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试论文学创作过程的逻辑起点【摘要】：文章提出了创作过程逻辑起点这一理论问题,深入分析了以往我们将观察生活与情感感受视为创作过程逻辑起点的错误观点,认为文艺创作真正的逻辑起点是生命体验,而生命体验是一种物与我、虚与实、主与客、情与理等因素高度统一的心理境界。文章指出,确定文艺创作过程的逻辑起点,对于创作者把握好创作的基本精神,纠正当前创作的一些错误倾向,促进全社会文艺的繁荣具有巨大的理论价值和独到的现实意义。文艺创作的逻辑起点是文艺创作过程的开始。整个创作过程像是一次赛跑,运动员的起跑线就是逻辑起点。一个作家、一个艺术家并不是一生都生活在创作过程之中,并不是他所有的一切,他的一举手、一投足,都与艺术创作息息相关。作家、艺术家唯有跨越了某一点,才算是进入了某一次艺术创作的大门。就像运动员只有冲过了起跑线,赛跑才真正开始一样。笔者认为,认真思考这个问题,对于我们深入研究艺术创作的实质,探讨艺术家、作家进入艺术创作过程的缘由与动力,意义都十分重大。以往,我们很少注意到这个问题,更不用说认真研究这个问题,所以对这个问题的理解也就相当幼稚和模糊。甚至有人认为,只有当作家、艺术家提起笔来往稿纸上码字画线的时候,才算是创作过程的真正开始。这一观点显然是错误的,因为,早在一个人提笔之前,往往他就在头脑里把要用笔来完成的东西完成好了,如果我们把艺术家头脑里的这种完成完全排弃在创作过程之外,是任何人都难以接受的。一、现行文艺理论教材、论著大都把完整的创作过程划分为观察生活、艺术构思、艺术传达三个阶段,认为观察生活就是文艺创作活动的逻辑起点。这一观点源自毛泽东同志关于文艺和生活关系的精辟论述。1942年,毛泽东同志在延安文艺座谈会上讲话时明确提出,社会生活是文艺创作的唯一的源泉,作为观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在作家头脑中反映的产物。人们就据此提出,文艺创作必须从生活出发,只有从生活出发,才能积累起丰富的创作素材,创作出有意义有价值的文艺作品；而不从生活出发,文艺创作就会变成无本之木、无源之水,艺术家、作家的灵感就会枯竭,才能就会衰退。其实,唯一源泉这一理论本身并不能推演出所有艺术家的所有创作都必须从生活出发这一逻辑结论。人们显然误解了毛泽东同志讲话的原义,没有准确地把握毛泽东同志讲话的精神实质。把创作的源泉和创作的逻辑起点这两个性质、内容完全不同的问题彻底混淆起来了。所有的创作都必定以社会生活为源泉,离不开生活中的各种材料,但这并不等于说所有的创作都要从生活出发。正如我们修房子,要利用砖块、沙石、水泥、钢筋等建筑原材料,但我们修房子绝不是从砖块、沙石、水泥、钢筋这些建筑原材料出发的一样。虽然搞建筑也有模仿,但它是对建筑的模仿,而不是对建筑原材料的模仿。同样,文艺创作也有模仿,但它往往是对文艺作品的模仿,而不是对生活的模仿。另一方面,如果我们企图去寻找每一个文艺形象的原型,那将是机械可笑的。酒是粮食酿造出来的,但它是一个缸里的所有粮食酿造出来的。在任何条件下,我们都无法确认,哪一滴酒是哪一粒粮食酿造出来的。文艺作品是由来自生活中的材料构造出来的,但是在经过了作家心灵的酿造以后,就是一种全新的创造,往往我们也就没有办法确认那一段情节、那一个人物是由生活中的那一个部分加工改造而来的。文艺作品应该是一个时期全部的社会生活在作家整个心灵中所酿造出来的醇酒。歌德在谈到艺术和生活的辩证关系时有一段众所周知的名言,他说：艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰,又是自然的奴隶。他是自然的奴隶,因为他必须用人世间的材料来进行工作,才能使人理解；同时他又是自然的主宰,因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨,并且为较高的意旨服务。对于这一段名言,以往我们的理解是简单而生硬的,我们认为它的全部内涵就是说明了艺术来自生活而又高于生活。但是对于艺术怎样来自生活,怎样高于生活却没有进行必要的理论解释。事实上,歌德在这里说得十分清楚。所谓艺术家是自然的奴隶,所指的仅仅是艺术创作一定要运用生活中的材料；所谓艺术家是自然的主宰,所指的就是艺术家的创作是出自艺术家自己较高的意旨,是艺术家心智的果实。在歌德看来,艺术创作并不一定要来自自然、服从自然,并不是在生活的基础上进行的修修补补,而是创作者用一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。1黑格尔也曾指出,艺术要高于生活,这种高于并不仅仅是一种相对的或量的分别,而是因为艺术美是由心灵产生和再生的美。可惜,黑格尔这一真知灼见以前被我们简单地当成唯心主义的垃圾轻轻地给倒掉了。其实,对生活现象进行认真仔细的观察,原则上说,是科学家、理论家的工作,而不是文学家、艺术家的工作。观察是外在的,它是在事物的自然条件下,为一定的任务而进行的有目的有计划的知觉过程,观察的结果是对事物了解得更仔细、更全面、更深刻,更便于我们进行分析和研究,因而它是进入科学研究与理论探讨的门槛。认真仔细的观察与文艺创作的关系并不如人们所想象的那般密切。进行艺术创作不一定都要有十富的生活材料作为基础。王国维在人间词话里就曾指出,主观之诗人不可多阅世。有了最丰富的生活原材料也不一定就能从事艺术创作,现实生活中有的人周游列国、浪迹四海,经历过的东西可谓多矣,但并没有成为作家、艺术家。有的作家、艺术家创作出了精美的艺术产品,而我们却很难找到他们深入仔细地观察对象的事实依据,至少他们并没有像某些科学家、理论家那样长期地、全神贯注地观察某一特定的对象。虽然,文学家、艺术家与科学家、理论家一样都要走向生活,否则,他就很难进入创作状态。但是两者在走向生活的出发点和内容上是很不相同的。科学家、理论家走向生活,主要就是通过观察、收集、整理、分析材料,用来提出和证明自己的某种思想,某个观点。作家、艺术家则不同,他们走向生活,更多的不是为了通过观察、收集、整理素材,而是为了刺激创作灵感的产生。面对生活中的一棵树,我们如果进行观察、分析、修理、培植、删繁就简,那就证明我们还仅仅是一个植物学的爱好者或者是一个普通的工匠。创作必须出自于心灵,只有当我们的心灵接受这棵树的刺激,产生灵感,在头脑中创造出一棵崭新的树来,这才谈得上是艺术创造。李贺是一个很典型的例子。他整天骑着瘦驴到处找诗,找到的主要是创作的灵感,而不是创作的原材料。对照李贺本人的诗作,这一点十分清楚。李贺的诗作中到处闪耀着灵感的火花,而很少见生活细节的描述。这样看来,把创作的唯一源泉简单地等同于创作的逻辑起点是十分错误的。那么,怎样才算是全面而正确地理解了毛泽东同志唯一源泉的文艺思想呢?笔者认为,要想准确地理解毛泽东同志的论述,至少有两个问题要弄清楚：第一,社会生活是全部文艺创作的源泉呢,还是某一部分文艺创作的源泉?第二,是只有文艺创作这一种意识形态反映社会生活呢,还是现今所有的意识形态都在反映社会生活?这两个问题的答案都应该十分明确。首先,毛泽东同志早就指出,他所讲的文艺包括一切种类的文艺作品。在毛泽东同志看来,不管是什么形态的文艺作品,是诗歌,是绘画,还是音乐,都毫无例外地要来自于社会生活。同时,一切种类的文艺作品在这里还包含着另一层意思,那就是无论水平、成就的高低,影响、功效的大小,所有的作品都要包括在内。平庸的作品是对生活肤浅的反映,反动的作品是对生活歪曲的反映,而不管是肤浅的反映,还是歪曲的反映,从根本上讲都是反映,我们不能简单地把歪曲的反映、肤浅的反映排斥在反映之外。其次,不仅全部的文艺创作是对社会生活的反映,根据马克思主义反映论的基本原理,人类的一切意识形态,包括道德、哲学、宗教等等也都应该是对社会生活的反映。因为社会存在决定着社会意识,所有的社会意识都是对社会存在的反映。这样看来,反映生活既不能构成艺术品和非艺术品的区别,也不能构成艺术精品和艺术废品的区别,也就是说,只要我们提起笔来写作,无论我们写的是什么,也无论我们的写作水平怎样,就都是对社会生活的反映。综上所述,在观察生活之后,一个人既有可能进入到文艺创作过程之中,也有可能进入到科学探讨、理论研究的过程之中；既有可能进入到成功的创作过程之中,也有可能进入到失败的艺术创作过程之中。既然如此,那么,观察生活怎么一定就是文艺创作过程的逻辑起点呢?二、阿托尔斯泰说过,整个文学都是虚构出来的,没有虚构,就不能进行创作。创作是创作者心灵的产物,要探讨创作的真正起点离不开对创作者心灵的研究和探讨。但是,古人把文艺创作和创作者的情志联系起来,认定言志缘情就是文艺创作的逻辑起点,这一观点却值得我们认真地商榷。情志是创作者的主观思想感受,是内在的东西。在现实生活中,这咱主观内在的东西抒发出来有多种不同的方式,可以号啕痛哭,可以捶胸顿足,也可以沉默寡语等等,所有这些都很难称得上就是艺术作品。有理论家指出,如果说,用形象把情志表达出来就是艺术作品的话,我们尽管去看小两口吵架,去听婴儿啼哭好了。虽然创作需要有真切的感受,虚情假意、装腔作势,总显得面目可憎,但是,在有了丰富而真切的感受之后,一个人并不一定就能从事艺术创作。有的人活了几十年,上百年,各种感受可谓多矣,但无论他怎么表达都与真正的艺术创造有着云壤之别。问题不在于他是怎么表达的,而在于他表达的究竟是什么。纯个人的主观感受无论他怎么表达也不是大众的审美对象,这一点早就为众多的中外理论家所证实。苏珊朗格说过,内心情感是靠不住的,发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律,艺术不等于自我表现,纯粹的自我表现不需要艺术形式。那么,文艺创作的逻辑起点究竟是什么呢?狄尔太认为是体验。他说：诗人活动的起点始终是一种生命体验。2体验的德文原文为Erlebenis,在狄尔太那里特指生命体验,英文常译作life ex per ience。古人曾用兴会、悟等概念来指称它,西方人曾用直觉、升华、审美升华、高峰体验等概念来指称它。它是一种活生生的生机贯注的个性生命感,是对生命的反思,是一种瞬间的超越,它意味着告别现实而升腾到心醉神迷的诗意世界。体验不同于观察,它不是纯粹地指向外物的性质、状态,而是离不开主体对客观对象的参与、溶入、共鸣；体验也不同于一般的感受,它不是纯粹地指向主体的内在世界,而是包容着丰富多彩的外在世界,同时具有强烈的生命本体色彩,是对生命意义的瞬间领悟和享受。相对于观察和感受,体验显得更加深刻、更加神秘、更加活跃。马斯洛认为,这种体验可能是瞬间产生的敬畏情绪,也可能是稍纵即逝的极强烈的幸福感,或甚至是欣喜若狂、如痴如醉、消魂落魄的感觉。从其性质来看,它是内与外、主与客、情与理、我与物、虚与实、一与多、动与静、形与神、此在与彼在等因素的矛盾统一体。谢榛的四溟诗话谈到创作时指出：观则同于外,感则异于内。当自用其力,使内外如一,出入此心而无间也。王国维人间词话也有过一段十分精彩的论述：诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气；出乎其外,故有高致。谢榛和王国维的论述,正确地阐明了体验内涵的基本构架。体验又是朦胧的,是一种直觉,一种悟,具有只可意会而难以言传的特点。它往往是通过意象、意境传达出来,供读者、观众去咀嚼,去回味,去想象。具体分析起来,体验有两种不同的形成方式。其一,创作者站在自己的对面,把自己的主观世界当成客观对象来加以审视和观照。马克思认为,人与动物不同,动物只是自然界的一部分,人已超越了自然,具有自我意识,人不仅能把大千世界当成自己的客观对象,而且也可以把自身当成客观对象。人类既可以认识和征服外在的客观世界,同时也可以认识和征服自己的主观内心世界。作家、艺术家深入现实、经历人生,在有了丰富、生动的各种感受、认识之后,并不是局限于这些感受、认识,拘泥于眼前的事物,而是力求超越它、升华它,把它们当成客观的对象,站到其对面去,进行审视和观照。位置的变更,使得主体和自我之间产生了一段审美距离,过滤了现实功利,超越了日常好恶,对日常的感受认识的反省也就转化成了生命体验。在马尔库兹那里,这种过滤与超越被称之为疏离。它打乱了人和现实原则的正常联系,开放了我们体验对象的新维度,对象显得新奇、陌生、反常,促使我们新感性即生命体验的形成。鲁迅曾说过,他从来不在感情激动的时候作诗,因为容易将诗美杀掉。道理就在于他必须要占有时间,采取办法把日常生活的各种情感感受转化为生命的体验。华达哥拉斯也曾说过,生活就是一场体育竞赛,诗人最好的角色不是角力士,不是调停者,而是旁观者。对毕氏的观点,我们应该作一些修正：在竞技场上,诗人最好的位置是,他既是角力士,又是调停者,同时还是旁观者。诗人只有深入到人世之中去,才有可能获得最真切、最丰富、最具活力的情感感受；诗人又只有从现实人生中超越出来,才有可能产生深刻的生命体验。一入一出,诗人才有可能进入文艺创作的神圣殿堂里去。其二,主体在欣赏客观对象时,完全溶入到对象里面去。他既不是走马观花,浮光掠影,也不是精细地观察,深刻的剖析,而是和对象完全溶为一体,与对象同呼吸、共命运,对对象的一切感同身受。也就是说,作为创作起点的这种生命体验正是古人所追求的心物交融,物我两忘、天人合一的至上境界。这种人与世界高度同一关系的形成,马斯洛称之为剧烈的同一性体验。在他看来,这种境界是不力求的,无需要的、非希望的。一切都归于无,但无便是有,意味着有,正如我国古人所谓当其无便是有。马斯洛认为,在这种境界下,一个人才是真正的人,才变得更像诗人、艺术家、音乐家和先知。高尔基也曾说过,作家、艺术家的工作也许要比科学家的工作更困难些。因为科学家研究一头公羊时,用不着想象自己也是一头公羊。作家、艺术家却不一样,他们无论表现什么对象,都要深入到对象的内在世界里去,把自己也想象成这个对象,和对象产生高度的同一性。在这种体验中,作家、艺术家既是一个旁观者,同时又是一个感受者,既对对象的本质与外观进行独到的把握,同时又全身心地去拥抱自己的对象,产生强烈的情感共鸣。三、体验产生的两种情况,借用王国维人间词话里的话来说,就是以物观我和以我观物。以物观我就是超越自我,和自我保持一段审美的距离；以我观物就要超越现实生活,泯灭物我主客的鸿沟。而无论是哪一种情况,其核心都是超越。一个人只有超越了现实人生,超越了自我,才能产生生命体验。而这种超越和人们常说的不食人间烟火有着本质的不同。它不是远离现实人生,而是表现为既在其中,又在其外,既以身体之,又以心验之。中外很多理论家都很强调这种超越性,在他们看来,现实人生或者是影像、是断片、是痛苦、是颓废、是虚无、是焦虑、是烦等等。只有生命体验,只有艺术才能使芸芸众生从中解脱出来,得以自救,粘合人性的碎片,获得人性的完满,从而达到人性的升华和人性的大解放。马斯洛说过：没有超越,不能超越个人,我们就会成为病态的、狂暴的和虚无的,要不然就会成为失望的和冷漠的。3既然艺术创造的逻辑起点是生命体验,那么,所有的艺术创作都应该首先通过生命体验这一门槛,在没有生命体验产生的情况下,任何想进行艺术创作的企图都是有违艺术创作的基本精神的。有的人远离现实人生,躲进象牙之塔,企图营造个人的艺术世界；有的人局限于眼前利益,执着于现实