（美术学专业论文）从人物造型语言看肖像画演变.pdf

论文独创性声明 本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除 了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人或机构已经发表或撰写过的研究 成果。其他同志对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中做了明确的声明并表 示了谢意。 作者签名：日期： 论文使用授权声明 本人完全了解上海师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权 保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可阻公布论文的全部或部 分内容，可以采用影印、缩印或其它手段保存沦文。保密的论文在解密后遵守此 规定。 作者签名：导师签名：日期 上海师范太学硕士学位论文 中文摘要： 绘画是人类的一种造型语言，而绘画的历史就是人类用视觉形象 对精神现实加以肯定的历史。在这历史的进程中，艺术家在肖像画上 使用的造型语言也随着时代的变化从古典时期的艺术家对客观现实 的模仿演变为现、当代肖像艺术家在作品中造型语言的表现、夸张和 多元风格。 笔者认为有必要对肖像画形象语言的演变做一梳理工作，并在此 基础上结合新时代特点，来讨论影响肖像画绘画风格、绘画形象语言 等内部原因和外部原因以及新的时代背景下绘画形象语言的发展做 些研究。 关键词：肖像画、造型语言、绘画风格、现代主义艺术、后现代主义 艺术 上海师范夫学硕士学位论文 a b s t r a c t ： p a i n t i n gi saf o r mo fh u m a nl a n g u a g ea n dt h eh i s t o r yo fp a i n t i n ga n d v i s u a li m a g eo ft h eh u m a ns p i r i tt oa f f i r mt h er e a l i t yo fh i s t o r y i nt h i sh i s t o r i c a l p r o c e s s p o r t r a i ta r t i s t si nt h eu s eo ft h em o d e l i n gl a n g u a g ec h a n g ew i t ht h e t i m e sa r t i s t sf r o mt h ed a s s i c a lp e r i o do fo b j e c t i v er e a l i t yp a r o d ye v o l v e dn o w t h ew o r k so fc o n t e m p o r a r yp o r t r a i ta r t i s t si nt h ep e r f o r m a n c em o d e l i n g l a n g u a g e , e x a g g e r a t i o na n dm u l t i c u l t u r a ls t y l e it h i n kt h e r ei san e e dt os o r to u tap o r t r a i ti m a g eo ft h ee v o l u t i o no f l a n g u a g e o nt h i sb a s i si ti sn e c e s s a r yi nl i g h to ft h eh e wc h a r a c t e r i s t i c so ft h e t i m e s ，t od i s c u s st h ei m p a c to fp o r t r a i tp a i n t i n gs t y l e 、p a i n t i n gi m a g el a n g u a g e , a sw e l la si n t e r n a la n de x t e r n a l 雎8 s o i 噶f o rp a i n t i n gt h eb a c k g r o u n di m a g eo fa u e we r ao f r e s e a r c ht h ed e v e l o p m e n to fl a n g u a g e k e yw o r d s ：p o r t r a i t 、m o d e l i n gl a n g u a g e 、p a i n t i n gs t y l e 、m o d e r n i s ma r t 、 p o s t m o d e r n i s ma r t 2 上海师范大学硕士学位论文 引言 对于现代绘画，相信很多人都不陌生，笔者曾做过一个调查：即随意抽查接 受过高等教育的路人对于现代绘画著名的画家熟悉程度。大部分的受访者都能说 出一、两个西方现代绘画大师的名字，如大名鼎鼎的梵高、毕加索等等。这说明 随着时代的变迁，人们文化素养的提高，人们对于现代绘画也增强了了解。 现代绘画并不是由于出现了精神失常的梵高、精力旺盛并富有想象力的毕加 索，或是患有忧郁的蒙克、奇思妙想的达利等画家们的结果；而是从阿尔卡米拉 洞的野牛、古埃及的雕塑与绘画、非洲黑人雕刻、希腊瓶画、中世纪的镶嵌 画以及文艺复兴美术以来的精神传承。最为古老的壁画野牛的作者，可能是 一个居住于洞穴的原始人，然而在我看来他无疑也是一位真正意义上的艺术家， 因为那头受伤的野牛向我们展示了一切它并不是一幅只具有图腾意义的绘 画，它更是表达艺术家心中对真实看法的形象语言。所以我认为，绘画是人类的 一种造型语言，而绘画的历史就是人类用视觉形象对精神现实加以肯定的历史。 然而，肖像画的功能在绘画艺术中是不可忽视的。在这历史的进程中，艺术家在 肖像画上使用的造型语言也随着时代的变化从古典时期的艺术家对客观现实的 模仿演变为现、当代肖像艺术家在作品中造型语言的表现、夸张和多元风格。笔 者认为肖像画造型语言的变化发展显示了艺术家对于表达视觉真实的深刻理解。 什么是肖像画? 按照最一般的解释，肖像是“描绘作为个体 、的美术作 品”。那么，它的确切的定义是什么? 根据美术术语与技法词典中的解释： 肖像画，p o n r m t ，再现真实人物( 无论生者或者死者) 尤其是人物面部的绘画、 雕塑、素描、摄影以及其他再现方式。一个肖像画也可以是全身的( 从头到 脚) 或者仅画头部，画家可以只对被画人的脸部进行素描或者绘画( f r o n t a l d e p i c t i o n 正面描绘) 。1 肖像画必须具备两个条件：一是所描绘的具体人物必须是 现实生活中或历史上实有其人；二是描绘必须肖似，又须反映出主人公不同他人 的外貌特征和内心世界。 那么，肖像画又具有什么功能呢? 自古以来，在绘画类型的等级中，肖像画 就被誉为“上帝在世上最完美的作品”，也最能折射出社会价值的变迁：第一、 它能够清楚的建立被画者身分背景，确定尊崇与财富等地位；如路易十四像， 1 美术术语与技法词典美拉尔夫迈耶江苏教育出版社p 3 1 5 4 上海师范大学硕士学位论文 太阳王路易十四的威严在这幅画中被表现得淋漓尽致。第二、肖像画同时也承载 了艺术创作过程的永恒性、知识活动的一种纪录，如拿破仑跨越阿尔卑斯山 一画中，画家达维特在这幅画中所表现的正是拿破仑激励士兵翻越雪山的情景， 跃起的战马，挥起的右手，使画面极富动感，充分展现出拿破仑一往无前的英雄 形象。因此当摄影大量被运用时，肖像画仍然历久弥新。 然而，经过漫长的历史发展，现代肖像画的定义已不仅仅是一种对于历史人 物的真实记录了，而是更注重描绘对象的内部特征，人物的外形往往被艺术家加 以主观的处理。肖像画不再仅仅是画家对坐在自己眼前的人物进行写生，而是被 描绘的人物成为了画家主观世界的图像。对很多画家来说，模特与绘画中的道具 没有太多的区别，都是画家视觉思维的一种刺激因素而已。现代肖像画已更多的 成为艺术家感知世界、反映世界、解释世界的手段。肖像画发展到今天，其形象 语言的变化已对观众造成了巨大的冲击。在面对现代艺术时，绝大多数当代人还 是运用传统的审美经验、欣赏 - j 惯和方式来观看作品。于是往往会产生现代艺术 晦涩难懂的感觉。特别是对于现代的肖像画作品，人们往往会有。这是画吗? 一 “怎么画得一点也不像! ”等等的反应。一般的观众很难理解在现代肖像画中那 种极端化的形象语言、负载的社会思潮及哲学背景。 大量文献，如抽象与移情、艺术与视知觉、艺术与错觉、现代绘画： 新的形象语言、 艺术：视像与后现代思潮等国内外的著作都对于绘画中形象 语言的变化作过论述，各位学者大都认为现代绘画史也是一部绘画形象语言的转 变史t 俪f 研究形象语言变化对于我们了解艺术现象、风格变化是十分有帮助的。 纵观历史发展，画家从对自然界的模仿到对物体造型的变形处理，对于绘画形象 语言为什么会产生如此巨变的原因，不少著名学者都从哲学、心理学、语言学等 内部原因方面都做过具体的研究和论述。 每一个时代的艺术家都会针对自己的生存环境与生存状态来确立属于自己 的艺术立场、价值观与视觉形式。在现今这样一个新的时代背景下，所产生的肖 像画及其形象语言也必定产生了更强烈的变化。因此，笔者认为有必要对肖像画 形象语言的演变做一梳理工作，有必要在此基础上结合新时代特点，来讨论影响 肖像画绘画风格、绘画形象语言等内部原因和外部原因以及新的时代背景下绘画 形象语言的发展做些研究。 5 上海师范大学硕士学位论文 一、肖像画的起源： 且不管人们如何评价艺术发展的历史，人物形象始终是体现社会文化艺术概 念的至深的表达，包括从土著部落文化到最发达的文明。如果把艺术看作是人类 愿望的浓缩品，那么艺术形象就是它最重要而集中的表达形式。不管其文化的渊 源是什么，艺术创作的内在问题，就是艺术家如何把亲身经历和审美观念融会成 有意义的视觉表达形式。但是艺术家的社会文化观点受时代的影响，在不同的社 会文化结构下，艺术家的感知被精炼成美学形式，并形成了与其社会环境相适应 的艺术风格。 下面我们来看一看不同时期的绘画造型语言的演变。 1 原始文明：( 公元前2 0 0 0 0 年) 首先让我们回到旧石器时代，在那个距今2 0 0 0 0 年的时代里，人们所刻画的 形象反映的是一种在原始的、充满敌意的环境下的人类的需要，是艰辛与困苦的 形象。画在洞壁或刻在日用品上的形象大多数是动物，这对当时的人们来说，是 很正常的，因为它们比人物更为重要。，这些形象是人类出于解决日常生活中的 需求和饥饿、克服恐惧的迫切需要而萌发的创作。因为早期的人类过着十分困苦 的生活，所以他们创造的人类生存所必需的动物形象真实而客观，而人物形象却 很小，缺乏个性，显得不重要。对当时的人而言，他们所描绘的动物是立体逼真 的，就像现实生活中看到的一样他们不是观念、精神或灵魂，而是当时生活的 真实体现。对他们来说，不能亲自接触的东西是无法描 绘的，而描绘本身就是实体的延伸。洞穴艺术没有展现 任何抽象的、象征性的或富有表情的形象，原始人创作 的形象无论如何也不能与现代简单的造型相提并论，并 且他们也没有采用任何精炼的和风格化的观念，他们是 洞穴时期人类最伟大的作品。那些动物形象显得生动和 逼真，因为人们觉得动物高大威猛，对他们的生存至关 重要。那个时期的人物形象缺乏立体感，显得单调，是 因为人们朦胧意识中的自我概念尚未得到发展，仍然停 留在渺小的、没有个性化的部落文化阶段。然而，由于 维伦道夫的维纳斯 母系氏族的出现，当时的人类对于生殖文化的崇拜导致 6 上海师范太季硕士学位论文 出现如( 图) 维伦道夫的维纳斯这样造型的雕塑作品。 2 新石器时代( 公元前1 0 0 0 0 年一公元前4 0 0 0 年) ： 到了新石器时代，人类形象则变成了一个魔法实 体，具有超自然能力，由于它具有强大的祖先的灵魂 和自然力量而显得栩栩如生。此后的原始人类，正如 其早期的伙伴一样，试图在艰难的、无法比拟的生活 条件下控制自然。人们希望借助魔法仪式上的形象、 崇拜物、面具、图腾和符咒发挥魔力来控制生与死， 战胜饥荒、疾病和灾难，支配财富，获取恩惠和收获 ( 如图玛雅人形图腾) 。这些魔法形象被用来控制 自然中的因果，是人死后生命进程的一种延续和灵魂 玛雅人形图腾 的回归。因此，区别于洞穴艺术中的形象，新石器时代的人物形象不是现实生活 中的人的形象。因为它是一种仪式形象，具有超自然的力量，根据传统仪式，它 必须是非常正统和严肃的。它的造型形象是一种描述性的象征，而不是一种肖像， 它倾向于简单化的而非真实的造型。 3 青铜时代( 约公元前3 5 年一公元1 1 0 0 年) ： 在青铜时代，随着古埃及文明的发展，一种象征人类活动和信仰的的不朽的 形象诞生了。那时期的雕塑作品主要是为了树立统治者永恒的形象，因此艺术家 们要在结构上体现建筑风格、注重设计上的对称，以表现出永恒的内在含义。它 们表现出稳定的、充分的、半自然的造型，不超越其封闭的轮廓线，显得肃穆和 规范。这些作品通常是用坚固的石头和金属建成 的。并且，它们常常被安置在寺庙、神龛、圣殿 和深底的壁橱中，所以要求它们是正面的，抽象 的和非自然的形象，因为它们是神圣结构的一部 分，被安置在封闭的地方，其正面造型意味着人 吉萨的古埃及头像 们只能从一个方向观赏。大牧师和王室神话入物 的肖像成为象征性肖像，属于表明他们身份的神 像，并起着对神的信仰的监督作用。如，在吉萨 ( 埃及北部的一个城市) 中发现的一批古埃及王朝 7 上海师范大学硕士学位论文 时期制作的头像，这些头像是一种罕见而短暂体裁，在历史上并不多见，目前只 有3 0 件被保存下来。它们都是用白色大理石制成的，都是雕塑家们为王室成员、 高级官员和国王本人制作的头像雕塑。这些头像都是按照真人头像的大小来制作 的，头像到颈部截断，形成一个单独的头像。粗略的看，这些头像似乎被塑造得 较为随心所欲，但是经过仔细检查后，我们可以发现古代雕塑家在对于面部特征 精心塑造。虽然，发迹线只是简单的用一根外缘线来标记，使头像看上去像带着 一个光滑、整齐帽子，但是所有的头像的五官都各不相同。雕塑家们为了表现不 同的人物特征，在这些头像的脸型和五官的刻画上做了极大的努力以示区分2 。 从这些头像可以看出古埃及人对于客观再现人物肖像上也曾作过巨大的努力。 4 古希腊时代( 约公元前9 0 0 年一公元4 5 0 年) ： 古典时代，人们在经历了漫长的征服自然的时期之后，开始了改造自然的生 活。虽然人们的生存方式已发生了改变，然而那种基于农耕、渔猎或手工艺的生 存方式，使人与自然物之间仍保持着一种亲和的关系，人类因此得以发展出一套 整一性的理解方式和价值准则来统摄宇宙。同时在古典社会中，人类生活在自然 物象或对自然物体进行简单的手工制作物品( 这些物品在外观上仍保留着自然形 态) 之中，因此在这种环境下产生的艺术作品的形象必然是自然化的，即对客观 世界的模仿。 而在探寻艺术作品的起源时，德国哲学家海德格尔也曾回溯到古希腊时代， 他曾这样写道t “在古希腊，在西方历史命运的开始，艺术上升到其所能达到的 显露( 真实) 的无上高度，他们使神的存在，使神性与人类命运的对话得到彰显。 ( 那时) 艺术只是被称作技艺( t c c h n e ) 艺术并非产生自艺术的行为，艺术 作品不是以审美方式加以欣赏，艺术也不是文化活动的一个部门。”3 在海德格尔 看来，最初意义上的技艺既不是指手工艺，也不是指艺术而是指对于客观事物的 真实再现，而是事物自身的纯粹显露，因为古希腊的雕塑采用的是理想中的人体 比例，而优秀的肖像画家，用亚里士多德的话来讲，。艺术模仿自然”、“画出一 个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美”，古希腊的哲学始终认为假定 人作为主体可以毫无遗漏地看到一切事物，那么作为客体的世界完全可以呈现出 这样的观看。因此，我们可以从现存的古希腊的艺术作品中发现，古希腊时期的 2 1 1 i c d i c t i o n a r y o f a a ) ( v o l u m en i n e ) e d i t e db yj a n e t u r n e r p r i n t e da n db o u n d b y c h i n a t r a n s l a t i o na n d p r i n t i n gs c i sl d h o n g k o n gp 8 6 3 m a l l j nh e i d e g g e r ，b a s i cw r i t i n g s ，h a r p e r r o w ，p u b l i s h e r s 。n e wy o r k 1 9 7 7 , p3 1 5 - 3 3 6 8 上海师范大学硕士学位论文 艺术作品，特别是公元5 世纪前后的古希腊的人物雕塑艺术就对之前古埃及的人 物雕塑艺术产生了一个飞跃：由僵硬、刻板的观念性表现迅速转变为生动、逼真 的写实主义表现。这一时期的古希腊雕塑是十分伟大的，伊曼努尔洛维在早 期希腊艺术中自然的表现中曾将其称作“自然的发现”，而思斯特贡布里希 则在艺术发展史和艺术与错觉中先后将其称为“伟大的觉醒”和“希腊 革命”。在他们看来，通过对自然的观察和技艺的不断改进，希腊人慢慢发现它 们可以将艺术形象表现得同现实一样逼真。于是，希腊艺术家们便很快放弃古埃 及人的原始、幼稚的观念主义态度，发展出自身的写实主义风格。 从古希腊时期的作品中我们可以发现，完美的形象是从一 个个活生生的人的形象构造而来，是根据理想的尺度、恰当的 比例来构思的。虽然当时的科学技术远不如今天发达，但是从 一部分的史料记载，古希腊人早己将由数生发出的比例、度量 与和谐等概念总结与表现人体美的理想法则中，并集中体现在 了著名的波利克雷图斯的法典之中。这部著作被普遍视作 第一篇的古代艺术论文。遗憾的是，法典中所记录的各种i 准则已经失传。尽管如此，在法典与毕达哥拉斯的数的理 论之间的联系是显而易见的，这可以从法典的一些片断中 清楚地理解到：。美产生自精微的数字。”而法典的注释者， 公元前2 世纪的盖伦告诉我们：“为了展现论文中谈及的人物 持矛者 躯体的所有对称和谐，波利克雷图斯还根据法典中的准则 创作了一座男子的雕像，以支持其理论。”4 这座雕像即是著名的多利弗洛斯 ( 公元前4 4 0 前4 3 0 ) ，又名持矛者。不过，我们今天能看到的只是出自不知 名的古罗马艺术家之手的青铜原作的大理石复制品。而后世的克拉克指出；“试 图通过度量他( 波利克雷图斯) 创作的雕像而重新发现法典准则的做法始终不成 功，这可能是因为，那些法则是一几何的而非算式的方式记录的，因而若想重构 便极为困难。”5 所幸，我们从古罗马建筑理论家维特卢维斯的建筑十书第三 书中讨论神庙规则的篇章中发现，他曾突然转向对一个男子躯体比例的讨论，我 们认为这个讨论的依据应该就是法典中的数据。他在书中这样写道： ：g a l e n ，转 7 1 自j e r o m ej o r d a n p o l l i i i ，伽a n d c n t v i e w o f g r e e k a r t ，c r i t i c i s m , h i s t o r ya n d t e r m i n o l o g y , p 1 5 i c 止n n e 山c l a r k ，t h e 叫d e ，p r i n c e t o nu j l i v e r s i t yp r e s s ，n e wj e r s e y ，1 9 8 4 ，p 3 8 9 上海师范大学硕士学位论文 人体是由自然设计的：从下颚到前额项部和头发最低根部的面部是整个躯体高度的十分 之一，张开的手掌从手腕到中指间也恰好如此，从下颚到头项是躯体的八分之脚的长 度是躯体高度的六分之一，前臂是躯体高度的四分之一，胸部的宽度也是躯体高度的四分之 一。神庙的数字中也必须有一种最高的和谐，它是由不同部分与整体的一般长度之间的 对称关系获得的。同样，在人体中，中心点自然是肚脐。因为如果一个人直立在那里，手脚 伸开以肚脐为中心用圆规画一个圆，其手指尖和脚趾尖将会触到那个圆圈。而且，正因为 人体产生了一个圆形的轮廓，从中也可发现一个方形。因为如果我们测量一下从脚到头项的 距离，然后在量一下伸直的双臂，就会发现宽度与高度正好一样。6 而后来，达芬奇也正是根据维特卢维斯的 这段文字划出了男子人体的完美比例，即那幅著 名的素描。值得注意的是，这些数据同艺术家自 己现实生活中观察的结果并不完全相符，因而在 以后的创作中便不再使用那些数据。这似乎也提 醒了我们不管是作为工艺制作手册，还是一篇美 学论文，法典都不仅仅是基于对现实中人体比 例的度量，同时也是建立在当时人们对人体美的 维特卢维斯男子达芬奇 主观认识之上的。 5 中世纪( 约公元$ 0 0 年一公元1 4 年) ： 当罗马帝国崩溃以后，希腊、罗马文化的衰落顿时使欧渊陷入了无政府的衰 退状态。随着封建主义的兴起、教堂的复兴、都市的发展以及小公国和公爵领地 之间的贸易往来，希腊、罗马文化渐渐的被中世纪文化所替代。而肖像画在中世 纪则更多的是以圣像画的形式出现。尽管在中世纪，各宗派之间关于宗教神学问 题的争论从未停止过，但这些不妨碍圣人形象的广泛传播。在教堂庇护下发展起 来的道德的人类形象是极其严肃的，是一场情绪化的突出表现。并且在中世纪， 就视觉艺术而言，中世纪的艺术家则更多的是将人物形象作语言符号的补充和说 明。这是由于一方面，在中世纪艺术中，视觉形象在很大程度上就是以向不能阅 读的人们传达基督的词语为目的，就意义的产生和理解而言，视觉形象的系列性 也就较其本身的鲜明和准确更为重要。因此，视觉形象往往是被以一种类似于象 形文字的，图形的或文字符号的句法结构加以组织和安排。另一方面，由于形象 6p o l l i ov i l r u v i u s , t h e t e nb o o k so aa r c h i t e c l u r c ，d 0 v 口，n e wy o r k ，1 9 6 0 ，p p 7 2 7 3 1 0 上海师范大学硕士学位论文 的视觉冲击力量不被视作视觉艺术的主要手段和目的，形象的准确性( 就对视觉 而言) 也就不再被加以考虑。事实上，中世纪的艺术家就常常是有意地使人物形 象变形，以凸现其要意旨的含义。因此，中世纪的肖像绘画中的人物是不受视觉 比例和透视规则限制的。我们可以从中世纪的一些圣像画作品中看到基督的形象 要比周围的使徒们大得多。所有人物的头部与身体相比也都不合比例地打出了许 三位一体中世纪 多，因为头更接近天堂，而身体与尘世和罪 恶相连，人物的眼睛一律画在脸部的中线以 上且加以极度的夸张，因为其意旨槽神性。 ( 如图三位一体) 从这个意义上来说，中 世纪艺术可以被认为是如巴赞所解释的真正 的现实主义。根据巴赞的解释，“实际上存在 着两种现实主义，一种是真现实主义，一种 是伪现实主义。”真现实主义是要适应同时具 体地和本质赋予世界有意义的表现的需要， 而伪现实主义则旨在愚弄眼镜( 或为此而愚 弄头脑) ，换言之，伪现实主义就是满足幻觉 的外表。7 二、现代肖像画造型语言分析： 到了1 4 世纪，现代肖像历史就已经发生了。欧 洲古代的肖像实物遗存，大多是古罗马纪念币上的 侧身像。我们记得，在古埃及的艺术中，也是用侧 面来表现人像，因为这是最具特征的角度。而在早 期文艺复兴，这种侧面的肖像画样式则有另外的含 义。正侧面能突出人物( 尤其是女性) 的发式，以 及用以显示身份的首饰，有的还将家族的徽章画在 肩部，这些细节刻画使这类肖像画具有了家族之间 联姻前的审查功能。女性的外貌，以及家族的财力 波拉约洛的女性肖像 及其社会地位，都可以从中显示出来。1 5 世纪的佛 7a n d r e 呦，w h a t i s c i n e m a ? t r a n s ，x u g h g r a y ，u n i v e r s i t y o f c a l i f o r n i a p r e s s , b e r k e l e y ，1 9 7 6 ，p 1 2 上海师范大学硕士学位论文 罗伦萨艺术家波拉约洛的一幅木板蛋彩画显示了这一古老的风尚( 如图) 。画家 非常注重刻画人物头部和颈上的首饰、肩部带有花纹的衣料、衣服上富有创意的 天使别针，以及用精心制作的网扣网住的复杂发型。画中人无疑是在炫耀其财富 和地位，因此其实用目的的象征意义不言而喻。但同时，自然主义的真实性则被 削弱了，人物从日常存在中分离出去，阻断了我们与画中人进行对话的可能性。 于是，人物四分之三侧面像出现了，源于埃及的古老的“侧面律”也就此被打破， 我们终于看n t 画中人的另一只眼睛，两只眼睛倾斜的角度使透视有了充分发挥 作用的空间。 1 盛期文艺复兴： 而更大的变化出现在盛期文艺复兴。文艺复兴的人文主义标志着中世纪的结 束，个人从封建主义的枷锁中解放出来，科学的时代已经开始，现代人的轮廓已 经在历史舞台出现。文艺复兴的艺术家们赋予了人体造型理性和自然的视觉表 达。然而由于欧洲哲学从柏拉图开始，都极度重视理性，理性认识是高级的认识， 具有逻辑性，可以用概念来描述和规定，而感性认识是肤浅易变的和靠不住的低 级认识，依附于人的肉体，不具有逻辑性，也不能用概念来规定。在艺术理论中， 艺术被看成是对外界事物形式的摹仿。就真实程度而言，艺术是低于现实事物的。 就艺术的功用而言，如果对合乎理性的对象模仿的极其逼真生动，能给人以一定 的教益。人们之所以肯定艺术，也只是因为它能够为理性认识服务的缘故。并且 在美学学科出现以前，人们不曾真正肯定过艺术所特有的感性作用。因此自文艺 复兴以后，欧洲艺术逐渐形成了一种基本范式，从1 5 世纪到1 9 世纪初，这一基 本范式一直未发生大的改变，威尼斯画派也好，尼德兰画派也好，或者是安格尔、 鲁本斯、哥雅等人的独特风格，都没有超越传统艺术的范式的核心准则，即客观 还原性。从达芬奇把艺术理解为“镜子”起，欧洲艺术就一直在追求对物象的 客观性的精确化反映，于是“写实”得以成为艺术的最普遍的手法。而在文艺复 兴的形象中，尽管其创作还受重视及道德生活观念的影响，但人文主义艺术在美 和感受力方面迈入了一个新的阶段。其正确地解剖造型、充满力量而扭动的躯体 象征着生活的原本。文艺复兴时期的肖像画作品体现了理性与自然，对神的信仰、 对人类的忠诚之间的血缘般的关系。在人物造型结构中，它们通过灵活多变的线 条突出肌肉的紧张和对称中的节奏。如，达芬奇所作的圣母子。虽然是以 上海师范大擘硕士学位论文 圣母子远芬奇 “道义训戒”为由的圣母像，但神像学 的特征寥寥无几。圣母侧低着头，眼睑 下垂，眼角和嘴角以达芬奇式的“薄 雾法”轻擦渲染，浮现出向圣子耶稣表 达爱意的虔敬表情。并且当时新柏拉图 主义与亚里士多德理论的双重影响，促 使画家将对雨云和波浪的研究用于表 现圣母的罗马式的发型，任意倾泻面下 的发辫宛若下泄的瀑布或散开的祥云。 当然，圣人“下降”到透视法可测量的 凡尘世界，需要艺术家的勇气和胆识。 不然，就只能永远让患了。巨人症”的 圣母用她巨大的袍子庇护那些惴惴不安 的“小矮人”。 其次，虽然古希腊人通过对数的发现成功的形成并确立了写实主义艺术，但 是有一点很清楚的是，古希腊人从来没有像他们的文艺复兴继承者那样精确的掌 握焦点透视的技法。直到文艺复兴时期，随着佛罗伦萨画派的画家用科学的方法 研究人体的造型规律，吸收古希腊、古罗马雕塑艺术的特点，同时将中世纪绘画 的平面装饰风格改变为焦点透视，使物象具有体积感和空间感开始，画家们似乎 找到了对物象的客观性的更精确化反映的途径。今天看来，焦点透视体系的确立 不仅构成了视觉形成历史中一个决定性的事件，而且也构成了为视觉范式支配的 形而上学历史中的一个决定性事件。然而，实际上，即使就科学的意义而言，焦 点透视也并非是现象世界的真实反映。因为在现象世界中，直线实际上是弯曲的， 而视阈也不是平面的。因此，潘诺夫斯基正确地称焦点透视为一种“象征形式”。 因为它不仅使世界成为一个有序的空间构成，使事物成为精确的几何形体，更重 要的是，它使事物和世界自身的直接呈现转化为一种经由理性主体支配的再现。 2 巴洛克时期： 随着民族主义的不断升温、对理性思维的日益依赖以及日趋重要的个人主 义，标志着王朝的绝对权利和宗教权威的紧张和危机已到达了顶点，而此时巴洛 上海师范大学硕士学位论文 克艺术也在渐渐兴起。 我们说文艺复兴时期的艺术意味着平衡、适中、庄重、理性与逻辑；而巴洛 克的艺术则意味着运动、追求新奇、热忠于无穷、不安和对比、以及各种艺术形 式的大胆融合。巴洛克时期的绘画宏伟壮观，充满动感，精湛的透视变奏( 如前 缩法) ，戏剧性的构图，起伏波动，体现无限的空间，加以理想光的对比，使画 面产生统一协调如舞台布景的效果。肖像画的艺术发展也从艺术上的不朽形象降 低到代表社会环境中的某类人，英雄主义从总体形象具体为普通人的形象。妇女 的形象第一次以非理想化、富有感情的生动造型出现在历史上，在艺术表现上与 男人得到同样的尊重。如，巴洛克时期 最著名的艺术家卡拉瓦乔为圣马利 亚德拉斯卡拉教堂所作的祭坛画圣 母之死。圣母玛利亚居于画面的中央。 死去的圣母看上去就像一位平凡的农家 妇女，脸色苍白，头发蓬乱，还光着一 双粗糙的大脚。生前仿佛遭受了许多苦 难，死时又饱受折磨。围着她哀泣的都 是些村夫乡民，而不是教皇、圣婴、天 使、圣女和使徒。整个画面没有丝毫的 美化与矫饰，活脱脱一幅乡村丧礼上的 寻常景象。死去的好像就是你隔壁那位 含辛茹苦而又善良慈爱的大婶，全然没 有拉斐尔圣母像留给人的那种温暖、光辉 圣母之死卡拉瓦乔 而又神圣的感觉。圣母也不再是一个完美女性的化身。没有谁见过这样的圣母， 也没有人相信圣母会死在这样的场景当中。并且从巴洛克时期的艺术作品中可以 发现巴洛克艺术侧重于人物的皮肤表面的明暗对比，并且增强人物表面的可塑性 和轮廓的浑厚、坚实的质感。在着色方面，艺术家们把浓重的单色暗部改为透明 的暗部。通过透视几何线条的变化给人以空间立体的感觉。由此在人物肖像方面， 它创造了瞬间的、自然的、富有感情和表情的人物形象，区别于文艺复兴时代那 种一成不变、受约束、虔诚而含蓄的形象。 1 4 上海师范大学硕士学位论文 3 现代主义艺术时期： 通过以上历史的回顾，我们不难发现在古典主义时期，艺术家所留给我们的 肖像画形象大多是与可视人物相似的形象，无论是古希腊的雕塑作品，又或是 达芬奇笔下的圣母、提香笔下的酒神、伦布朗笔下的夜警、安格尔笔下的小姐 等等。那么，随着近代社会的变迁、科技的进步以及社会文化结构的变化，现代 主义时期的艺术又会有如何的发展呢? 笔者认为印象主义可谓是西方肖像画绘画的转折的开端。因为印象派出现之 后，艺术发生了两个方面的重大改变，一是主观感觉超越客体事物的还原性，甚 至开始改变客体事物的外貌，二是艺术创作中艺术家的主观情绪的私人化色彩开 始加重。肖像画的造型语言开始了前所未有的变革，并且艺术风格也日益多元化。 近代历史上，工业革命给人类文明带来了非常深刻、广泛影响。因此自1 8 世纪中期开始到1 9 世纪中期，在欧洲爆发的欧洲工业革命宣告了工业时代的到 来，这一时代的到来则完全改变了人类的文化处境。在技术物品泛滥的工业时代， 变幻不定的、他律的商品世界是人面临着生活世界疏远化的痛苦。在工业产品包 围中的现代人，已不可能像古典时代的人们那样把月亮跟爱情或者把松树跟品格 扯到一起，制成现代人的生存活动并作为现代人理解对象的已变成工业技术的产 品，而不是纯粹客体意义上的自然物。工业技术用标准化、批量制造的方式将自 然物改造成具有某种实用功能的器具，而人们则在消费过程中实现这些器具的功 能，因此，功能性器具构成了现代人的一个认同标记。而工业时代一个非常显著 的特征便是现代文化用器具的物象来取代自然物象来构成文化产品的结构要素。 在1 9 世纪早期的绘画中，我们还能够见到许多自然物象，而从立体派登上艺术 舞台起，艺术中就很难再见到自然物的出现了。但是这些工业物品所显示出来的 那种技术化的物象始终是与千百年来人类文化系统中的自然化的物象是不相容 的。人类不可能在古典时期那样在整一性的理解方式和价值标准下约定一套标准 语言来进行逻辑化的交流，但是工业时代人类仍然是要使用自然主义年代里积淀 下来的代码和物象来进行理解和表述。因此，在这一背景下，一种有着自然外观 标记的技术器具并且又能提供消费者需求满足幻象的代码凸现了出来，那就是人 本身。在工业时代的文化中，人类的身体本身有着过去文化远不能相比的意义， 因为它已不仅仅是写实主义肖像画时代的美或和谐等自然观念的表现物，其真正 上海师范大学硕士学位论文 的意义在于，人的身体把自然物象、器具物象和消费幻像结合成一个功能性的整 体。我想正是由于这一层的特殊含义，现代主义艺术的艺术家们便更竭尽所能得 在人物肖像的创作上尽情表现自己所感受到的真实。 同时现代主义时期欧洲大陆的哲学思潮也对于艺术家对于绘画中形象语言 的转变起了推波助澜的作用。传统艺术哲学是以“摹仿”为核心，强调艺术和现 实的关系，然而现代艺术哲学则是以“审美”为核心，探求艺术给主体带来的享 受。这一转变就是康德哲学所确定的。康德是欧洲哲学革命的关键人物。他对艺 术范围有明确的限定，艺术是人造物，不同于自然；具有实践性，不同于科学； 只是以自身愉快为目的，不同于被逼负担的手工艺。 而自康德之后，以叔本华、尼采、弗洛伊德等人的学说为基础，开始注重的 非理性，并且强调世界的多样性，与之相应，现代主义艺术避开艺术还原现实的 理性方式，远离日常生活经验，强调艺术家的心理、感情、思维的作用，在破坏 传统现实主义原则的同时，又创立出新的原则和理论，试图创造出一个新的中心。 现代主义体现在绘画上的显著特征在于它的“纯粹性”，它追求绝对“形而上” 的真理，在自在白为的自律中存在，有一套对艺术作品的理解方式。在绘画创作 中往往是对日常生活的高度抽象，使表现样式由外部客观向人的内在主观精神转 变。 自1 8 4 0 年的工业革命开始，理性主义、自由思想以及科学技术的进步带来 了机器时代的产物：新的通讯技术，商业扩张，国家与国家之间、社会阶级之间 的竞争和由此而引发的欧洲主要国家之家的矛盾和危机。政府及社会机构中的保 守主义受到直接的打击，特别在法国，拿破仑专制激起最强烈的反对。这个时代 的艺术倾向于保护保守主义观点和学术传统的艺术家，而勇于向狭窄观点挑战的 人则受到拒绝和批评。人物形象缩小在风景中，风景画成为主流，新的倾向是把 景物作为描绘的题材。 到了1 9 世纪中期出现的印象派绘画，艺术家们则开始向传统写实主义人物 画发难。在1 9 世纪现代科学技术( 尤其是光学理论和实践) 的启发下，印象派画 家开始注重在绘画中对外光的研究和表现。并且，印象主义画家提倡户外写生， 直接描绘在阳光下的物象，他们摒弃了从1 6 世纪以来变化甚微的褐色调子，并 根据画家自己眼睛的观察和直接感受来作画。他们的作品不再以空洞的道德说教 1 6 上海师范大学硕士学位论文 为主题，他们取消了清晰的轮廓线、精雕细做 的细节和稳定不变的固有色，在印象派手中， 虽然人物形象人占据着画布的主体，但印象派 的“人物”确实被感知的人物形象而非被还原 的人物形象。在莫奈、雷诺阿等画家笔下的人 物的描绘都是按人的主观感觉印象方式进行 的，色彩线条是服从被感觉到的光影变化来进 行的。正如，贡布里希所说得那样，“最初参观 印象主义者画展的人显然是把鼻子凑到画面上 去了，结果除了一片漫不经心的混乱笔触以外 红围巾莫奈夫人画像莫奈 毫无所见。”8 从他们的作品中，我们发现了这 样的变化，客观还原意义上的细节被感觉印象意义的形体取代，印象派的作品用 大色块向简约形式迈出一大步。印象派的出现，其最突出的革命性意义便在于主 观感觉为艺术观念认可，客观还原性从此失去了“霸权”。客观融会到主观中； 肖像和形象变成了象征和本质；经验的写实主义升华为自我为中心的分析艺术。 然而，印象派画家对色彩反射光的探索，以及他们关于无拘束笔触效果的试验， 都旨在创造一种更加完美地摹写视觉印象的手段。因此尽管他们旗帜鲜明地反对 传统艺术，但是他们却同样是希望按照我们看待自然的方式去描绘自然。 而自印象派之后，三位艺术家，即梵高、高更和塞尚的艺术实践和理论分别 导致了了现代艺术发展的三个主要的方向。梵高的绘画导致了后来的表现主义风 格的发展，高更的绘画引发了2 0 世纪的原始主义和象征主义，塞尚的艺术实践 和理论则为后来的立体主义和结构主义奠定了 基础。 3 1 原始主义和象征主义 首先，凡高，高更、修拉等人在感觉印象消 解细节之后对人物造型进行了“变形”处理， 这种处理使艺术在取消客观还原性的道路上迈 出了一大步。如高更画于1 8 9 2 年的死亡的灵 死亡的灵魂注视着高更 8 艺术发展史贡布里希天津天津人民美术出版社1 9 9 8 年第三皈口2 9 3 上海师范大学硕士学位论文 魂注视着就可以说明画家在人物造型上所作的努力。高更把躺在床上，眼睛惊 恐的注视着自己的土著女人与当地关于活着的死魂灵的传说联系起来，以寻求一 种因恐惧而唤起的崇高审美之情。尽管画家在画中清晰地放进了一个人物，但他 所感兴趣的不是复制一个裸体人物，而是通过对视觉形式与强烈的色彩的装饰性 和富于表现性的处理，使整幅画充满“这个民族的精神、性格和传统”。9 可以看 出高更所画的人物决不是具有写实风格的形象，而是画家对于生和死，人类与自 然进行深刻思考的形象符号。 3 2 野兽派和表现主义 后期印象派不仅在人物造型上更趋于简约，而且人体形态扭曲，让人感到人 似乎受到周遭世界的挤压，以至于挣扎着要跳出自己的生活世界，直到野兽派的 出现，传统的建立在焦点透视基础上的客观还原性观念已逐步淡化，简约图案成 为艺术创新的主流，野兽派领袖马蒂斯就曾明确提出“有一种内在的真实，它必 须从所表现的对象的外表解脱出来。这是唯一至关重要的真实。准确的描绘 不等于真实”。“准确描绘不等于真实”是野兽派的艺术实践纲领”。野兽派的绘 画与原有的一切审美标准和艺术标准彻底决裂。野兽派和表现主义既非致力于客 观事物的忠实摹写，也不强调创造 基于自然的理想形式，它所擅长的 是艺术家的主观情感表现或内心情 感的宣泄，即属于纯个性艺术。在画 面的刻画中夸张的人物造型侧重渲 染一种气氛，这样就简化了一些细 节，而强化了一些色彩，更增加了 画面的情绪化。被称为“偏爱丑” 的挪威表现主义艺术家埃德华蒙 克的作品就带有很强烈的情绪化的 东西。如他的代表作呐喊( 如图) 就是表现现代人类精神极度苦闷的 呐喊埃德华蒙克 最成功的作品之一。 9 转引自现代绘画吕澎著山东文艺出版社1 9 8 7 8p 4 2 1 0 反叛与超越常宁生【m 1 | t 京：东方出版社，2 1 ) 0 2 1 8 上海师范夫学硕士学位论文 3 3 立体主义 而立体主义开端，则是由于早期立体主义画家从塞尚那里获得灵感。塞尚一 直以来都被誉为“现代主义之父”，这是由于他认为自文艺复兴以来的画家，一 直使用的“透视法”不能胜任“再现”自然真实的任务，“透视法”给人的只是 一种空间的幻觉。传统绘画的透视法描绘的是单一的视点，是观众在固定不变的 位置上看到的事物，这既不符合人的实际情况，也不能反映事物的全貌，更不能揭 示事物的本质。在描绘这个错觉的过程中，所有绘画艺术都是以牺牲“真实和视 觉形象的强度为代价的”，因此塞尚不仅开始注重明晰的构图，而且他还希望在 摒弃透视画法的同时赋予所描绘对象以立体的效果。我们看到，在塞尚这里，历 经4 0 0 年的绘画目标发生了变化，它不再是以摹写自然的表象为己任，而是致力 于表现艺术家自身对自然真实性的认识和理解。这样一来以造成真实幻觉的透视 画法便不再奏效。实现新的目标需要新的方法。塞尚就在他追求和实现自己艺术 目标的过程中，自觉或不自觉地拆除了那堵“艺术传统”之墙，从此便打开了艺 术探索的层层禁区。 由此，立体主义画家们认 为他们的目标并非模仿而是 构筑。英国艺术史家罗斯玛 丽兰伯特曾说道：“被叫做 立体主义的这种新风格是对 形体进行的一种特别处理。它 把形体拆开、分解，再把各个部 分用不同的方式连接起来它 简化了形体，实质与周围空间 更紧密地联系在一起。”1 1 在 毕加索的亚威农少女( 如 图) ，这幅画从左到右排列的 几个女人形体鲜明的表示出 亚威农少女毕加索 2 5 岁的毕加索在那几个月的艺术观念的剧变。1 9 0 6 年年末时画的左侧的女人体 1 1 转引自论西方现代主义绘画对。艺术真实”的独特追求 史新粉衡水学院学报2 0 0 5 年第二期 1 9 上海师范大擘硕士学位论文 在整体姿势上基本符合人的原型，尽管及其简约，但到最右侧的人体即1 9 0 7 年 年初是完成的人体，脸面和肢体的结构开始变得失去正常比例，而且面部五官呈 现为几何图案形式。后来毕加索与布拉克一起发起立体主义运动，这种以几何图 案构造人体姿态成了一种标志性风格。立体主义的出现，带来了人们对客观还原 性的根本性质疑，即绘画的叙述性是否合理，有客观还原、细腻写实、焦点透视 等构成的艺术凡是陷入了合法性的危机之中。立体主义使艺术家们追求无物象绘 画成为可能。 3 4 抽象主义 抽象主义画家与立体主义、野 兽派和表现主义的画家们则截然相 反，他们不相信情感而注重理性， 他们的绘画就像工程师在建构工程 图。他们的这种建构其实也是对艺 术形式的一种注重和追求。我们可 以从凡杜斯堡的绘画作品玩牌 者( 1 9 1 6 1 9 1 7 ) 这一作品中了体 会到画家对于艺术形式的追求。 玩牌者这幅作品是取材于塞 尚的同名作品玩牌者( 1 8 9 2 ) “人物 已矩形为基础，简化成形状相互穿插、 色彩平涂而有一定界限的综合体，虽然 还没有达到绝对原色的程度。”凡杜 斯堡进行纯抽象绘画实验，探索线条产 生结构的可能性，其结果便产生了玩 牌者( 1 9 1 7 ) 等作品，此时的画面上 除了各种大小不等的矩形外，已经不存 在任何可辨认的形象。1 2 在艺术家们把自己的创新精神耗 1 2 反叛与超越 常宁生 m i 北京：东方出版社，2 0 0 2p 7 5 玩牌者塞尚 玩牌者凡杜斯堡 上海师范大学硕士学位论文 费在色调、笔触、光影等技艺因素之上的时代里，对客观世界的信任就体现在如 何把“物”( 造型) 表现得更为真实的努力上。但是，在一个任何人都无法坚定 地确定其可靠的世界里，艺术家们只能在创造。非物质”的图像中寄托自我的生 命内涵，因