（美术学专业论文）二米及其“云山”与“文人画”发展的关系.pdf

二米及其“云山”与“文人画”发展的关系 学科专业：美术学 指导教师：李白玲教授 研究方向：中国花鸟画技法 研究生：杨志翠 内容摘要 米氏父子及其创制的“米氏云山”，对后世画坛有着极其重要的影响，尤其是对 “文人画”的形成发展起了极大的推动作用，本文通过以下六个部分来阐述米氏父 子的绘画思想及其作品在中国画发展过程中的重要地位和影响。 第一部分：引言。通过历史的线索，总结米氏父子及其绘画成就在画坛中的地 位和影响，并对全文所采取的研究思路加以说明。 第二部分：阐述北宋山水画批评观念的巨大转变和影响。 第三部分：阐述“云山”、“墨戏”创始人米氏父子。 第四部分：阐述“米氏云山”与其产生的地理条件江南山水的关系。 第五部分：阐述“米氏云山”在“文人画”形成格局中的地位及其对后世的影 响。 第六部分：结论。 关键词：二米米氏云山墨戏文人画文人集团党争士气南北宗论 m if u ，h i ss o na n dt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e ny u n s h a n a n dt h ed e v e l o p m e n to ft h el i t e r a t o rp a i n t i n g m a j o r ：a e s t h e t i c s s p e c i a l t y ：s k i l la n df e c h n i q u ei nc h i n e s e f l o w e r a n d - b i r dp a i n t i n g t u t o r ：p r o fl ib a i l i n g p o s t g r a d u a t e ：y a n gz h i c u i a b s t r a c t m if u h i ss o f ta n dm i s h i y u n s h a nw h i c hw a sc r e a t e db yt h e mh a si n f l u e n c e da n dt h e f o r m a t i o na n dt h ed e v e l o p m e n to ft h el i t e r a t o rp a i n t i n gt h ea u t h o rr e s e a r c h e so nt h e p a i n t i n gc o n c e p to fm if ua n dh i ss o na tt h es a m et i m e ，t h ea u t h o rr e s e a r c h e so nt h e i m p o r t a n tp l a c ea n dt h ei n f l u e n c e sw h i c h t h ew o r k sh a si nt h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s ei n k p a i n t i n g t h et h e s i sc o n s i s t so fs i xp a r t s p a r to n e ：i n t r o d u c t i o ns u m m a r i z i n gt h ep l a c eo fm if ua n dh i ss o na n dt h e i n f l u e n c e so f t h e i rw o r k sa n de x p l a i n i n gt h em e t h o do fr e s e a r c h i n g p a l tt w o ：e x p r e s s i n gt h eg r e a tc h a n g ea n di n f l u e n c e so f t h ec r i t i c i s ms t a n d a r do f t h e l a n d s c a p ep a i n t i n gi nb e is o n g p a r tt h r e e ：i n t r o d u c i n gm if ua n dh i ss o nw h oc r e a t e dr u n s h a na n dm o x i p a r tf o u r ：e x p r e s s i n gt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nm i s h i y u n s h a na n dt h el a n d s c a p eo f j i a n g n a nw h i c hi st h eg e o g r a p h i ce n v i r o n m e n to ft h ef o r m a t i o no ft h ew o r k sb ym if ua n d h i ss o n p a r tf i v e ：a n a l y z i n gt h ep l a c eo fm i s h i y u n s h a ni nt h el i t e r a t o rp a i n t i n ga n dt h e i n f l h e n c e so nt h ef o l l o w p a r ts i x ：c o n c l u s i o n k e yw o r d s ：m if ua n dh i ss o n ，m i s h i y u n s h a n ，m o x i ，t h el i t e r a t o rl a i n t i n g ； t h eg r o u po fl i t e r a t o ra g g r e s s i o ni np a r t i e s ，s h i q i ，n a n b e i z h o n g l u n 2 引言 宋代是我国封建制度高度完备的时代，其经济文化均高度发达，绘画更是发展 到一个高峰时期。其时，有为帝王服务的绘画机构画院。花乌画因帝王的偏好 而形成主流，人物画也有李公麟、李唐等不同于别代的画法。山水画更突飞猛进， 初期的李成、范宽和五代的关仝，号称为鼎峙北方的三大家，在他们的影响下产生 了中期的郭熙、王诜以临及李唐等巨匠。董源、臣然则以擅写江南山川而别树一帜 于南方，米氏父子祖述他们的意趣，创造了“米氏云山”，与文同、苏轼等人共同 开启了文人“墨戏”的法门，与崇尚富艳格法的画院相互对垒，展示了画史上新的 页。 画坛上正式出现“士入画”，是在北宋中、后期，“士人画”中一部分基本上就 是后世所谓“文人画”。文人画的远祖可以追溯到宗炳和王微。梁萧贲作山水画“学 不为人，自娱而己”。也可以说是“文人画”的先声，虽然董其昌说：“文人之画， 自王右丞始”，但他认为最理想的“文人画”家，第一个是米芾，其次是倪云林。画 禅室随笔中有云：“独云林古淡天然，米痴后一人而已。”还在画旨中说：“诗 至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。”在他心目中理想的 文人画家乃是米芾和倪瓒。“文入画”的自觉始于北宋的苏轼、米芾、宋子房、晁 补之等人。而“文人画”在当时不过是文人士大夫们诗词、书法及处理公事之余， 用笔随意点染而成，用以自娱而已。但它却反映了这批文人的审美情趣和心理趋向。 而这批文人都是大文学家，他们为人超凡脱俗，其偶尔之画也不同流俗，所谓“挥 染超拔”。他们好发议论，品评精高，且论因文传、文因人贵，所以这批文人画家 画虽不甚好，艺亦不甚精，但其绘画美学思想却影响至深。 米芾初名献，后改写芾，字元章，祖籍太原，后迁襄阳，号鬻然后人，火正后 人，襄阳漫仕，鹿门居士、海岳外史、中岳外史、溪堂居士等。晚年自称米老。后 人称他“米南宫”、“米颠”。生于仁宗皇祜三年( 1 0 5 1 年) ，死于徽宗大观元年( i 0 7 年) ，年五十七岁。 米芾在神宗时以恩荫入仕，历任地方官，徽宗时入京为太常博士，后又任书画 学博士，出知淮阳军( 今江苏邳县) 卒于任所。他是宋代享有盛名的书法家和古器 物鉴赏家，同时在绘画上也有突出的成就。他擅长水墨山水画，“多以烟云掩映树 林，不取工细”( 见画继) 创造了后代称为“米点山水”的独特表现手法。北宋 山水画自五代发展而来，有南、北之分。以董、巨为代表的江南山水画派，在北宋 前、中期的画坛上，一直处于劣势，几乎是后继无人。米芾师承董源，并有所发展， 使这一画派得到发扬光大，最终发展成为后世画坛主流的“文人画”派。 米友仁，字元晖，米芾长子。父子二人有大、小米之称。生于哲宗元祜元年( 1 0 8 6 年) ，死于孝宗乾道元年( 1 1 6 5 年) 。官至工部侍郎、敷文阁直学士，故后代称之为 米敷文。他从小受家庭熏陶、能书善画。十九岁时即以楚山清晓图受徽宗赏识， 南渡后又以书画受高宗的优遇，他继承和发展了米芾的画法，“点滴烟云，草草_ 而 成，而不失天真。”( 见画继) “米点山水”特别适合于表现江南那种“春雨初霁， 江上诸山云气涨漫，冈山出没，林树隐见”的情景，又称“米氏云山”，而这种以 “点”来代替线条的表现手法，标志着山水画创作“以简代密”的转变。在当时是 创作上的一大突破，对于后世画坛产生了相当大的影响。米友仁流传至今的作品有 潇湘奇观图、云山墨戏图、云山得意图等。 宋元时期各种文献中有关米氏父子的记载甚多，米芾的著作有宝晋英元集 ( 八卷) 书史、画史、宝章待访录等，画史一书是研究从晋到宋绘画的 重要文献。其中包含了画评鉴赏、收藏、装裱等内容。 一、选题的意义与价值 文人画，起于唐宋，盛于元。在技法和理论研究上形成丰富而又完备的体系。 而米氏父子以其独特的文人气质与艺术天份创造了“米氏云山”。在文人画形成之 初的宋代，其影响并不算大，但对当时的“文人画”有着较为及时的促进作用，而 对后世“文人画”的发展则更有着举足轻重的作用，其绘画理论对董其昌的南北宗 论起着标尺的作用，因此在整个“文人画”体系中，米氏父子在其技法成就的影响 上对后世影响也许不是很大，但其绘画美学思想在对“文人画”发展的影响上无论 是对同时代的宋朝还是后世的影响都是极其深远的。 二、研究现状 米氏父子都是宋代的大文人，父子二人都在很年轻的时候就展示出杰出的才 华，除了绘画，米芾更是一代大书家，因此在宋及以后的诸多文献中均有对其父子 的评论和研究，就其在书法和“文人画”两个方面，米芾都是无可回避的人物，大 凡书画评论均少不了对米氏的书画及其理论进行品论。古代如宋史、北山小集、 鸡肋集、画继、图绘宝鉴、东坡集、豫章黄先生文集、画鉴、图旨、 四库全书等诸多文献都有记载并品评米氏父子及其绘画，近现代也有诸多评载 米氏父子的理论研究文章。潘天寿中国绘画史、童书业唐宋绘画谈丛、孙祖 白米芾、王伯敏中国美术通史、李福顺中国美术史、陈传席中国山水 画史、徐复观中国艺术精神、林木论文人画等均有对米氏父子及“文人画” 有不同程度的论述，宋后对米氏大体的评价有两种：一种是全盘肯定的褒赞，一种 是褒贬参半，总的来说米氏对“文人画”的影响是碍到肯定的。 三、文献检索 在收集资料过程中，我先后查阅的相关书籍和文章，有米芾画史、邓椿画 继、汤垢画鉴、潘元涛中国绘画史、童书业唐宋绘画谈丛、王安治主编 历代画家评传、李来源、林木编中国古代画论发展史实、王伯敏中国美术 通史、李福顺中国美术史、傅熹年中国美术全集、陈传席中国山水画史、 陈高华宋、辽、金画家史料、徐复观中国艺术精神、沈松勤北宋文人与党 争中国士大夫群体研究之一、傅以新米氏云山、丁观加“米氏山水”初 探等尽可能收集到的相关信息。 四、研究思路 “文入画”有着完备的技法和理论体系，而米氏父子电有其卓越的影响。面对 庞杂的史料、文论，本文感兴趣的是米氏父子的绘画及美学理论在“文人画”的发 展体系中究竟有多大的影响，涉及到了哪些方面的问题，因此在研究过程中以“文 人画”的产生发展为线索，对米氏父子7 ，至宋代文人士大夫的性格心理历程和审美 意向进行分析。同时，分析“米氏云山”的产生与江南山水的关系，从而总结出米 氏及其“云山”对“文人画”及后世文人的影响。其中还重点阐述了对董其昌南北 宗论所起的关键作用。 本文试图从历史的角度，再次审视米氏父子与“文人画”的关系，并从中整理 出一条较为清晰的线路，同时试图揭示中国封建文人由于性格的多重性和环境的封 闭性，导致艺术审美情趣的异化，从而产生寄情“山水”的结果。 一、北宋山水画批评观念的转变 米氏父子师承董、巨，以其独特的才情，创制了“米氏云山”别开生面的风格， 有其深刻的文化背景。 ( 一) 欧阳修对山水画审美情趣的影响 山水画的起源与老、庄的道家思想及魏晋的玄学密切相联，并与上层人物、知 识分子参加绘画队伍有关。魏晋有大量的知识分子从事绘画，4 i 久便有了山水画， 晋及其后来很多名画家皆作山水画，如晋明帝、戴逵、戴勃、顾恺之、宗炳、王微、 萧贲、陆探微、张僧繇等，其中便产生了第一部山水画论宗炳的面山水序， 提出要写山水之神，其总的论点是写实，而王微则在叙画中进一步提出形、神 皆备的观点。其“拟太虚之体”论，实即“写心论”可说是“文人画”的远祖，其 后山水画在六朝后期、及隋唐，经历了停滞、发展的突变几个阶段，再经五代，发 展到宋代已达到高度成熟。 山水画至u - i i ：宋，已普及到一般文人，邓椿画继第九卷谓：“画者文之极也。 故古今文人，颇多著意，唐则少陵题咏，曲画形容，昌黎作记，不遗毫发。本 朝文忠欧公，三苏父子，两晁弟兄，ij j 谷、后山、宛邱、淮海、月岩，以至漫土、 龙眠或品评精高，或挥染超技。然则画者，岂独艺之云乎其为人也多文，虽有 不晓画者寡矣，其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”而以欧阳修为中心的古文运动， 与当时的山水画有其冥符默契之处，更易引起对文人画的爱好；文人无形中将其文 学观点转用到论画上面，从而也就规定了尔后绘画的发展方向。后来董其昌所倡导 的“古淡天真”为山水画的极谊。这实际上也是古文家的极谊。正因为山水画的真 精神与古文及与古文相通的诗有冥合之处，所以自欧阳修起的一群文人，由其对诗 文的修养以鉴赏当时流行的山水画，常有其独特之处，并曾沾溉到以后的画论。至 于他们中间有些人以作诗文之法，直接从事于绘画的创作，开创所谓文人画的流派， 其在画史上的意义，更不待论。黄山谷苏李画枯木道土赋中说“取诸造物之炉 锤，尽用文章之斧斤”( 豫章黄先生集卷一) ，正说出了此中之意。 宋代名家诗文中，咏画题画的诗大概以欧阳修为最少。诗中正式谈到画的，只 能算盘车图，其谓“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情d ：忘形得意知者寡，不 如见诗如见画”“j 也这诗中的梅是指梅尧臣( 圣俞) 。欧平生于诗最推重苏子美、梅 圣俞两人。诗话中曾引圣俞对诗的主张，是“必能状难写之景，如在目前，含 不尽之意见于言外。”“1 上一句，说明了诗实通于画。然所谓难写之景，乃指“形” 后之“意”之“情”而言。能状难写之景，同时即含有不尽之意。梅对诗的主张， 实与重传神而不重形似的绘画传统相台。所以欧阳修在上引盘车图诗中，把画 和梅氏的诗说在一起。欧阳修对于画的较具体的看法，则试笔一卷中有鉴画 文一一则：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅 之物易见：而闲和严静趣远之心难形。若乃高下响背，远近重复，此画工之艺耳， 非精鉴者之事也。不知此论为是不? 余非知画者，强为之说，但恐未必然也。然世 自谓好画者亦未必能知此也。此字不乃伤俗耶。”。萧条淡泊、闲和严静趣远之心， 此乃中国山水画的极谊，也是欧阳修所提倡古文的极谊，他自己的文章，正以此为 归趋，而他评梅圣俞的诗是“覃思精微，以深远闲淡为意”“。，正与他此处对画的 鉴赏所持的观点相通。萧条淡泊，乃庄学的意境。在这种地方，实有庄学精神在欧 梅两氏的血液中流动。当时的山水画与古文，有其冥符默契的地力；而当时文人论 画，常以其文学上的心得为背景，决非偶然。米芾、董其昌画论的以淡为宗始发端 亦于文学的古淡，因此来以后的文入画观念受到欧氏的普遍影响。 ( 二) 宋代“党争”造成文人心理历程转变，对文人画产生的影响 “文人画”之所以在宋代建立起目渐完备的体系，除了艺术自身的发展规律之 外，与宋代众多的文人参与政事，形成“党争”并几经沉浮分不开，王水照先生指 出“宋代士人的身分有个与唐代不同的特点，即大都是集官僚、文士、学者三位于 一身的复合型人才”，“政治家、文章家、经术家三位一体，是宋代士大夫之学 的有机构成”。5 。因此宋代文人同时具有参政主本，文艺主体和学术主体的复合型特 征。 “党争”在文人持政的中国古代素来有之，而到宋代成为文人集团新旧党羽间 相互倾轧，排除异己的形式和手段，宋代党争有其与前朝不同的鲜明特点，对各文 人集团造了不同程度的影响。而作为文学艺术的创作主体，这些文人的遭遇，直接 或间接影响了这些文人的创作心理，从而影响到其作品的创作过程和结果。 北宋士大夫因政见不同而群体结党，相互交争，是有其特定的历史背景的。北 宋的统治政策所带来的积贫积弱的窘况，标志是冗兵，冗吏和冗费，“三冗”成为 困扰统治者一大难题。对此，士大夫们呼唤通变救敝，振时兴治。正是在这股思潮 的驱使下，范仲淹首次发起了庆历新政，至熙宁，王安石继而展开了更大规模的变 7 法运动，但和庆历额政一样，立即遭政朝中“老成”之人的反对，遂成新旧党争。 论争的原因，在于政见相左，各不相能。从中既体现了北宋政治的活跃，并具有了 近代政党的某些因素：又充分展现了论争双方在经世之学下孕育而成的经世致用， 舍我其谁的主体精神，于是范仲淹、欧阳修、王安石、司马光及三苏等，“世之名 士”由于“常患法之不变”，抱着“致广大”的治国平天下的济世之心，和“对尽 精微”的儒家学说的义理进行的深入探索。他们思想见解的不同，是造成党争中政 见相左，各不相能的学术基础。这场由于“一二大臣所学不同”1 而导致的“君子 小人”之辨，实际上既是政见之争，又是一种学术之争，文化之争。君子小人之辨 的起点是“利义”之辨。以范仲淹、王安石为代表的新党和以欧阳修、司马光、三 苏为代表的旧党相互指责对方为“小人”，标榜自己是“君子”。欧阳修的朋党论 中，严辨君子小人，公然宣扬“君子有党论”和君子结党的合理性及必要性：而范 仲淹以“感激论天下事，奋不顾身”的精神提出“先天下之忧而忧，后天下之乐而 乐。”而由关于君子与小人，义与利以及由此引发的善与恶，正与邪之辨，开启了 党同伐异，喜同恶异的始端。但这场争论仅限于学术上的争论与后来王安石变法引 起了新旧党争。“皆缘国事”，“皆主于救国”属于不同的政见之争有所区别。 经世之学作用于参政主体时，表现为“感激论天下事，奋不顾身”的参政姿态， 这一姿态在北宋台谏制度的作用下，谏官“风闻言事”，成为“人主之耳目”，较其 他官僚勤于言事，勇于言事，典型地体现了宋学的好议论之风，台谏制度形成了一 股对党争影响不小的病态势力，这股势力催化了党争双方喜同恶异，同党伐异的主 体性格，加深了北宋文化的封闭性、排他性，因而进一步激化乃至毒化了党争，加 速了北宋政治的衰败。 北宋新旧党争大致经历了熙、丰新政，“元祜更化”和绍圣以后的“绍术”三 个发展阶段，其前后性质不尽相同，但贯穿始终和作用其间的，是建立在二l j 大夫复 合型主体特征基础上的，志在当世的主体精神与党同伐异的主体性格的化合体。这 使北宋党争形成了有别于其他时代党争的特点，那就是兴治文字狱，以“文字”排 击异党：因排击异党而禁毁“文字”。而以政治干预“文字”的产物一一文字狱， 在西汉就已有之，但其兴盛，却始于北宋党争，在北宋党争的每一个发展阶段，无 不通过兴治文字狱，对政敌异党进行一次全面的排击和清除，而且在同党内部再分 党与时，同样以这一手段相诋毁、相排击，熙丰党争中的“乌台诗案”对苏轼的乌 台之勘，元祜时期，又因排击异党，禁毁王安石的“荆公新学”，刨制出了“车盖 亭诗案”至“绍术”，则又发展成为全面焚毁包括诗文、诗论、史学、学术等多个 文化层面的“元祜学术”，出现了自秦始皇以来的又一次文化大劫难。党争不仅导 致了自我践踏文化的文化大劫难，同时又造成了文人的政治分野。自熙宁以后，形 成了三个大的文人集团：王安石和以王安石门生故吏为主干的新党文人群，苏轼与 “苏门诸子”群，黄庭坚与“江西派”诗人群。这三大文人群都具有以师友为纽带、 以文事为因缘的特点。况且王安石与苏轼都是“欧门”翘楚，黄庭坚则是“苏门” 高足，三者之问亦有密切的师友渊源，在文学艺术创作上有共通之处。但在政治上， 却彼此对立，视若仇敌。“苏门”文人群就是在新党文人的倾覆和迫害下，过早地 结束了政治和文学艺术的生源。 在北宋党争过程中，新j 日两党无论谁当政均以“文字”为手段迫害对方，导致 这些文人逐步产生畏祸的惶惶心理，最终不约而同的寻找到同一个以自我生命为价 值的归宿一一寄情山水。这是一个复杂的心理演变过程，却符合中阕文人“入则儒 出则道”的普遍规律，新旧党争的代表王安石哥u 苏轼、苏辙、秦观、黄庭坚等都在 遭受身心迫害的过程中经历了这一艰难的心理历程的演变。 北宋初期，文人士大夫们大都怀着一颗舍我其谁的济世心理参政议论，在欧阳 修镇阳读书中有“平生事笔砚，自可娱文章，开口揽时事，论议争煌煌”的诗 句“1 。体现了当时整个诗文革新运动中，文人参政，好议论的活跃气氛。苏轼更是 以“好骂”著名，写了大量托讽诗，最终导致了“乌台诗案”，而在对苏试的乌台 之勘中，生性旷达的苏东坡尚且“梦绕云i i j 心似鹿，魂惊汤火命如鸡”1 。充满了 对死亡的恐惧与愤惶。所以出狱后即反省：“平生文字为吾累，此去声名不厌低。 塞上纵归他日马，城东不斗少年鸡。”。之后苏试被贬黄州。但以苏轼的博古通今， “言必中当世之过”，“喜笑怒骂皆成文章”的议论纵横的纵横家气息，想不犯“错 误”都难。其后，苏轼一再被贬处穷，使他真真切切地体会到人生的忧患与多难， 改变了其诗人气质中比时人更亢奋，又似乎近于浪漫的“致君尧舜，此事何难”的 淑世精神，却增加了其对人生的无常和忧忠意识的感悟。但苏轼终就不同一股，是 一个天生旷大的乐天派，在被贬岭南之时就有：“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南 人”的诗句，然而乐天与人生的劫难的真切体验和悲衷情绪是相辅相成的，“乐天” 是对人生悲哀情累的排遣。苏轼不仅遭新党贬谪，在旧党当政后。因司马光丧事与 程颐失欢，导致二次策题之谤，因学术之争引起政治上的相互排斥，致使旧党内部 相互交攻和恣意倾轧。同时，元祜党人废除新法，排斥新党，蓄意炮制“车盖亭诗 寨”，借以置蔡确于死地，并榜蔡确、王安石等新党名单于朝堂。至此，前期的善 恶、正邪之争上升为文人的意气之争。无论是对新党的肆意倾轧，还是其内部的肆 意交攻，都体现了元祜党人愤嫉日深，攻讦日甚的意气化趋势。迸一步加深了文人 的畏祸心理。苏轼因二次策题，“招怒取谤”，致使“身自不安”，哀叹“身自不安， 则危之是忧，国何由报! ”“”二苏及在朝“苏门诸子”数次遭朔党攻击，黄庭坚， 秦观等人屡遭弹劾。而王安石其一家号称满门风雅，男女老少均能文擅诗，元祜罢 相后屏迹金陵、寄情山水，转向了佛禅的研究。以耽佛习禅来安慰幻灭心理和排解 悲痛人生。论者评说“安石遗情世外，其悲壮即寓闲淡之中。”1 元秸党人在意气之争中，出现了置蔡确于必死之地的榜数十位新党人员名单于 朝堂的情形，却没有置整个新党集团于“自生自死”的境地，在“亲近君子，斥远 小人”的实践中，履行“君子在内，小人在外”的“安而无怨”的政策。而以章淳、 曾布、蔡卞、蔡京为首的绍圣新党，则明显具有彻底禁钢整个旧党集团，使之在仕 途上永远不得翻身的目的。将大批元禧党人流放到岭南远恶州军。吕大肪、刘挚、 二苏等贬再贬，最后多死于被贬之地，黄庭坚，秦观等迹遭牵连，命运大致相同。 而追贬己故的元祜党人则是其首创，如绍圣初诏：“司马光、吕公著各追赠官并谥 告，及所赐神道碑。”“”绍圣末，追贬吕公著昌化军司户参军、司马光朱崖司户参 军等等，至此，“流放”一词开始具有了追贬亡者的新的内涵，为崇宁党锢导夫先 路。 祟宁元年至三年，徽宗与蔡京曾三次籍定“元祛奸党碑”。而“元祛”一词具 有了新的内涵，成为指代所有违背徽宗、蔡京集团之意志的势力和个人的概念。已 亡的司马光、吕公著、文彦博、吕大防、苏轼、秦观等均被刻入“元祜奸党碑”。 而入籍时尚在世的苏辙，黄庭坚、晁补之、张耒、王巩、郑侠、程颐等人，或在流 放中丧失了生命，或在投闲置散中终其余生。朝堂内人人自危，噤若寒蝉。蔡t 禁云： “士大夫进退之间犹驱马牛，不翅若使优儿街子动得以指讪之。”“”至此宋朝政治 在文人的党争中走向全而衰败。其间党争对文学、学术、史学等多个文化层面的摧 残，作用于人事关系时，则决定了士大夫们的悲剧命运，甚至摧残了生命。因此， 党锢深深影响了士人的心态，使之弥漫着一重浓烈的悲凉和凄厉的情绪。故而米芾 在画史中说“子瞻作枯木，枝干虬屈无端；石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如 其胸中盘郁也。”“4 1 米芾一生官场不得志，且有厌俗玩世、矫情炫世的张扬个性，“非 廊庙之才”，参与党争的可能性较小，但他是与子瞻“善者”“，而又与沈括、王 安石、蔡京等相交甚密。对于朝堂党争定不陌生，否则不会知道子瞻之“胸中盘郁”。 而许多文人，无论在朝堂之中，还是在遭贬谪不得志之时，常会寄情山水，寻求，0 灵自主的精神，北宋众多题画诗即说明了这一点。 苏辙在书郭熙横卷中通过对“食罢起爱飞泉情”，“岩头古寺拥云水，沙泥 渔舟浮晚晴”“”的画丽的品评、调动了往日的山水体验，加深了对画面的审美感受。 然而“归来朝中亦何有，包裹观阙围重城”“，对山水的美感享受，仅是i 画饼充饥 式的心理满足。这首题画诗明显的表现了诗人在被君权垄断的、党争化群体的羁绊 中，对个体的自主、自由的向往。而苏轼在观郭熙的秋山平远图列，顿生归卧 秋山之想。但这是在畏祸心理的驱使下，一种真实却无法实现的理想，“漠漠疏林 寄秋晚”、“中流回头望云琳“，是通过画面所经历的一次远游。此时苏轼，正以 “受恩深重，不敢自同众人”的姿态，“寄，心王室”，舍身报国。两对这一无法解决 的矛盾，苏轼试图追求“平地家居仙”的处世模式。但“山中幽刁：可久”。因此，“平 地居家仙”是要在“寄心王室”的同时，保持林下风味，满足自我性情的怡悦，实 现个体生命价值。这与唐代诗人兼文人画鼻祖的王维亦宫亦隐的生活模式相仿。苏 辙赞王维“平生出入辋川上”，“行呤坐咏皆自见”的“飘然”高情后，自称“归来 缠裹任纨绮，天马性在终难羁。人言摩诘是前世，欲比顾老疑不痴。”1 则直截表 达了对王维亦官亦隐的生活模式的倾心。不过，既自觉自愿地“寄心王室”、“舍身 报国”，又“要作平地居家仙”，在林下“行呤坐咏皆自见”，对二苏和其他元祜党 人来说，犹如鱼和熊掌不可兼得，是无法做到的。“居家仙”的飘然“高情”，只是 他们自陷“纷纷争夺”的名利之域而不能自拔的心灵颤动和价值反省的产物，是心 理上一种补偿。又如黄庭坚作于元祜二年的题郑防画夹五首中其一、其三云： “惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭，欲唤扁舟归去，故人言是丹青”。“徐生脱水双鱼， 吹沫相看晚图。老矣个中得计，作书远寄江湖。”“第一一首咏宋初画家惠崇之画， 借画中“烟雨归雁”之景，抒发“扁舟归去”之意，第二首咏南唐徐熙之画。借画 中“脱水双鱼”，喻“远寄江湖”之思。但此时黄庭坚任神宗实录检讨官，“以 私意去取”王安石变法历史，为“元祜更化”制造舆论，因l 比，黄庭坚的题画诗以 寄寓其中的“归去”之意，同样是在意气之争中，对自我价值的反省，是对个体主 体自由精神的向往。据统计苏轼在元祜及此前的提画诗多达近百首。而苏辙、黄庭 坚等的提画诗也不在少数。从以上举的二苏与黄庭坚的题画诗中，不难看出面中有 我的鲜明特征，是元祜诗人在意气之争与畏祸心理的互动中，为自我营造的可供心 灵悠游的艺术世界，典型地体现了元祜诗人身陷“纷纷争夺”的名利之域，而渴望 个体主体的自由、自悦的价值取向，这也正是“文人画”的寄兴游心，让文人们倾 心的原因。因此，他们所题的画除少数的人物画外，绝大多数为山水画，也就不足 为怪了。而这些画艺不精的文人们偶而也提笔作画，他们对绘画的要求不是追求技 巧上的探求，而是“草草而成”并为画题诗，抒发胸中之气，这种诗与画的结合， 强调绘画的娱乐性，强调创作有感而发，忽视形似，追求画外之意的观点，形成了 文人画的基本特点和理论框架。 ( 三) 北宋山水画批评观念的转变 【、宋代剥王维在画史中地位的肯定 王维的山水画在唐就具有较高的地位，旧唐书本传记其“书画特臻其妙， 笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机， 非绘者之所及也。”“”“非绘者之所及也”，这个评价已不低，但在唐人心目中，王 维的画还不算最高，首先因为一种新形式画风的出现，要随时间的推移才能考验出 它的生命力，随着人们审美情趣的发展，才能了解它的影响，其次，在唐人心目中， 从画坛的全面看，当然是把最高地位给吴道子。但就山水画而论，张彦元的历代 名画记及荆洁的笔法记中却推张璨的地位为最高。到了宋代，提到张躁的人 己不多，于维却成了山水诵家的偶像。 沈括梦溪笔谈卷十七书画，其中专评画者十一条，有三者专论王维。 其一是“书画之妙，当以神会，难以形器求也予家所减摩诘画袁安卧雪图， 有雪中芭焦，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迎得天意，此论不可与俗人 论也。”其二，“王仲至阅吾家画，最爱王维画黄梅出山图。盖其所图黄梅、营 溪二人，气韵神检，皆如其为人。读二人事迹，还观所画，可以想见其人。”其三 是沈氏图画歌：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起，李成笔夺造化工，荆浩开 图论千里。范宽石澜烟树深，枯木关同极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为体。” 王维的地位在沈括心目中是不难想象的。 吴道子在唐宋两代，尊为画圣。但苏轼在题王维吴道子画的诗中谓：“吴 生虽妙绝，就以画工论。摩诘得这于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又 于维也敛衽无问言。” 苏子由题王诜都尉画山水横卷三首之一谓：“摩诘本词客，亦自名画师。 平生出入辋j i l 上，鸟飞鱼泳嫌人知行呤坐咏皆目见，飘然不作世俗词。高情不 尽落缣素连峰绝涧开重帷。百年流落存二，锦囊玉轴酬不訾。”。”苏子由不仅 写出了他自己对王维山水在精神上的把握，而且也反映出当时对王维画的宝重情 形。 黄山谷在题文湖州山水后中说“吴君惠示文湖州，晚露横看，观之叹息弥 目。潇洒大似王摩诘，而工夫不减关同。”“黄山谷钦佩文同的画，言其“大似王 摩诘”，视他对王维的推崇。 晁补之王维捕图序：“人物数十许，目相望不过五六里，若百里干里。 右丞妙于诗，故画意有条。世人却阻语言粉墨追之，不似也。”文与可丹渊集 卷二十二捕鱼图记中说：王摩诘有捕鱼图然而用笔使墨，究精极巧，无一 事可指以为不当于是处，亦奇工也。噫，此传为者尚若此，不知藏于宁州者其谲诡 佳妙，又何如尔” 宣和宣谱卷十对王维的评价，实达到最高地位。谓王维“至其 筑辋川， 亦在图画中，是其胸次所存，无适而不潇洒，移志之于画，过人宜矣。后来行 其仿佛者，就可以绝俗也。正如唐史论杜子美，谓残膏剩馥，霭丐后人之意。 况乃真得维之用心处耶。”以伟大的诗圣杜甫的诗比王维的画，这对王维画的评价 已经达到无以复加的高度了。 但米元章说“王维之迹，殆如刻画”。这是他故意立异的欺人之谈。从米芾画 史全书看，即不难发现他对王维的推崇。 2 米芾对董巨的推崇 山水画自唐兴起，经历五代，发展到宋代已达到高度成熟，北宋初期的李成、 范宽和五代关仝匀师于荆浩，号称“北方三大家。”他们的作品表现了北方山水的 雄浑，庄重。在他们的影响下产生了中后期的郭熙、王诜以及李唐等，而董源、巨 然则擅写江南恬淡疏静的景致，别树帜于南方。米氏父子承其意趣，创造了“米 氏云山”，与文同、苏轼等共同开启了文人“墨戏”的法门，与崇尚富贵绚丽的院 体画相互对垒。 然而，在二米之前，董、巨的山水画虽独树一帜，却未引起足够重视，在北宋 时期地位一直不高，北方三家的山水画在当时可谓一统天下，众多的画评也以“北 方三家”为格调最高，郭若虚以为“画山水唯营丘李成，长安关同，华原范宽，智 妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”。6 1 郭熙则在林泉高致山水训中 说：“今齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽。“”可见当时李、范影响之大。 乃至米芾、苏轼、沈括等，宋代的山水画评论方有所改变。苏轼认为“论画与形似， 见与儿童邻。”( 画继) 表达了“文人画”强调“神似”的思想。又日，“吴生虽 妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼。吾观二子皆神俊，对于维 也敛衽无间言。”o ”而沈括也极欣赏董、巨的画，认为董、巨的画宜远观：“大体源 及巨然画笔皆宣远观，其用笔草草，近视之几不类物象，远观则景物灿然，幽情远 思，如睹异境。”“”然而沈氏的赞赏并未把董、巨提到至高的地位，只有米萧直截 了当地说：“董源平谈天真，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。” 自此董源声誉鹊起，影响及后世的几乎所有文人画家 通过米芾的画史可探知其绘画思想。古代绘画，很大部分被封建统治阶级 篡夺作为“成教化、助人伦”的宣传工具。米芾也承认这个“正统”作用，他说“古 人图碱无非劝戒”，“览阅佛象故事画，有似劝戒为上。”但是象他那样“举止颉顽， 不能与世府仰”，并有着“泉石膏盲，烟霞痼癖”的士大夫，对于绘画这样的要求 和目的，当然是不会满足的。因此，在文翰之余，可作“适兴工具”者，自必要轮 到他所谓“心匠自高”，“有无穷之趣”的山水画：而江湖园圃间的竹木、水石、花 草等，因尚能逗人雅兴，位在其次i 捌牡女翎毛，他认为只可供“贵游戏阅，不可 清玩”。 米芾不仅对上述主要画科有着这样高下的位置，即在同一门画科中，也因风格 的不同而有所好恶。如论齐名一代的黄、徐两家花鸟画时认为：“黄筌画不足收， 易摹：徐熙画不可摹。”“所谓易摹，是认为有迹象可求；不可摹是指匠心自高， 不易窥测。又道：“黄筌惟莲差胜，虽富艳皆俗”。”黄氏讲究用色、风格华丽；徐 氏讲究“落墨”，志尚高雅，故在当时就有“黄家富贵，徐熙野逸”的谚语：正 因为风格华丽，适合宫庭装饰风味，所以黄氏体制被作为北宋初期画院优劣取舍的 程式。米芾说黄氏“富艳皆俗”，实质上是反对“金碧晃耀，格法森严”的院体画 派。进而说“令人画不足深论”，更谓崔白等辈的作品，只能“污壁茶坊酒店，不 入吾曹议论”，”尤是说明他好尚的所在了。 米芾既不满意崇尚格法、作风富艳的绘画，相对地赞赏“天真平谈”、“不装巧 趣”的作品。所以他就一再盛称董源的江南山水为“真意可爱”，并说董画“唐无 此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆 得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。”。5 1 1 4 而对师法董源的巨然，也称道为“岚气清润”，平淡趣高。他认为李公麟学吴道子 “终不能去其气”因此“李神彩不高”。而他自己“乃取顾高古，不使一笔入吴生。” ”“较之苏轼认为吴道子“虽妙绝，犹以画工论。”更进一步表明好恶立场。对号称 “三家鼎峙”的关仝、李成、范宽，米芾虽认同，但亦认为“关仝麓山，工关河之 势，峰恋少秀气。李成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意，范宽势虽雄杰， 然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”甚至说这三家的宗师荆浩的作品“未见卓然惊 人。”他既不喜绘写峭拔峻厚北地峰峦的作品，对于李思训父子“金碧辉煌”的一 家之法，恐也不为所赏，故在画史中很少称述。然而对苏轼的墨竹却是另一番 评论，“苏轼子瞻作墨竹，从地一直起至顶。余问：“何不逐节分? 曰：竹生时 何尝逐节生。子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其 胸中盘郁也。”事实上，苏轼的绘画，正是所谓文人“墨戏”，“寄兴游心”。米芾所 以津津乐道，是赞同和接受苏轼“抒胸写意”的论点；而米芾的绘画思想正是屏弃 “富艳”，称道“平淡天真”，“不装巧趣”。推崇董、巨的“平淡天真”正如其书法 上更推崇王献之的散淡一样，是其在艺术上善于取舍，锐意创新的表现。 米芾之子米友仁与其父的绘画思想一脉相承，且又有进步的演绎和发展，米 友仁说：“子云以字为心画，非穷理者语不能至是。是画之为说，亦心画也。 自古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓。开辟以来，汉与六朝作山水者 不复见于世，惟右丞王摩诘古今独步。仆旧秘藏甚多，既自悟丹青之妙处，观其笔 意，但付一笑耳。”又云“世人知余善画，竟欲得之，鲜有晓余所以为画者。非 具顶门上慧眼者，不足以识，不可以古今画家者流画求之。”又说：“昔陶隐居涛 云：山中何所有? 岭上多自云。但可自怡悦，不能持赠君。余深爱此诗，屡用其 韵跋与人袖卷。”“”从上面些话中，我们可以得知，小米是把绘画作为画家“借物 写心”的工具，故借扬雄之语，“以画为心画”，只求自我“畅神”，不计他人好恶 褒贬。这样的绘画，其内容情趣和表现形式，自与一般职业画家论工较拙的作品大 相径庭。米友仁也由此一再自诩其“墨戏”为“气韵不凡”，并说“不可以古今画 家者流画求之”的话了。小米一脓相承大米的绘画思想而且有进一步的演绎发展。 二米的这些论点和文同，苏试等一批人的艺术思想，共同奠定了“文入画”的 理论基础，铺平了它发展的道路，丰富和扩大了绘画艺术的意境、技法与形式，讲 求创造，不拘陈法，自此，文人士大夫精于绘画者，开始在画风上自觉地与职业画 家保持距离，因此可以说“文人画”的强调“写心”忽视现实，排斥“庸工”，寄 情笔墨亦始于二米、文、苏等人。 二、云山墨戏创始人米氏父子 米芾、米友仁父子，世称“二米”或“大小米”。米芾生于北宋仁宗皇秸三年 ( 1 0 5 1 年) 。卒于徽宗大观元年( 1 1 0 7 年) ：米友仁生于北宋哲宗元祜元年( 1 1 6 5 年) 。 卒于南宋孝宗乾道元年( 1 1 6 5 年) 。他们生活的一百多年问，正值宋朝由北宋向南宋 的大变动时期。 米芾出生前九十年，北宋开国，建立了一个统一的封建中央集权的政权。虽 然采取过一系列恢复农村经济的措施，但由于统治者的残酷剥自0 ，人民不堪“冗兵、 兀宫、冗费”的“三冗”的多重重压，农村经济反而日趋凋敝衰落。另一方面，采 矿、冶金和手工业、商业等。却因政局的稳定统一，而有所发眨，在一些大城市中 出现了表面上承平繁荣的景象。期间王安石的“变法”，即想借此挽救颓局。但“新 法”实施损害了大地主和大商人的利益，引起了以司马光为首的“旧党”的激烈反 对。从此党争纷起，朝政反复不定。到徽宗时，仍昌言“新法”，实质上已沦为加紧 剥削压榨人民的工具。在民不聊生的情况下，宋江、方腊起义，对抗暴政，其时米 芾已卒，米友仁正入掌“书学”。靖康元年( l 1 2 6 年) 汴京沦陷，徽、钦二帝被掳， 北宋垮台，其时米友仁四十一岁。南宋绍兴三十一年( 1 1 6 1 年) 完颜亮打到长江边 上，四年后米友仁去世。最后，南宋小朝廷在蒙古的铁骑下灭亡了。 北宋城市经济繁荣滋长，在宴费隋况下，导致了文学艺术的复兴和发展。印刷 术的进步，使得书籍广泛流通，也起了很大的作用。 北宋初期，诗尚“西蓖”文崇“骈俪”，还承袭唐末、五代的遗风。至梅尧臣， 苏舜卿、苏洵、曾巩等人，力主去除旧习，才奠定了革新的基础。到王安石、苏轼 兄弟和黄庭坚辈，开创了北宋诗文的新貌，而达于盛。源于乐府、俗曲的词，这 时发展滋长很快，形成了宋代文学的主流，欧阳修、柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾 等为词的代表作者。 在书法艺术上，宋初李建中，承接唐人风格，一扫五代衰颓习气。至蔡襄、苏 轼则从杨凝式追溯颜真卿等大家，各成流派；黄庭坚和蔡京，亦开面目。米芾更深 于书学，天才超轶，由唐法晋，成就甚高，后人并以苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄合 称“宋四大书法家”，为这一时代书法艺术的代表者。 绘蜮艺术尤足称道。为帝王服务的绘画机构画院，以此时最为昌盛。花乌 画有黄筌、徐熙两派，人物画李公麟的“白描”，应是当时奇花：李唐方硬的“折芦 描”衣纹，也不同于前代。山水画更突飞猛进。初期的李成、范宽和五代的关仝， 号称鼎峙北方的三大家，在他们的影响下，产生了中期的郭熙、以及李唐等巨匠。 董源、巨然则以擅写江南山j i i 而别树一帜于南方，米氏父子祖述他们的意趣，创造 了“米氏云山”，与文同、苏轼诸人共同开启了文人“墨戏”的法门，与崇尚富艳格 法的画院派相互对垒，展示了画史上新的一页。 总之，二米生长的时代，不论文学、艺术，都出现了新的思潮，在继承传统的 基础上大为发展。二米之所以在书画艺术上获得深邃的造诣和光辉的成就，和他们 所处的历史环境分不开。 米芾初名黻，z - l - 岁后改写芾，字元章，自称楚国芈氏之后，自署偶作革斯 ( 芾) 或楚国米黻( 芾) ，号鬻熊后人，正火后人。后人又称他“米南宫”、“米颠”。 米芾自己的别号也很多，因住过襄阳，号襄阳漫士；襄阳东南有唐代诗人孟浩然隐 居的鹿门山，又号鹿门居士；中岁爱润州江山之胜，筑海岳庵于城东，遂号海岳外 史；曾知淮阳军，又号淮阳外史。此外或因作宫，或因藏画、筑室等缘故，还有中 岳外史、净名庵主、溪堂、无碍居士等别号，晚年自称米老。 米芾出身子官僚地主家庭，祖上多是武官。其母阎氏，曾为英宗皇后高氏的乳 娘。米芾幼时，因随其母，生长在皇亲国戚的豪华邸宅之中，米芾自小聪慧，据说 六岁时日读律诗百首，一再过目便能背诵，七八岁学颜真卿书法，能作大字；十岁 写碑刻，旁人赞他有李北海( 邕) 笔意，他还不以为然。年龄稍大，博记洽闻，读 书务通大略，不喜科举之业。喜议论，好高骛远，以已意为断。作诗古文词，不肯 剽窃前人陈语，以奇险为工。书画更是他的绝诣。 其十八岁时，高后之子赵项即位，是为神宗。高氏为皇太后，念及阎氏的乳褓 j 日情，不久就“恩荫”米芾为秘书省校字郎。继出授为；含光尉，后游宦南方，在临 桂( 广西桂林) ：长沙、杭州等地做小官。哲宗元祜( 1 0 8 6 1 0 9 4 年) 中，迁入淮南 路幕，绍圣初( 1 0 9 4 年) 改授宣德郎。知( 主持) 雍丘县( 今河南杞县) ，监中岳庙， 嗣授奉议郎充涟水( 今江苏涟水) 军使，除发运使，勾当公事蔡可拨发。至徽宗崇 宁二年( 1 1 0 3 年) 入京为太常博士，奉诏以黄庭小楷作千字文，遍观内府书 画。己而出知常州( 今江苏常州) ，不赴，改管勾洞霄宫。未几，知无为军(