世界观和艺术 观都发生了巨大变化。他此时热衷于神秘主义哲学，深受尼采“超人”哲学的影响，为 了更好地表现神秘主义思想，斯克里亚宾在其这一时期的创作中大量运用了新的体裁和 形式，于是交响曲成为主要的创作领域，作品有：第一交响曲、第二交响曲 、第 三交响曲等等。斯克里亚宾在这个时期，其创作个性基本形成，神秘主义思想和尼采 “超人”哲学思想。都在其音乐作品中有所渗透，斯克里亚宾独特的音乐创作风格也愈 加成熟。 ( 四) 创作晚期( 1 9 0 5 1 9 1 5 年) 在这个时期俄国爆发了革命，侨居瑞士的斯克里亚宾在此期间迷恋上了欧美流行的 “通神学”。，也叫“神智学”，这些思想促进了斯克里亚宾的神秘主义日益加深，并且 从他晚年的音乐创作中不难发现其深受这些思想的影响，主要作品有：交响诗狂喜之 诗、普罗米修斯、第5 1 0 钢琴奏鸣曲等等。 三、不同时期作品创作风格及创作个性的差异 无论是早、中或是晚期，斯克里亚宾的创作都具有自己的创作个性，他的作品风格 前后反差较大，早期类似肖邦，中后期既有瓦格纳式的狂热宣泄，又有德彪西式的细腻 静穆。 斯克里亚宾是位独一无二的作曲家，他的作品极富个性，别人无法重复，在他的音 乐世界里至今也只有他一入，虽然他有几个学生，但从未有人继承他的音乐语言，在俄 罗斯作曲家中，他始终是特立独行的。 早期的创作：从形式到内容都继承了浪漫主义的传统，尤其是肖邦的手法和风格。 中期的创作t 由于哲学思想和宗教观念的变化，他开始体现个人特征。 晚期的创作：晚期的斯克里亚宾，开始摆脱传统的技法，迈向现代主义的道路，在 旋律上，他的音乐越来越难以捉摸，神秘朦胧。 5 第二章关于斯克里亚宾独创音乐理论 一、神秘和弦的产生和发展 斯克里亚宾生于莫斯科，从小很不喜欢和外界接触，养成了不够自立、疏离生活、 以自我为中心的敏感心理，这些性格在他日后的作品中都有所体现。成年后他对哲学问 题很感兴趣，阅读大量的书籍，力图从中找到他所关心的问题与答案，他强调“自我” 的强大，确信外在的世界纯粹是主观精神擂动的产物，这种强烈的自我鸯定意识成为斯 克里亚宾主观唯心主义思想的核心。1 9 0 4 1 f 创作的神明之诗和1 9 0 8 年创作的狂 喜之诗都表现出了抽象、臆造、古怪的风格，这种风格体现了作者想要造成物质世界 的毁灭，追求精神解脱的思想。这是他晚期音乐创作的主导思想，为了表现其深邃的精 神境晃，他总是不断探索新的音乐表现手法，对和声的运用新颖大胆，独创了所谓的“神 秘和弦”。 ( 一) 什么是神秘和弦 从外部形态上看 这是由一系列的不同性质的四度音程排列在一起构成的。神秘和弦的结构形态表现 为各种四度( 纯四度、增四度、减四度) 的叠置；和弦结构上用三全音捧列代替纯五度 来模糊调性的功能；在音高组织的安捧上运用三全音关系来展开乐恩，他对三全音的偏 爱是因为三全音关系是构成“神秘和弦”的基础。从斯克里亚宾晚期作品的和声分析中 又可发现，神秘和弦有两个层面：第一个层面是恒定不变的它是和弦音响的基础，也 是其基本属性的保证；第二个层面是和弦音响色彩的。调色板”，在该层面中，可用升 高或降低的半音替代，也可增加或删减该层面的音，以此获得丰富的和声色彩。 在表现意义上 神秘和弦有四个特点：明朗性、紧张性、飞驰性和广阔性 明朗性：根音上方的大三度音程； 紧张性：大、小七度和三全音： 飞驰性：总体的不协和趋向色彩变化，可动层的色彩变幻，和弦的多种捧列样式： 广阔性：非个人的音响，它是泛音列中第8 、9 、l o 、1 l 、1 2 、1 3 、1 4 号音的 综合体，这几乎是神秘和弦所表现出来的全部狂热思想的形象 斯克里亚宾在最后五年的创作中，继续去寻找和创建新和声材料，斯克里亚宾作品 6 的神秘色彩以其神秘主义的哲学与唯心主义的个人表现为创作意念的基础，在其作品中 运用浓重的和声效果表现了其神秘性、狂热性而确立了他独特的和声语言。 斯克里亚宾的构思基于七和弦。 无论是和弦的结构、调中心的布局、织体的运用特别是音高组织的安排都围绕着各 种七和弦来展开的。在传统和声学中，七和弦是不协和的，一定要求解决，而在斯克里 亚宾后期的作品当中，七和弦以原位、转位、不完全形式等各种形态存在，用法也很讲 究，经常出现几个七和弦连续的平行进行，不要求解决。他把七和弦的地位等同于了主 和弦，是其和声的中心成分，在七和弦的基础上往往还叠加上其它的音，使音响听上去 更加复杂难懂，很抽象，带有“神秘性”。斯克里亚宾大量使用七和弦，可能是因为他 觉得七和弦及其变体和弦的音响能表达出他所追求的精神境界，七和弦的使用不是斯克 里亚宾的创新，早在古典、浪漫主义时期就应用了，关键是他把七和弦当作主功能而独 立的使用，不必再依附或一定解决到其它的和弦上去，从而给予它更广阔的使用空间。 而且，七和弦不仅仅是和声上的概念，更是音高组织的核心框架，其作用大大地延伸了， 从而可看出七和弦原则贯穿于每一首作品当中。无论是和弦的结构、调中心的布局、织 体的运用特别是音高组织的安排都围绕着各种七和弦来展开的。 ( 二) 早期作品和声语言之“倚音”、“附加音”、“九和弦” 斯克里亚宾的创作初期被音乐史学家界定为1 9 0 3 年截止，其2 4 首前奏曲完成于 ( 1 8 8 8 - 1 8 9 6 ) 年，在这一时期斯克里亚宾的创作尚未形成其个人风格，在前奏曲中我们可 以看出肖邦前奏曲对其的影响，从和声语言、旋律风格、调性布局中都可看到肖邦手法 的影子和德彪西的痕迹，但在这影子和痕迹之外，我们已经可以捕促到作曲家自己创作 个性的初期展示。 在前奏曲中我们不难看出其织体形态、曲式结构及清晰的低音和声布局是肖邦前奏 曲形态的一种延续，但是其“二重唱”式的“复调性”写作却大大有别于肖邦，乐曲中 常以“倚音形式”出现的和弦九音使和声纵向结构形成的九和弦音响多少与德彪西如出 一辙，这些特点在前奏曲n o 1 ，n o 4 ，n o 7 ， n o 8 ，n o 1 1 ，n o 1 9 ，n o 2 1 中 都可以找到例证。斯克里亚宾创作初期一直沿用主和弦的传统结构形态，我们先从这里 入手看其在传统意义的主和弦形式之上作了哪些有创意的“修饰”，在前奏曲中斯克里 亚宾几乎很少直接用“直白”的主和弦作为乐曲结构的开始。 n o i ( c 大调) 加六音和九音与低音构成含混的主和弦。 n o 2 ( a 小调) 和n o 2 1 ( b 大调) 分别用i i 级和级音形成倚音使主和弦的音响不那么 单纯： 7 n o 4 ( e 小调) d 7 - _ t 开始，下行的半音级进构成d 7 1 的解决e 大和e 小和弦同 时形成大小调的色彩的对比： n o 7 ( a 大调) 开始属和弦和主和弦之间巧妙的错位，恰好形成各自的七音和九音： n o 9 是一个有趣的大小调平行进行的例子， 显的e 大调，真正完整的主和弦出现在第三拍， 低音声部是托小调而高音声部则是明 从纵向分析仍然是一个七和弦：- n o 1 0 的旋律融化在和声中和n o 1 9 犯大调) ，n o 2 3 ( f 大调) 主和弦以加六音的 形式出现： n o 1 2 ( a g 小调) 以主七和弦开放排列的分解形式作为起旬： n o 1 3 ( b g 大调) 低音的“倚音”装饰进行使主和弦复杂化仍然构成主七和弦： n o 1 4 ( b e 小调) 中我们期待的传统主和弦形式却被附加音( 级) 叠置使神秘化： n o 1 8 ( f 小调) 属和弦的导音与主和弦形成增三和弦，节拍形式上是主和弦的先现： 0 通过斯克里亚宾在前奏曲中主和弦上的不断“装饰演变”，我们能够了解到在他刨 作早期的调性观念、和弦结构与和弦功能的扩展上所作的初期尝试，虽然在2 4 酋前奏 曲中未出现其中晚期作品中那种扩展和弦的完整形式，如第五钢琴奏鸣曲( o p 5 3 ) 中的降五音，附加六音的十一和弦和狂喜之诗( o p 5 4 ) 中形态复杂的九和弦，以及 其他作品中升或降五音、酶九音、附加六音，或省略五音，还原与升降五音同时发声的 其他形式的和弦等等，但从上述例子中主和弦各种变换形式来看，斯克里亚宾在创作早 期已经开始扩展主和弦使其复杂化，我们可以从斯克里亚宾的2 4 首阿奏曲( o p 1 1 ) 中 的和弦形态，更明晰地看到他为后期的神秘和弦所打下的基础，从而达到调性观念扩张 的目的。 前奏曲( o p 1 1 ) n o 3 ，是个主持续音后没有三音的属和弦，其中主音的先现足十一 和弦的雏型。 n o 1 0 是降低五音的属七： n o 1 1 则是倚音属九省略五音： n o 1 3 是倚音和助音形式的九音和十一音： n o 2 1 以环境形式出现的加六音九和弦： 我们取前奏曲( o p 1 1 ) n o 3 作为例证，比较斯克里亚宾在和声语言诸多方面与浪漫派 音乐和印象派音乐的内在联系以及在此基础上的升华，并为他后期神秘的和声语言埋下 的种子： 9 乐曲开始的主和弦就以极不明朗的四度结构形式出现，二对三的音符节奏和快速的 流动织体是浪漫派音乐和印象派音乐的织体形态，复乐段也是浪漫派作曲家惯用的小型 曲式结构；真正的主和弦三音的出现是在第一小节第三拍，而它的横向音列却是一个自 然的六音音列；第四小节半终止上的属和弦也形成与前面主和弦相仿的音列形态：第二 乐句开放终止由重属和弦结束，这在肖邦的和声手法中并不多见，复乐段第三旬的和声 低音是从开放的属和弦出发展开，结构是一个七和弦，而七音的升高虽然可以看作后面 主和弦五音的倚音，但是其纵向结构音响已经是一个变化的属和弦，音响特征与大七和 弦相似。复乐b 段与a 段同头，第二句高四度移位，乐句扩充四小节以小下属和弦作 变格终止。c o d a 后是最后的正格终止，这是一个没有三音的十一和弦，音响是五声化 的，从这首前奏曲中统一的五声化流动音型，纵向结构中和弦音的缺少，使其与上方声 部接近统一，所有这些使我们联想到德彪西。 ( 三) 早期作品和声语言之4 四度结构”从四度叠置发展至神秘和弦的和声结 构方式脉络 斯克里亚宾在创作活动的初、中期以和弦的四度排列为现象，而三度结构为本质的 和弦形态，只是传统和弦的特殊排列方式。和弦的四度结构是反传统和卢结构的重要表 现形态，从前奏曲中的四度结构原始朴素的形态，到他中期作品已逐步向“神秘和弦” 靠拢。 如果说斯克里亚宾后期的“神秘和弦”的结构意义是相对独立的话，那么在前奏曲 中这些非独立使用的四度结构的和声语汇应当看作他真正的“神秘和弦”的萌芽。 斯克里亚宾一生作品中的独特和声和典型形式，其一是“神秘和弦”i 其二是特殊 的九和弦，虽然这两种独特的和弦形式在他的中晚期作品中才真正完形( 神秘和弦形成 于交响诗普罗米修斯) ，而特殊九和弦则从第五钢琴协奏曲到狂喜之诗、第 六到第十奏鸣曲的创作过程中逐渐繁衍成型。从2 4 首前奏曲( o p 1 1 ) 中我们能看到他 “神秘和弦”构思的胚胎细胞，任何一位在音乐史上有所建树的作曲家，必然承上启下， 在前奏曲中我们看到了他对肖邦和声手法的延展，作为一个新起点，斯克里亚宾已经离 开肖邦的“浪漫歌唱”，德彪西的“印象朦胧”，而开始踏上自己的“神秘之旅”。 在和声上，斯克里亚宾独创了四度叠置的“神秘和弦”，和弦的四度结构，是斯克 里亚宾率先使用的，他为探索新的和声语言的作曲家们打开了思维之窗，但同时使得调 式调性交得非常复杂。“调性的感觉尽管到普罗科菲耶夫时也没有被取消，但变得极为 模糊，这个效果使听众的感觉悬了起来，和声失去了惯常所用的方式，变成了它自己所 拥有的另一种体系。”他还用三全音的排列代替纯五度排列，甚至从第六钢琴奏鸣曲之 后干脆去掉了调号，有意识地模糊调性的功能，而且最后的终止和弦常用变化了的七和 1 0 弦和九和弦。斯克里亚宾晚期的和声语言，尽管还有中心音，始终未脱离“主调性” 没有完全抛弃传统，但却与传统的手法大相径庭，他沿着瓦格纳解放不协和音的道路走 下去，丰富了和弦的色彩，扩展了和声的思维，他像德彪西和勋伯格一样，创造了一种 新的音乐语言，也像他们一样突破了调性的束缚。 斯克里亚宾作品的神秘色彩以其神秘主义的哲学与唯心主义的个人表现为创作意 念的基础，在其作品中表现生存空间之外的神奇莫测，游弋在这空间之中的深刻忧伤， 在作品中用浓重的和声效果表现其神秘性、狂热性而确立了他独特的和声语言。尽管如 此，音乐历史中的任何一位音乐家在形成自己独特风格之前都要经过长时间的理论与实 践的积累，应该说这套前奏曲是斯克里亚宾早期创作风格的集中体现，由此我们可以把 这套前奏曲作为一个断面，通过对这套前奏曲的分析，对斯克里亚宾和声语言神秘色彩 的演化进程有一个大概的了解。 通过举例，我们可以大致掌握其和声演变的基本脉络：斯克里亚宾在仓q 作活动的初、 中期以和弦的四度排列为现象，和弦的四度结构是反传统和声结构的重要表现形态，从 前奏曲中的四度结构原始朴素的形态，到他中后期作品已逐步向“神秘和弦”靠拢，基 本脉络为：纯四度一三度( 四度记谱) 夹进增四度一完整的纯四度、减四度、增四度 相结合的“神秘和弦” 二、音乐与色彩的关系 ， 色彩音乐是艺术音乐的一个流派，在音乐作品中，运用不同的音色，与在美术作品 中运用不同颜色是极为相似的。这种音色与颜色的联想，是人们在艺术欣赏中逐渐获得 的，著名作曲家柏辽兹的乐器法中说：“要给旋律、和声、节奏配上各种颜色，使它们 色彩化。” 音色与颜色之间的联想，产生于生活实际和艺术实际，有了这些联想，我们可以在 音乐刨作和欣赏过程中，得到更加形象多彩的艺术感染力。如下表： 调性 斯克里亚宾 c 大调 红色 g 大调 橙、玫瑰色 d 大调黄、灰黄色 a 大调 绿色 e 大调浅蓝色 b 大调( 同上) 乍大调湛蓝色的 b d 大调紫色 嗡大调紫红色 b e 大调铁色有光泽的 b b 大调( 同上) 斯克里亚宾是色彩音乐的理论家和倡导者之一，在这方面他作过许多尝试，同时对 音乐与色彩的关系也发表过独到的见解。我们可以从上表中斯克里亚宾对调性、色彩的 见解中发现，随着升调号的增多，它的色彩感由红向紫，按光谱顺序移动，这恰恰符合 两者自然的联系，可见人们主观感觉和现象也往往能表现出一定的客观规律性。色彩音 乐的名著斯克里亚宾的普罗米修斯与勋伯格的作品联合表演，使色彩音乐获得 了更丰富的艺术效果。 就像绘画离不开颜色一样，音乐艺术也离不开音色，而音色与颜色之间存在着自然 的联系，音色与颜色同样能给人以明朗、鲜明、温暖、黯淡等很多感觉，有许多音乐家 把音乐与颜色相比拟，把它们分别联系起来。早在二世纪古希腊的伟大科学家托勒密就 有过这方面的设想，以后就陆续不断地有人来阐述它们之间的关系，音乐与色彩在人感 觉上的联系是多方面的，除了音色与颜色之间的联系之外，还有曲调、和声、节奏、调 性、音区等等，他们都能使人与各种色彩联系起来。在音乐历史上有人把不同风格的作 曲家的作品与色彩联系起来，有人说莫扎特的音乐是蓝色的；肖邦的音乐是绿色的；瓦 格纳的音乐则闪烁着不同的色彩等等，这些说法虽然过于笼统，可是却说明了人们在欣 赏音乐时是可以理解和感受到丰富色彩的。 三、音乐与哲学的结合 亚历山大尼古拉耶维奇斯克里亚宾被公认为是象征主义音乐先驱，在他的音乐 中体现出强烈的哲学思辩精神，他不断探索新的音乐表现手法，既保持了浪漫主义末期 的共性写作方式，又具有鲜明的个性特征。尼采的“超人”学说是在对基督教传统道德 观进行猛烈抨击之后树立起的一种新型人生价值观，这种价值观主张人们摒弃上帝，把 注意力重新返回到人类自身，尊重人的本能，重视现实世界，改变愚昧懦弱而不可自拔 的状况，以丰富、顽强的生命力来创造人生的价值。 在音乐创作过程中能把音乐与哲学融和的这样天衣无缝的音乐家中，斯克里贬宾可 谓是翘楚，在相关的一些论著中都详尽地阐述了斯克里亚宾对于音乐与哲学这两者的结 合及独特的理论观点。斯克里亚宾被公认为是象征主义音乐先驱，他通过接触通神论者 而获得了神秘和弦的观念，这种特殊的情感色彩给斯克里亚宾的精神注入了许多超凡的 理念，在创作上形成了自己独有的音乐风格；作为音乐家的斯克里亚宾，一直对哲学很 感兴趣，这种自我肯定意识成为斯克里亚宾主观唯心思想的核心，这是他晚期音乐创 作的主导思想；一个天才的作曲家集马克思主义的唯物哲学和尼采的超人哲学以及唯心 主义的神秘哲学于一身，形成了一种超凡、抽象的个人宗教，是在世纪交替和转型时期 形成的超前、混杂的艺术风格。斯克里亚宾复杂的音乐创作观念和个人独有的音乐个性 就是斯克里亚宾哲学思想与宗教观念在音乐上的体现，没有他的这种精神支柱，便不可 能有他笔下的创作技法。 1 2 第三章斯克里亚宾2 4 酋前奏曲( o p 1 1 ) 音乐特性及演奏 的具体分析 一、斯克里亚宾创作生涯早期作品音乐风格中的“肖邦风格” 这部前奏曲集创作于1 8 8 8 - - 1 8 9 6 年之闽，从斯克里亚宾开始创作前奏曲( o p 1 1 ) 距离肖邦最后的一首前奏曲时隔不到5 0 年，其创作风格尚未形成，使得他的作品十分 明显地受到了肖邦的影响，但是，天才作曲家的一些独特个性已经在这部作品中显露出 来了。 ( 一) 体裁的独立性和结构的系统性 “前奏曲”作为一种体裁，在肖邦前奏曲之前是不独立存在的，也就是说，既然是 前奏曲，它一定处在某种其他体裁形式之前，起着将其他体裁引导出来的作用，它总是 依附于被引导的其他体裁形式而存在。从肖邦前奏曲开始，前奏曲第一次以独立性格小 品的形式出现在音乐生活中，斯克里亚宾在音乐创作中沿袭了肖邦前奏曲的创作，首先， 斯克里亚宾采用了肖邦前奏曲中“平行大小调五度循环”方式来组织2 4 首前奏曲，因 此，各酋小品能够继续在大小调交替中存在，如同肖邦的作法一样，馊全套作品听起来 “好像有两条线，一条是黑线，一条是自线。所有的大调是快乐的，所有的小调是悲哀 的。” ( 二) 形象鲜明，音晌变化中求统一 作为钢琴诗人，肖邦给每一首前奏曲都赋予了不同的形象，音乐语言精炼，结构短 小，它们就象一篇篇精美的散文，一首酋脍炙人口的小诗，占据了钢琴艺术史中重要的 地位。斯克垦亚宾作为俄罗斯重要的作曲家之一，一生共创作9 0 首前奏曲( 也有8 5 首之 说) ，其中前奏曲( o p 1 1 ) 是最集中的，共2 4 首，其余部分散在o p 2 0 p 4 中。在前奏 曲( o p 1 1 ) 中，每首乐曲的调性安排与肖邦的前奏曲( o p 2 8 ) 相同，按照五度循环平行 大小调顺序排列：斯克里亚宾一共只用了乐段、单二部曲式、单三部曲式三种简单小型 曲式结构，虽然作曲家选择的曲式结构较为单一，但实际作品每一首都各具特色，即使 是相同的结构其创作的特点和形象仍十分鲜明。 ( 三) 和声语言的创造性及和声效果的色彩性 肖邦和斯克里亚宾都是同时代音乐家中大胆运用个性和声语言的先行者。肖邦和声 运用的基本宗旨是：既讲究逻辑性与严密性的古典原则，又注重大胆新颖与丰富多采的 浪漫精神；既发挥和声的功能性与动力性，又赋予和声以色彩性与描绘性；而斯克里亚 宾更是以其独创性的“神秘和弦”，成为了2 0 世纪初神秘主义的代言人肖邦前奏曲 ( o p 2 8 ) 与斯克里亚宾的前奏l $ ( o p 1 1 ) v e 所体现出来的和声特征，虽不能涵盖两位作曲家 全部创作时期的所有和声风格，但他们和声语言上的革新与突破已初见端倪 二、斯克里亚宾2 4 首前奏曲( o p ”) 的创作背景及基本特征 2 4 首前奏曲( o p i i ) 是斯克里亚宾早期的钢琴作品，他追随着1 9 世纪浪漫乐派的 惯用音乐手法创作此作品。这部前奏曲以肖邦的2 4 首前奏曲( o p 2 8 ) 为范本来创作， 使用简单小型的曲式、调性安捧、和声结构、分解和弦的伴奏音型、一连串的半音、抒 情的曲调、丰富的音色变化与拍号的使用等手法，除了延续后浪漫时期的创作手法，斯 克里亚宾更加入自己的音乐语法，独特的踏板效果、多变的技巧、音型和乐曲气氛的营 造等，都展现出斯克里亚宾个人的音乐特色。和肖邦的前奏曲一样，斯克里亚宾的这部 前奏曲都是从c 大调开始，接着是c 大调的关系小调a 小调，第三首是c 大调的属调g 大调如此循环着2 4 个大小调。 1 4 斯克里亚宾2 4 首前奏曲( o p 1 1 ) 基本特征一览表 顺序调性 小节速度表情节拍力度范围 lc2 5v i v a c e 2 彪 p p - f f 2 a 6 8 a l l e g r e t t o 3 4 p p - m f 3g 4 6v i v o3 ，4 p 42 4l e n t o6 “ p p p - m f 5d1 4a n d a n t eg a n t a b i l e4 2 p p p - p 6b5 8 a l l e g r o 2 4 p - f f f 7a2 4 a l l e g r oa s s a i 6 8 p p p - f r 8# f5 6 a l l e g r oa g i t a t o 3 ，4 l a p - m f 9e3 6a n d a n t i n o3 h p p m f l o2 0a n d a n t e6 8 p p t f f r l lb3 9 a l l e g r oa s s a i 6 8 p p p - f 1 2 。g 2 2a n d a n t e9 ，8 p p 1 3 ( b g ) 乍 3 5l e n t o3 ，4 p p - p 1 4 ( 6 e 烟 2 4p r e s t o 1 5 ，8 p - f f f 15 b d 2 8l e n t o4 4 p p - m f 1 6 b b 5 3m i s t e r i o $ o5 憾矗 8 p p p - f f 1 7b a1 2 a l l e g r e t t o 3 2 p p l a - p 1 8f5 2 a l l e g r oa g i t a t o 2 4 p f i t 1 9b e4 la f f e t t u o s o2 ，4 p f r 2 0c2 2 a p p a s s i o n a t o 3 ，4 p p 一百 2 l b b2 6a n d a n t e3 4 p p 2 2 g 2 5l e n t o3 ，4 p p p 。p 2 3 f2 6 v i v o 3 4 p p - p 2 4d3 7p r e s t o6 85 8 p - f i r 1 5 三、斯克里亚宾2 4 首前奏血( o p 1 1 ) 的创作个性 ( 一) 篇幅短小，材料集中 他喜欢用短小的乐句来代替浪漫派所惯用的旋律形态；用复杂无规律的节奏造成紧 张的气氛和恍惚的感觉；配器手法极其考究；音色变化丰富、绚丽多彩。 斯克里亚宾创作的最后时期，对复杂节拍的探索已经有所减弱，虽然结构短小，却 并不简单，每一个都包含了多声部的复调思维，反映出作者挖掘多声部音响可能性的意 图：每小节内部音色的变化要求非常细腻，可能作者的目的是想在短小的乐曲中体现出 写作技术的突破，在较小的容量中尽可能多的展示各种信息 ( 二) 乐思的凝练性和曲式的微型化 对于斯克里亚宾前奏曲中的每首小品来说，其“乐恩”或“主题材料”的短小凝 练都是非常突出的，例如c 大调第一首的乐思仅仅只有- 4 , 节，像这样只有一小节乐思 是斯克里噩宾前奏曲的大多数，整套前奏曲仅仅采用了乐段、单二部曲式、单三部曲式 等简单小型曲式结构，可以说曲式结构是比较单一的。 为此，斯克里亚宾沿袭了肖邦前奏曲中常用的为凝练乐思相适应的曲式类型 “一段曲式”，在肖邦前奏曲之前，器乐创作一般不使用一部曲式，肖邦这种把凝炼乐 思纳入为微型曲式的作法，不能不说是音乐创作和曲式实践中的一种创举，就像傅聪所 指出的那样，是“把一切不必要的东西全部去掉了，只剩下最根本和必不可少的东西”。 肖邦所开创的这种微型曲式，深刻地影响着2 0 世纪的现代音乐创作，勋伯格、贝尔格、 韦伯恩等许多现代音乐作曲家所写的大量微型小品，都可看作是对肖邦的呼应和继承。 斯克里亚宾2 4 首前奏曲( o p t 1 ) 曲式分析一览表 1v i v a c 2cm 画o r a 十bc+d n t 2 a l l e g r e t t o am i n o r a b ，、_ ，、 a + b + e t + b jc4-d 3v i v og m a j o r + 扩充 厂、 + 扩充 ，一、 + 广而 。+ b + 厶厂旦、厂地咚再现厂、i ，、i- 一、 。 a 十 b 扛+ b * t - 扩充l + 扩充 4l e n t oem i n o r a 二、+ 扩充 a+bs t + b + 扩充 1 6 5a n d a n t ec a n t a b i l ed m a j o r a ，、 + 扩充 + r + 扩，e 6 a l l e g r o bm i n o r ab ，”、，、 a+be + d + 扩充 n a 7 a l l e g o a s s a ia m a j o r 厶厶翼再现i ，、-i ，、，、 a 4 - b c+dd 4 - 扩充 8 a l l e g r oa g i t a t o 智m i n o r a ，、 a+b b ，7 、 a 4 - b 9a n d a n t i n oe m a j o r a ，、 a+ a 1 0a n d a n t e a ，。、 + 模m 1 1 a l l e g r o a ，、 + d b ，、 b - 4 - c # c m a j o r + 扩充 厶+ 扩充 c4-d b ，一、 + 补充b+ a 。 a s s a ib m a j o r b ，_ - 、 b + c n a l 2a n d a n t e x g m i n o r ab ，、 84 - l 1 3l e n t ob g a ，、 2 l+ a 1 4