文学理论基本术语总汇学习资料

一、文学基本理论1、文学四要素。这是由美国批评家艾布拉姆斯提出的观点，认为文学活动由世界、作者、作品和读者四要素组成。

2、摹仿说。这是古希腊有关文艺起源的学说，认为文艺起源于人对宇宙事物的摹仿。它内部存在两种对立观念，一种是以柏拉图为代表的否定性摹仿说，认为艺术仅仅摹仿世界的“影子的影子”，因而没有真理价值；另一种是以亚里斯多德为代表的肯定性摹仿说，与柏拉图的主张相反，认为艺术摹仿世界同样能达到真理境界，这一主张后来成为现实主义文艺观的圭臬。

3、观物取象说。这是中国古代有关文艺起源的学说，认为文艺的起源与人“观”天地鸟兽的运动变化并加以摹仿的行为有关。

4、表现说。这是西方18世纪以来伴随浪漫主义思潮而形成的学说，认为文学是作者心灵或情感的表现。

5、言志说。这是中国先秦产生的学说，认为诗歌是作者情感和志向的表现。

6、文学本体论。这是美国批评家兰色姆提出的观点，认为文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者。

7、劳动说。这是有关文学起源于劳动的学说，认为文学活动得以发生的根本原因是人类最基本的活动——劳动。

8、不平衡说。这是马克思恩格斯提出的有关艺术生产与物质生产之间关系的学说，认为艺术活动的发展与人类生产劳动的发展并不总是同步，或快或慢，有时甚至呈反方向发展。这种“不平衡”有两种典范性表现：一种是某些文艺类型如神话和史诗只能兴盛于生产发展相对低级的阶段；另一种则是艺术生产与物质生产的发展水平不是呈正比例，经济落后的国家和地区可能在艺术上反而领先。

9、循环说。这是加拿大批评家弗莱提出的有关文学发展动因的学说，认为文学的变化与自然节律相似，呈现出有规律的更替与循环过程，黎明和春天与喜剧对应，日午和夏天与传奇对应，日落和秋天与悲剧对应，黑暗和冬天与讽刺文学对应。

10、文学三义。这是说文学一词历来有着三种不同含义――广义文学、狭义文学和折中义文学。广义文学是一切口头或书面语言行为和作品的统称，既包括今天所谓语言的艺术品——文学，也包括今天不称作文学的政治、哲学、历史和宗教等一般文化形态。狭义文学是包含情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品的统称，如诗、小说、散文等。折中义文学是介乎广义文学和狭义文学之间而又难以归类的口头或书面语言作品的统称，如诸子散文、史传文学、现代杂文、纪实文学等。这三种文学含义分别通向三种文学观念：文化的文学观念、审美的文学观念和惯例的文学观念。

11、话语。话语是人与人之间通过语言而从事沟通的具体行为或活动，即一定的说话人与受话人之间在特定语境中通过本文而展开的沟通活动。文学正是这样一种话语活动。文学作为话语包含如下五个要素：说话人、受话人、本文、沟通和语境。一是说话人，这是话语的两主体之一，是体现在本文中的叙述者或抒情者角色和作家因素。二是受话人，这是话语的另一主体，指阅读本文的接受者角色和读者因素。三是本文，这是供阅读以便达到沟通的特定语言构成物。四是沟通，这是说话人与受话人之间通过本文阅读而达到相互了解或融洽状态。五是语境，这是说话人和受话人的话语行为所发生于其中的特定语言关联域，包括具体语言环境和更广而根本的社会生存环境。

12、审美无功利性。这是由德国美学家康德提出的概念，认为审美具有不指向实际利益满足的特性。文学中的审美无功利性，是指作家或读者的创作或欣赏活动不指向直接的实际利益满足的特性。

13、直觉。直觉，这里指审美直觉，是主体对于对象的不依赖概念而获得的瞬间领悟。

14、文学的审美意识形态性质。这是对文学活动的特殊性质的概括，指文学是一种交织着无功利与功利、形象与理性、情感与认识等综合特性的话语活动。

15、文学的双重性质。这是指文学同时具有审美与意识形态性质。这表明，文学既是审美的又是意识形态的。

16、话语蕴藉。话语蕴藉是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动，其语言组织内部包含着丰富的意义生成可能性。具体地说，一是整个文学活动带有话语蕴藉性质，二是被创造出来供阅读的特定语言性本文带有话语蕴藉特质。

17、含蓄与含混。含蓄是把似乎无限的意味隐含或蕴蓄在有限的话语中，使读者从有限中体味无限。含混，也称歧义、复义或多义等，则是指看似单义而确定的话语却蕴蓄着多重而不确定的意义空间，令读者回味无穷。比较而言，两者的不同在于：含蓄突出表达上的“小”中蓄“大”，含混则偏重阐释上的“一”中生“多”。但两者在实质上又是一致的：它们共同揭示出文学本文的话语系统具有丰富的意义生成可能性，即话语蕴藉特性。

18、文学。文学是一种语言艺术，是显现在话语蕴藉中的审美意识形态。

19、文学创造材料。这是指储备在作家内心的精神或心理现象，具体地说，是指作家从社会生活中有意无意获得的生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。

20、艺术发现。艺术发现是作家在积累材料基础上，依据自己认识和评价生活的原则及审美趋向，对外在事物进行观察和审视时获得的一种独特感知。

21、创作动机。创作动机是驱使作家投入文学创造活动的一股内在动力。

22、艺术构思。艺术构思是作家在材料积累和艺术发现基础上，在创作动机指导下，以心理活动和艺术概括方式，创造完整的意象系列的思维过程。它是文学创造过程最实际、最紧张、也最重要的阶段。

23、回忆与沉思。回忆是艺术构思的重要机制之一，它指积极地和有意义地从记忆中提取信息的心理过程。沉思则是在寂静和独处中对某个中心意念或意象加以深沉思索的心理过程。

24、想象与联想。想象是构想意象的心理过程。它有三种形态：一是再现想象，指在内心复现外部事物或现象的过程；二是比拟想象，指将某种难以言状的东西形象化的过程；三是虚构想象，指凭空地将此物想成彼物、无物想成有物、或常物想成异物的过程。联想是由此物想到彼物的心理过程，也是想象之一种。联想有三条规律：一是接近联想，这是将两种以上在时空上接近的事物或现象联系起来的心理过程；二是类似联想，这是把两种具有类似特征的事物或现象联系起来的心理过程；三是对比联想，这是把两种以上相关事物或现象联系起来的心理过程。

25、灵感与直觉。灵感是艺术构思的最重要机制之一，它是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象，往往表现为对问题的突如其来的顿悟，是非预期的和转瞬即逝的，但却是长期思索的结果。直觉是省略了推理过程而直接把握事物的本质的心理现象。直觉的作用表现在两方面：一是作家对事物或现象的直观式把握，二是作家从事物或现象背后突然发现使人深省的内蕴。直觉与灵感有不同：第一，灵感是长久思索和艰苦劳动之后的的成果，而直觉却是从整体上对事物的突兀判断；第二，灵感发生在久思不得其解之后，而直觉却往往发生在第一次碰头之时；第三，灵感是获取成熟的答案，而直觉则是得到推测性的洞察。

26、理智与情感。理智是指作家有意识的理性认知和思维。情感则分为情绪和感情，前者指由有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，后者则指作家对外在事物或现象的态度评价及其体验。在艺术构思中，情感是动力因素而理智则是节制动力的规范，两者都不可缺少。要使艺术构思顺利进行，需要很好地调节情感与理智的关系。

27、意识与无意识。意识是作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为能表达意义的有机整体的心理能力。无意识是作家没有明显地觉察到但暗中对排列和组合材料发生作用的深层心理能力。这两种心理能力共存于艺术构思过程之中。意识对无意识起着指导作用。意识对于无意识的指导作用主要表现在两方面：一是意识向无意识提供材料，二是意识为无意识指引方向。

28、综合。这是指艺术综合，是作家根据自己的中心意念去加工和改造现有材料，使之揉合成一个能体现自己意图的完整的有机形象的过程。

29、突出和简化。突出是作家从纷繁芜杂的思绪中抓住一个形象或意念，并调动各种材料和加工手段为其服务，尽量使其比周围其他形象更明确、清晰和特别的过程。简化则是作家有意略去具体细节而抓住主干，以便传达形象或意念的大致轮廓与内在精髓的构思方式。简化与突出的区别主要在于：突出是以浓墨重彩或淡化背景来吸引注意力，简化则是将形象或意念身上的所有遮蔽物都全部剥掉而只抽离出最核心、最能表现本质的要素。

30、变形与陌生化。变形是指作家在构思中调动想象力与创造力、在违反常规或事理中创造意象的方式。陌生化是指作家构想艺术形象的反常或奇特方式，目的是引起读者的新奇感受。陌生化与变形有密切的联系，即都是将习见的事物以别种奇异方式呈现，以取得最佳艺术效应。但两者的区别是明显的：变形着重于改变事物的通常形状，而陌生化则倾向于用不习见的方式来描写事物，使人产生奇特的新鲜感。

31、即兴与推敲。即兴与推敲是物化阶段的两种不同操作方式，也是作品定型的两种不同手段。即兴是作家因外在刺激或内在冲动的作用而在文字操作过程中迅速创造出作品的情形。推敲是作家反复选择、调动词句以求准确和妥贴地把心象物化为定型作品的文字操作情形。即兴与推敲其实是同一操作过程的两个不同的侧面，不可绝对地分开。

32、现实型文学。现实型文学是文学作品的三种类型之一，是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态。它的基本特征是：再现性和逼真性。

33、理想型文学。理想型文学是文学作品的三种类型之一，它是一种侧重以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态。它的基本特征是：表现性和虚幻性。

34、象征型文学。象征型文学是文学作品的三种类型之一，它是一种侧重以暗示方式寄寓审美意蕴的文学形态。它的基本特征是：暗示性和朦胧性。

35、浪漫主义文学。浪漫主义文学是18世纪末兴起于欧洲的文学思潮，主张文学是作家的情感表现的产物。代表人物是英国的柯勒律治、华兹华斯、济慈、雪莱和拜伦，法国的雨果等。浪漫主义突出主观表现性和虚幻性，强调情感、理想、想象和幻想的作用，崇尚自我表现，将理想型文学伸展到极致。

36、现实主义文学。现实主义文学是19世纪中期兴盛于欧洲的文学思潮，主张文学是作家对客观现实加以再现的产物。代表人物有法国的斯汤达、巴尔扎克、福楼拜、左拉，俄国的托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基，英国的狄更斯等。现实主义突出客观再现性和逼真性，强调按照现实生活的本来面目去忠实地再现现实，描绘现实生活的丰富复杂画卷，揭示其真实性，成为现实型文学的典范形态。

37、象征主义文学。象征主义文学是19世纪70年代兴起于欧洲的文学思潮，主张文学是作家的情感或理智的间接暗示的产物。代表人物有法国诗人马拉美、魏尔伦和兰波等。象征主义突出暗示性和朦胧性，主张以主观意识的客观对应物来暗示主观意识，建造一个寓意深长的符号世界，成为象征型文学的典范形态。

38、现代主义文学。这是西方在20世纪初兴起的综合性的文学思潮，包含后期象征主义、表现主义、超现实主义、存在主义、荒诞派、新小说派等众多文学流派或思潮。这一思潮主张运用变形、荒诞或象征等手法去表现人的不确定的或变幻莫测的心理现实，带有浓烈的非理性、无意识或荒诞色彩。

39、诗。诗是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活和表达思想感情的文学体裁。诗可以分成抒情诗和叙事诗，格律诗和自由诗等。诗的基本特征有三个：凝练性、跳跃性和音乐性。

40、小说。小说是一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学样式。小说可以分为长篇小说、中篇小说、短篇小说和小小说，文言小说与白话小说等。小说的基本特征主要是：深入细致的人物刻画，完整复杂的情节叙述和具体充分的环境描写。

41、剧本。剧本是一种侧重以人物台词为手段、集中反映矛盾冲突的文学体裁。剧本可以分为悲剧、喜剧与正剧，按场次划分，还可分为独幕剧与多幕剧等。剧本的基本特征是：浓缩地反映现实生活、集中地表现矛盾冲突、以人物台词推进戏剧动作。

42、散文。散文有两义：广义散文和狭义散文。广义散文是诗歌以外的所有文学作品及非文学的一般科学著作、论文和应用文等的统称。狭义散文则是文学意义上的散文的统称，是与诗、小说和剧本等并列的一种文学样式，包括抒情散文、叙事散文、杂文和游记等。这里主要谈论狭义散文即文学散文。文学散文是一种题材广泛、结构灵活，注重抒写真实感受和境遇的文学体裁。它的基本特征是：第一，题材广泛多样；第二，结构自由灵活；第三，抒写真实感受。

43、报告文学。这是一种在真人真事基础上塑造艺术形象、及时反映现实生活的文学体裁。它的基本特征是：及时性、纪实性和文学性。

44、文学本文三层次。这是指文学本文有三层次组成：一是文学话语层面，这是文学本文首先呈现于读者面前、供其阅读的具体话语系统；二是文学形象层面，这是读者在阅读文学话语系统过程中经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人生活图景；三是文学意蕴层面，这是文学本文所蕴含的思想、感情等各种内容层面，属于本文结构的纵层深层次。

45、文学话语的特征。文学话语有三个特征：一是内指性,这是说文学话语并不直接指向语言以外的外部世界,而是往往返身指向语言的内在世界本身；二是心理蕴含性,与普通话语侧重于运用语言的内在职功能而削弱其表现功能不同,文学话语则突出其表现功能，从而蕴含着作家丰富的知觉、情感和想象等心理体验，正是这样，文学话语比普通话语更富于心理蕴含性；三是阻拒性,这是说文学话语应是那种打破语言常规、有着扭曲或变形效果、为人所陌生但又能引起审美注意和兴趣的新的话语形态。

46、文学形象及其特征。文学形象是读者阅读文学话语系统过程中经过想象和联想而在头脑中唤起的具体感人的动人生活图景。它有如下四组特征：一是主观与客观的统一；二是假定与真实的统一；三是个别和一般的统一；四是确定性与不确定性的统一。

47、文学意蕴及其层次。文学意蕴层面是文学本文所蕴含的思想、感情等各种内容层面，属于本文结构的纵深层次。这一层面本身又是多层次的：包含历史内容层、哲学意味层和审美意蕴层三个层次。第一，历史内容层，是说文学形象包含了一定的社会历史的内容；第二，哲学意味层，由于联想的作用，人对宇宙人生的普遍规律的抽象思索与对其个别现象的具体感知，在文学形象的深层意蕴中形成了有机结合，这就形成哲学意味层；第三，审美意蕴层，是说文学形象蕴含着独特而深长的审美意味。

48、文学典型。文学典型是文学形象的高级形态之一，是文学话语系统中显出特征的富于魅力的性格。典型通常有如下美学特征：特征性和艺术魅力。

49、文学意境。文学意境是文学形象的高级形态之一，是抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。文学意境有三个基本特征：情景交融、虚实相生和韵味无穷。

50、情景交融。情景交融是意境的表现特征，是文学形象中情感与景物因素相互融合而难以分离的状况。情景交融有三种不同表现类型：一是景中藏情式，二是情中见景式，三是情景并藏式。

51、虚实相生。虚实相生是意境的结构特征，是文学形象中逼真的实体空间与由此诱发和开拓的审美想象空间之间相互生成的状况。

52、韵味无穷。韵味无穷是意境的审美特征，是文学形象中蕴含的那咀嚼不尽的美的因素和效果。“韵味”是由物色、意味、情感、事件、风格、语言和体势等因素共同构成的较为持久的美感效果，它在意境中表现得尤其突出和集中，以致富于韵味、余韵无穷就当然地成为意境的审美特征。

53、审美意象。审美意象是表现审美理想充分的意象，它有四种基本特征：哲理性、象征性、荒诞性和抽象性。

54、叙事。这里指文学叙事，是用语言去虚构社会生活事件的行为。叙事的基本特征有两个：一是着重表达社会生活事件过程，二是具有话语虚构性或假定性。

55、叙事的构成。叙事的构成包括三个层面：叙述内容、叙述话语和叙述动作。叙述内容是构成一段叙述话语主题的故事内容。叙述话语是使故事得以呈现的陈述语句本身。叙述动作是是作为一种行为而存在的支配叙述话语的叙述本身。

56、本文时间和故事时间。故事时间是故事中事件接续的前后次序，本文时间则是叙述本文中排列的前后次序或读者阅读本文所需要的实际次序。

57、时序。时序是本文时间序列与故事时间序列相互对照而形成的关系。按照故事发生顺序进行的叙述叫做顺叙，即顺着时间序列去叙述。本文时间与故事时间之间出现不协调方式，这就是逆时序，包括插叙和倒叙。

58、时长。时长是一段连续时间的长度。故事时长与本文时长往往呈现为五种关系形态：①省略是对故事的时间线索中整段时间不加叙述的叙述，其特点是故事时长无穷地大于本文时长；②概括是本文时长小于故事时长的粗略叙述，特点为故事时长明显地大于本文时长；③场景是主要由行动和对话描写构成的有关故事发生的实际场面的叙述，特点为故事时间与本文讲述的事件时长大体上相等；④减缓是故事时长小于本文时长的叙述，其特点是故事发生所持续的时间明显地小于本文叙述所花去的时间；⑤停顿是故事延续的时间为零的叙述，着重于事件发生的特定状态、环境或背景的刻画，特点为故事时长远远小于本文时长。在这五种形态中，第一和第五种分别处在叙事速度快慢的两个极端，而第二、三、四种则处在居中位置。由此可见出叙事节奏的丰富与多样性。

59、频率。频率是本文叙述与故事内容之间形成的重复关系。这种重复具有两种类型：一是事件的重复，二是叙述的重复。事件的重复指同一类型的事件反复出现，而叙述的重复则是指一件事件被反复叙述。

60、叙述视角。叙述视角即视角（也称叙述聚焦或聚焦），是叙述话语中对故事内容进行观察和讲述的特定角度，一般有三种类型：第三人称叙述、第一人称叙述和人称变换叙述。

61、叙述动作。叙述动作是讲故事这一行为本身。叙述动作包含两个基本因素：一是“讲”的人，这是叙述者；二是“听”的人，这是叙述接受者。

62、叙述者。叙述者是作者在叙事时虚构出来的代替自己讲述故事的角色。

63、拟想接受者。拟想接受者是由叙述者拟想出来的潜在的叙述接受者。

64、抒情及其特征。抒情，就是抒发感情。抒情（Lyric）一词是由古希腊竖琴（lyre，或译七弦琴）演变而来的。“lyre”原指由竖琴伴奏的抒发个人情感的诗歌类型，与用合唱方式抒发团体情感的合唱诗相对应。抒情诗，就是指一种以一定话语形式表现个人内心情感的作品类型。而相应地，抒情性或称抒情，则是指作品所具有的在一定话语形式中表现个人内心情感的性质。抒情的基本特征可以概括为三方面：一是与叙事侧重于再现外在客观世界不同，抒情侧重于表现个人的内在主观世界；二是与叙事偏于用话语的意义去讲述故事不同，抒情偏于以话语的声音和画面组织去象征性地表现情感；三是与叙事注重事件的进程不同，抒情重视情感的流动。

65、宣泄。宣泄是把内心积压的情感或渴望借助合适的方式表现于外部世界的行为。文学抒情正是一种情感宣泄形式。

66、抒情内容与抒情话语。抒情内容是抒情性作品所表现的主体情感及其意义。抒情话语是抒情性作品中表现和创造主体情感及其意义的话语系统。

抒情内容与抒情话语之间构成一种直接融合的不可分离的关系。这需要从抒情内容的来源和构成谈起。作为抒情内容的来源，主体情感在现实中往往丰富多样，需要以独特的语言形式即抒情话语去加以组织。从而抒情话语并不是主体情感的简单外壳或装饰，而是其存在方式，而作为抒情内容的主体情感也已不等于日常生活中的主体情感，而成为由抒情话语创造出来并只是在其中存在的主体情感了。所以，抒情内容与抒情话语无法分离开来。

67、声与情。声与情的关系集中体现出抒情性作品的音乐性。抒情性作品的音乐性正是指抒情性作品的声音（语音）系统具有基本的情感表现性质。第一，诗与音乐具有同源关系，这表明诗原初地具有不容置疑的音乐性。第二，由于如此，即便是脱离了音乐伴奏而独立存在的诗如现代诗，也必然地尤其注重语音运动本身的音乐效果。第三，汉语的声调是汉语词句在语音上体现的能区别词汇或语法意义的高低升降状况，它与抒情性作品的情感基调即情调具有内在联系。情调是指抒情性作品中与语言的声调曲线密切融合的情感表现曲线。情调与声调紧密结合有助于形成音乐效果。第四，节奏是抒情性作品的重要表现手段，它是声调整体在一定时间里呈现的长短、高低、轻重和音质等有规律的变化状况。抒情性作品正是要以这种节奏去表现人的情感的运动形式。情感运动形式，是指人的情感的消涨抑扬和浓淡强弱等变化状况。

68、景与情。景与情是抒情性作品中常见的一组关系形态。景就是景色或景物，而情就是情感。在抒情性作品中，景与情应当完满融合。景与情的关系有如下三种形态：第一，借景抒情，这是借助景物描绘而抒发情感、或把情感寄寓景物中的情景关系形态；第二，融情入景，这是把情感融汇进景物的情景关系形态；第三，情景并茂，这是情感与景物相互融汇和相互生成的情景关系形态。

69、抒情方式。抒情方式是抒情话语的修辞方式的简称，指抒情人在抒情时的基本语言运用及组合方式。常见的抒情方式有：比喻与象征、倒装与歧义、夸张与对比、借代和用典。比喻，俗称“打比方”，是借助他物（喻体）来表现某物（喻本）的修辞方式。象征是一种以具体事物形象暗示特殊观念或意义的修辞方式。倒装是一种通过词序颠倒以增强表现力的修辞方式。借代是一种借用一物代指另一物的修辞方式。

70、抒情角色。抒情角色是抒情性作品中抒情人抒发情感时的主体位置。换言之，抒情角色表示抒情性作品中抒情主体的主体位置之所在。常见的抒情角色有两种类型：第一人称和代言人。

71、风格。风格，这是指文学风格，它是作家创作个性与具体话语情境造成的相对稳定的整体话语特色。风格有三个基本要素：创作个性、话语情境及特性。

72、创作个性。创作个性是文学风格的重要要素之一，是作家表现在作品中的个人性格特征。形成作家创作个性的因素有：世界观、艺术观、审美理想及艺术才能等。

73、话语情境。话语情境是文学风格的重要要素之一，是文学本文中由语词、体裁、结构和形象等构成的作家创作个性得以呈现的具体话语环境。

74、文学风格的特性。文学风格的特性就是指风格所必须具备的那种独创性、稳定性和多样性等内在特点。文学风格的特性主要有三种：独创性、稳定性和多样性。

75、文学风格的形态。文学风格的形态是指文学风格的具体存在状态，主要包括四组八种：简约与繁丰，刚健与柔婉，平淡与绚烂，谨严与疏放。

76、文学消费的二重性。文学消费的二重性，是指文学消费同时具有一般商品消费和特殊精神享受两种属性。一方面，文学消费具有一般商品消费性质。但另一方面，文学消费又具有不同于一般商品消费的特殊性：它毕竟是一种通过阅读语言艺术作品而寻求特殊的审美享受的精神过程，带给读者以丰富的精神愉悦。

77、期待视野。“期待视野”（horizonsofexpectations）是由德国美学家姚斯提出的概念。它是文学接受的发生阶段特有的一种读者心理状况，是读者的一种据以阅读本文的既成心理图式。期待视野包含三个层次：文体期待、形象期待与意蕴期待。

78、接受动机。接受动机是文学接受的发生阶段特有的另一种读者心理状况，是驱使读者去接受文学作品的内在需要或心理动力。接受动机通常有如下几种：审美动机、求知动机，受教动机，批评动机，借鉴动机。

79、接受心境。接受心境是文学接受发生阶段的一种读者心理状况，是影响读者阅读的情绪状态。接受心境主要有三种不同类型：一是欣悦心境，二是抑郁心境，三是虚静心境。

80、隐含的读者。隐含的读者（impliedreader）是德国批评家伊瑟尔提出的概念，属于文学本文中的虚拟性存在，是文学本文中设定的能把本文提供的可能性加以具体化的预想读者形态。文学接受的发生意味着隐含的读者向现实的读者的转化。

81、填空、对话与兴味。它们都是文学接受的发展阶段的必然现象，是对文学接受的再创造作用的一种肯定。填空是指文学接受过程中读者对于本文空白点的主动填补现象，对话是指文学接受过程中读者与作者、前人和传统之间的沟通与融合现象。兴味是中国古典诗学术语，是指文学接受过程中读者主动去激活或唤醒作者赋予的感兴与意味的现象。

82、还原与异变。还原和异变是文学接受发展阶段特有的两种不同现象。还原是指文学接受过程中读者在本文的导引下去力求复现作者原意的现象。异变是指文学接受过程中读者在理解作者原意时必然出现的偏离、改变或调整现象。异变的情形主要有以下几种：一是作品形象的异变，二是情感的异变，三是思想的异变。

83、理解与误解。理解与误解都是文学接受的发展阶段特有的现象。理解是文学接受的发展阶段中读者对作品意义和作者原意的把握与领悟过程。误解是文学接受发展阶段的一种普遍而正常现象，有两种情形：一是正误，二是反误。正误是读者的理解虽与作者原意不尽一致但又看上去契合作品意蕴实际的情形。反误则是读者的理解不仅与作者原意不尽一致而且也不契合作品意蕴实际的情形。这两种情形在文学接受过程中都是常见现象。

84、期待遇挫。期待遇挫是文学接受的发展阶段经常出现的现象，是指读者的期待视野在本文阅读中遭遇挫折而无法实现的情形。期待遇挫有两种相反情形：一是正面性期待遇挫，这是读者的期待视野在本文阅读中遭受阻碍而又契合作者原意和作品意义的情形。这种遇挫由于符合文学接受的正面效应，因而显然可以称为正面性期待遇挫。二是负面性期待遇挫，这是读者的过高期待视野在本文阅读中由于作品水平过低而遭受阻碍的情形。当今文坛中媒体“炒作”出的“高水平”与作品本身的低劣成鲜明对照的情形，正是如此。这种遇挫由于体现了文学接受的负面效应，因而可以称作负面性期待遇挫。

85、共鸣。共鸣是文学接受的高潮阶段特有的一种状况，是读者与作品形成强烈心灵感应，或不同读者在同一作品中产生相近心灵感应的现象。共鸣通常有两种情形：一是指读者与作品中人物的情感和命运、及作者灌注于其中的情感及意义等形成强烈的共鸣，二是指不同读者面对同一作品而产生出大体相同或相近的共鸣。

86、净化。净化（Catharsis）是由古希腊亚里士多德提出的概念，认为悲剧可以导致情感净化。净化是文学接受的高潮阶段的一种读者状况，是读者在文学接受的高潮阶段继共鸣之后而不由自主地达到的精神调节、情绪排遣、杂念去除和人格提升状态。净化的内容或作用主要包括四方面：一是精神调节，指文学接受使读者的精神状态得到自我调整和节制；二是情绪排遣，指文学接受使读者的内心郁结得以由内向外地宣泄从而趋于满足；三是杂念去除，指文学接受使读者的实际利害之心被涤除干净而进入平淡或超脱境界；四是人格提升，指文学接受使读者的人格或个性获得升华，上升到更为高尚或崇高的层次。

87、领悟。领悟是文学接受的高潮阶段的一种读者状况，是读者在共鸣和净化基础上进入的更高层次的潜思默想、宇宙洞悉、人生体悟和精神升华过程。领悟有两个特征：一是必须以读者对作品的主动或自觉思索和深刻理解为前提，从而具有明显的理性沉思特征；二是能借助主动的理性沉思而有效地丰富和扩充人生指向、或开拓新的人生境界。

88、延留。延留是文学接受的高潮阶段的一种读者状况，是读者在共鸣、净化和领悟过程之后进入的这些过程的心理延续与留存状况。二、文学批评关键词1、Absence缺省。一些当代批评家特别关注文学作品背后被缺省掉的内容。法国学者PierreMacherey于1966年出版《文学生产的理论》一书，在他看来，作品并不是自足（self-sufficient）的，而是必然伴随着某种缺省；弗洛伊德是将某些被缺省的词语归于潜意识。按照这样的理论，作品是围绕着缺省来建构的，缺省决定着作品的最终形式。

2、Affective效果。理查兹出版于1924年的著作《文学批评原理》以及维姆萨特和伯兹里发表于1949年的论文《效果谬见》，是这一术语的两种不同来源。理查兹是在讨论读者对文学作品的阅读经验时谈到“效果”；维姆萨特和伯兹里则是警惕过多注重作品效果、而不是作品本身的倾向。后来美国批评家斯坦利?费希又用“效果的文体学”（affectivestylistics）取代其早期的概念“新文体学”（newstylistics），以强调特定解释群体（interpretivecommunity）对于效果的规定性；这样，他认为文体学的侧重“便从印刷文本的空间语境转向了心灵及其经验的时间语境”。

3、Alienation异化。“异化”作为一个哲学概念始于黑格尔，本来是指“理念”在其自我发展过程中不断在对立的形式中实现自己的运动。后来马克思在费尔巴哈的基础上借用这一概念，提出“异化劳动”的理论，意指人的创造物反过来奴役人，使“物”成为支配性的力量。后世的西方马克思主义也是在此意义上使用“异化”的概念。

4、Alienationeffect间离效果。布莱希特所用的术语，德文为verfremdungseffekt，英文亦译作dislocation或者estrangementeffect。间离效果是要防止观众沉迷于“戏剧的世界”（worldoftheplay），防止观众将戏剧幻想为真实的生活。布莱希特进而提出“史诗剧”（epictheatre）的理论，以取代“情节剧”（dramatictheatre）。巴赫金对史诗和小说的区分可以说明布莱希特的主旨，即：读者可以进入小说的世界，却无法进入史诗的世界。

5、Allegoricalcriticism讽喻批评，又译“寓意批评”，被视为最典型的中世纪批评类型。后来有研究者认为，讽喻批评的源头可以追溯到柏拉图，在他所奠定的“理念论”及艺术创造的“灵感说”当中，已经包含了对于文学寓意的要求，即：要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。从教父时代开始，讽喻批评始终在中世纪不断地延续，其中最主要的代表，当属克雷芒、奥利金和但丁。

6、Androcentric男性中心。女性主义批评用以描述忽视女性经验的思维定势。与之相对应的术语是“女性中心”（gynocentric）。

7、（the）Anxietyofinfluence影响的焦虑。美国批评家哈罗德?布鲁姆所使用的术语。他认为：诗人对其先驱者的态度，是一种爱与恨相交织的焦虑；因为诗人总会感到自己姗姗来迟，感到自己想要表达的情感已经被前人表达过。就此，布鲁姆提出“修正”（revision）的概念，意指诗人不断在修正前人的作品，有如弗洛伊德所说的俄底浦斯情结，是通过“弑父”来颠覆对自己构成影响的某种权力。与之相应，他在《影响的焦虑》（1973）一书中还提出：所谓“准确的解释”要比错误更糟，任何阅读活动都必然带有一定的“偏见”（clinamen），因此“阅读”也许只能是“多少体现着创意或趣味的误读”。

8、Aura艺术的光晕。德国马克思主义批评家瓦尔特?本雅明所使用的术语。他在发表于1936年的论文《机器复制时代的艺术》当中提出：摄影等机器复制技术，已经完全摧毁了传统艺术的神秘光晕及其神圣性，“复制的技术使被复制的对象与传统相分离”。

9、Authenticity原生态。后殖民主义批评的术语。意指原生于某种文化、而不是强加于该文化或者被该文化所汲取的因素。批评者认为，“原生态”的主张是将“土著人”及其文化框定在一成不变的族群特质之中，要求“土著人”保持其陈旧的生活方式，以作为西方人的“他者”。

10、Author作者。该术语主要与两篇重要的论文相关，一是罗兰?巴尔特发表于1977年的《作者之死》，另一是米歇尔?福柯发表于1980年的《什么是作者》。由此，“作者”的概念引出一系列复杂的讨论。罗兰?巴尔特认为：“作者……是迄今为止的社会之产物，它源于中世纪，带有英国经验主义、法国理性主义和宗教改革时期的个体信仰；它揭示了个人的——或者说的更好听一点——‘人类的’优越。”福柯也提醒人们：“作者”不等于“写作某一作品的人”，因为作者的功能可以引出不同的自我、不同的主体；“作者”的出现，是在“写作者”进入一种“将我们的社会‘个人化’的财产系统”之时。巴尔特极端地挑战“作者”的权力，将这种权力归结为意识形态的功能。然而他的“作者之死”既意味着我们可以按照自己的理解去解释任何作品，也意味着永远不可能获得最终的意义。正如巴尔特在结束其论文时所宣称的：读者的诞生必定要以作者的死亡为代价，也就是说，允许读者进行无限制的解释活动，就必须使文本摆脱作者的控制。

11、Bricoleur拼合。列维-斯特劳斯在《野性的思维》（1972）一书中，将现代人与原始人的符号系统相区别，认为原始人的神话思维就是一种“智力的拼合”，即：在自己的生活与自然生活之间建立一些类比、想象或者隐喻关系。

12、Canon经典。该术语导源于基督教教会关于希伯莱《圣经》和《新约》各卷之真实性的争论。至巴赫金，“经典化”（canonization）的问题又被提出，即：人们常常倾向于将一时的标准和习俗视为普遍性的原则，从而忽视了文学评价中的文化或者时代的价值。

13、Center中心。在德里达的《写作与差异》（1978）中，“中心”意味着“临在之点”（apointofpresence）、“既定的原点”（afixedorigin），它将一种限制强加于他所存身的结构之上。因此许多解构主义批评都致力于摆脱各种中心对结构的束缚。阿尔都塞的论文《弗洛伊德与拉康》（1971）则提出过一个著名的观点：主体可以、而且应当是“非中心”（decentred）的。福柯在《知识考古学》（1972）的导言中也有类似的说法。

14、Achainofsignification意义链。解构主义的批评术语。“意义链”被认为是无限开放的（open-ended），解构主义批评以此替代“结构”的概念。

15、Closereadings文本细读。英美新批评的术语。燕卜荪出版于1930年的《含混的七种类型》一书，被认为是典型的“文本细读”之作。其基本内容就是“对诗歌进行分析性的细读”。所以布鲁克斯说：燕卜荪式批评的要义，就在于“批评要在诗作为诗的结构中处理诗的意蕴”；而以往的批评则倾向于“用散文的方式寻找诗的‘善’和‘真’，使诗成为哲学或者科学”。在布鲁可斯看来，燕卜荪的批评是要告诉人们：诗歌的隐喻承担着“功能性”、而不是“修饰性”的作用（functionalnotdecorativerole），诗歌的韵律和词句“也都成为诗歌展示意义的积极力量”。

16、Collectiveunconsciousness集体无意识。心理学家荣格在弗洛伊德的基础上，不仅对意识和无意识予以区分，还特别指出“无意识”包含着“个人无意识”和“集体无意识”两个不同的层次。其中“个人无意识的内容大部分是情结，集体无意识的内容则主要是原型”；前者是“被遗忘或者压抑，从意识中消失了”，后者却“从来没有在意识中出现过”、“并不是来自个人的经验”。因此“集体无意识”才是最隐蔽、而又最根本的精神层次。荣格以“集体无意识”解释不同时代、不同文化中相似的神话原型和原始意象，对原型批评和神话批评（mythiccriticism）产生了明显的影响。荣格的“集体无意识”理论，被较早运用于鲍德金的《诗歌中的原型模式》（1934），其中将柯尔律治的《古舟子咏》与《旧约》中约拿的故事相比，归之于“再生”的原型。

17、Context语境。即一定文本得以存在、一定意义得以生成的环境。

18、Decorum合式。“合式”的概念可以导源于苏格拉底对两种“和谐”的区分。第一种是一般而言的合适比例，这是抽象意义上的美，是客观的和谐；第二种才是针对一个具体对象及其特定功用而言的合适比例，这是具体的美的对象，是主观的和谐。第一种和谐写作symmetria，即“对称”；第二种和谐写作eurhythmia，意思是不合客观比例但是能满足主体的需求。“合式”来自后者。贺拉斯的“合式”，主要是指艺术作品的各个部分要同整体构成“恰当”、“得体”的对应关系，以保持内在的秩序（internalorder）和结构的整一（organicunity）。“合式的原则”与“借鉴的原则”、“合理的原则”相并列，是贺拉斯所提出的“古典主义三原则”之一。后世的新古典主义者常常使“合式的原则”成为一种僵死的法则，而研究者认为贺拉斯的“合式”主要是强调艺术创作中的“节制感”（senseofrestraint）。

19、Defamiliarization陌生化。俄国形式主义的概念，亦作singularization。按照什克洛夫斯基的说法，对象多次被感知之后，便会产生“感知的自动化”（automization），从习以为常。陌生化就是要摆脱这种“感知的自动化”。后来布拉格学派进一步引申出相似的概念“凸显”（foregrounding），即通过诗性的语言“使表达最大限度地凸显出来”。布莱希特的“间离效果”（alienationeffect）理论，与此一脉相承。

20、Diachronic历时性。索绪尔提出的语言学概念，与“共时性”相对应。对语言的历时性研究，是侧重语言的历史发展、积累及其变化。文论中的“历时性阅读”，主要是强调读者与文本之间的历史间隔。

21、Dialogic对话。巴赫金的术语，亦作dialogue。在巴赫金看来，“对话”所包含的词语互动，是语言的根本属性。因为词语并不是中性的，而必然与他人相关，当我们把他人的话语纳入自己的用法时，也就形成了与他人的对话关系。有论者形容说：“一个词语对于巴赫金，就像是一个人转给另一个人的衣服，不可能将原来的气味完全洗掉。”巴赫金的“对话”观念，也涉及到“互文性”（intertextuality）问题以及布鲁姆所讨论的“影响的焦虑”（theanxietyofinfluence）。与“对话”相对应的概念是“独白”（monologue）。托多洛夫曾在《米歇尔?巴赫金：对话的原则》（1984）一书引述他的话：“从根本上看，独白主义不承认在自身之外存在着另一种意识——另一个同样正当……的‘我’（或者‘你’）。”

22、Différance延异。德里达的术语，由“差异”（difference）和“延缓”（deferment）两个词合成。“延异”与逻各斯中心主义（logocentrism）恰好相反，逻各斯中心主义假设一种固定意义的存在，“延异”却表示最终的意义不断被延缓，不断由它与其他意义的差异而得到标识，从而意义永远都是相互关联的，却不是可以自我完成的。德里达的许多著作都论及此一问题，其中最集中的讨论可见于《立场》（1981）。

23、Divinemadness迷狂。在英文中意即“神圣的疯狂”。对柏拉图而言，“代神说话”也许正是艺术的价值所在。柏拉图关于“迷狂”的讨论，既是在“灵感”的意义上肯定天才的诗人，其实也是对世俗艺术的一种限定。因为如果没有“神力凭附”所导致的“迷狂”，“摹仿的诗人”就没有任何真正的创造；而进入了“迷狂”状态，诗人所说的已经不再是世俗之言。由此可以理解柏拉图对世俗艺术的批判及其对诗人灵感的高度评价之间的关联。

24、Femininestageofwomen’swriting女性的写作。女性主义理论被运用于文学批评领域，集中体现为关于“女性写作”问题的分析。伊莲娜?肖娃尔特1977年出版《她们自己的文学》一书，提出了三个相互关联的概念：“女性的写作”，即长期摹仿着主流传统中的支配性符号，并且将其“内化”为自己的艺术标准；“女性主义写作”（feministstageofwomen’swriting）则是要凸显少数群体的权利和价值；另外她还用“女性写作”（femalestageofwomen’swriting）一词，来描述女性在这一过程中自我发现和寻找性别身份的阶段。

25、Feministstageofwomen’swriting女性主义写作。参见Femininestageofwomen’swriting（女性的写作）。

26、Femalestageofwomen’swriting女性写作。参见Femininestageofwomen’swriting（女性的写作）。

27、Foregrounding凸显。布拉格学派的术语。“凸显”是从俄国形式主义的“陌生化”概念引申而来，被认为是布拉格学派最重要的贡献之一，尤其是对叙事学批评有所影响。所谓“凸显”其实是与“诗性语言”和“日常语言”的区分有关，按照穆卡洛夫斯基的说法，诗性语言的功能，就是“使表达最大限度地凸显出来”。

28、Fusionofhorizons视野的融合。参见Horizonofexpectations（期待视野）。

29、Goodness善本身。苏格拉底的论辩是要揭示真理，而最终的真理则在于“善本身”。这里的关键在于对“本身”、即“普遍性”的关注，亚里士多德认为：“苏格拉底……对‘完善人格’的关注，最先产生了普遍性的问题。”柏拉图所讨论的“美本身”、“马本身”也是由此而来。如他所说，只能看见“马”而看不见“马本身”，是因为“只有视力而没有智力”。“本身”并不涉及感官所能把握的感性形式，而正是要摆脱任何感性形式，以获得更纯粹的普遍性。

30、Grandnarratives辉煌叙事。与“细琐叙事”（littlenarratives）相对应，分别来自法文的grandrécit和petitrécit。利奥塔德于1979年出版《后现代状况：关于知识的报告》以后，“辉煌叙事”一词被广泛使用。利奥塔德提出：“我用‘现代’一词标识任何自我合法化的科学，其自我合法化是根据一种明确地诉求于辉煌叙事的元话语，比如精神的辩证法，意义的诠释学，理性主体或行为主体的解放，或者财富的创造。”这里的“辉煌叙事”，使人的行为或者生命得到意义，其中人把自己描述为一个业已书写在叙事之中的角色，而人的最终结果已经被事先注定了。“细琐叙事”则要抛弃这种高超的目标，将自己限定在比较具体的解释模式中。

31、Grammarofnarrative叙事的语法。结构主义叙事学的术语。其主要代表热奈试图将“语言学范式”（linguisticparadigm）扩展为一种“叙事的语法”，他认为结构主义是对以往文学理论的一种“矫正”，“文学已经太久地被视为没有符号的意义，因此现在有必要将它视为没有意义的符号”。

32、Gynocriticism女性批评。伊莲娜?肖娃尔特所使用的术语，以此来描述一种将女性作为写作者来研究的“女性主义批评”（Feministcriticism）。在1985年出版的《女性的疾病：女性、疯癫和英国文化1830-1980》一书中，肖娃尔特对这种“女性批评”进行了界说：“其内容是女性写作的历史、风格、主题、文体和结构；女性创造的精神动因；个体或者集体的女性经验之轨迹；女性文学传统的演进及其规律等等”。

33、Hermeneuticcircle解释的循环。从亚里士多德开始就对“解释的循环”进行过描述。它通常可以被概括为两种形式。第一，我们需要某种前理解（pre-understanding）才能进入文本；没有前理解和问题，就没有理解和回答，也就无从获得意义。第二，通过局部才能理解整体，而只有理解整体才能准确地理解局部。至海德格尔，“解释循环”的问题被重新理解，他主张“依照正确的方式进入理解的循环”，因为“理解的循环不是一个听凭任意的认识方式活动于其间的圆圈，……把这个循环降低为一种恶性循环是不行的，……在这一循环中包藏着本原性认识的一种积极的可能性。”伽达默尔认为“这显示了解释的循环具有本体论的积极意义”。这样，“理解”就不仅仅是单纯的认识活动，而是“通过理解而获得”的存在方式。

34、Historicityoftexts文本的历史性。“文本的历史性”和“历史的文本性”（textualityofhistory），构成了新历史主义批评的基本立场。其代表人物格林布拉特认为：“作品的生产和消费，……总是涉及多种利益，……这恰恰因为艺术是社会性的，从而体现着多种意识。一定的价值和利益是在社会和政治生活的斗争中产生的，在面对过去的艺术时，无论我们是否愿意，都不可避免地要记住价值和利益的转换。”这是强调“文本的历史性”。另一方面，新历史主义批评认为历史文献与文学文本一样，也有叙事性甚至虚构性；要通过历史文本来把握真实的历史完全是天真的幻想，因为历史只是前人所记述的文献材料而已，“客观历史”则根本不可能存在。所以格林布拉特要将“通常只限于文学文本”的阅读活动转向“一切文本性的历史踪迹”。这是强调“历史的文本性”。也就是说，一切“阅读”都不仅是针对文学文本，而且也将包括全部社会的、历史的、意识形态的内容。

35、Horizonofexpectations期待视野。接受理论与读者-反应批评的术语。意指在任何阅读活动之前，读者的全部经验已经使其具有一定的“前理解”（pre-understanding），从而形成其特定的的“期待视野”。这就是海德格尔所谓的“先有”（fore-having）、“先见”（fore-sight）、和“先概念”（fore-conception）。加达默尔在海德格尔的基础上论及“期待视野”的问题，认为不同的“期待视野”并不是各自封闭的，而是不断形成、相互融合的。这种“视野的融合”（fusionofhorizons），恰恰是“意义”产生的关键。后来姚斯等人对此问题的重申，代表了接受理论与读者-反应批评的基本取向。

36、Idea或eídos理念。苏格拉底曾经力图在伦理问题的探求中寻求“善”的普遍定义和绝对本质，但是小苏格拉底学派在三个方面上的追寻，都并不能通向“至善”。为了解决这样的问题，柏拉图需要再前进一步，使“善”的普遍定义和绝对本质与个别的伦理对象相分离，并视之为独立存在的“理念”。就此而言，“理念”亦即“善本身”或者“美本身”。需要注意的是：柏拉图著作中表示“理念”的两个希腊文词语是可以互换的，即idea和eídos。前者后来被西文直接接受，后者则成为拉丁文的forma，即“形式”。其关键的意义在于：第一，无论“理念”还是这一意义上的“形式”，都是作为超越具体可感物的“存在”，是衍生对象世界的“原型”，所以“形式”在这里并没有“外在形式”、“表现形式”的涵义；由此也可以理解为什么亚里士多德“四因说”的“形式因”被解释为“本质”。第二，idea和eídos在希腊文中都是指形式、图形、基本性质等。因此柏拉图的“理念”只能是一种“存在的抽象”，而不是“观念的抽象”，与现代人所谓的“主观”、“个人心灵”式的理念完全不同。朱光潜先生主张将idea和eídos译为“理式”，正是要突出这样的意思。柏拉图所论说的“理念”，是要为一种完整的实在论提供新的基础，以便终结苏格拉底的“至善”问题。但是亚里士多德对此提出了尖锐的批评。他在《形而上学》之中写道：“苏格拉底……所创始的‘普遍’并不与‘个别’相分离；……他的继承者（指柏拉图）却认为若要在……感觉本体以外建立任何本体，就必需把普遍理念脱出感觉事物，而使这些……普遍性的……本体独立存在……。”

37、Impliedauthor隐含作者。接受理论与读者-反应批评的术语，出自布思（WayneC.Booth）的《小说修辞学》（1961）。该术语意指读者根据作品以及自己的阅读经验所构建的作者形象。

38、Impliedreader隐含读者。接受理论与读者-反应批评的术语。讨论读者对文本的阅读和接受，必然会指向“文本的开放性”，这也正是伊瑟尔所特别讨论的。他发表于1974年的论文《隐含读者》进一步突出了读者对文本的积极参与。“隐含读者”是指内在于文本结构中的丰富的可能性。正如伊瑟尔所描述的：“两个凝视夜空的人也许都在看同样的星群，但是一个人看见犁的形状，另一人则看出了铲子。‘星星’在文学文本中是固定的，但是连接它们的线却有所不同。”

39、Interpretation解释或诠释。通常指一定文本文的解释和理解活动。西方的“诠释学”（Hermeneutics）源于基督教的“释经学”（Exegesis），即对《圣经》文本的诠释。现代诠释学则认为：“诠释”包括三个基本维度：解释（interpretation）、理解（understanding）和应用（application）。

40、Interpretivecommunity解释的群体。接受理论与读者-反应批评的术语。美国批评家费希认为：“创造意义的既不是文本也不是读者，而是解释的群体”所占有的“解释策略”。组成“解释的群体”的，是“那些并非为了阅读、而是为了写作的……分享着解释策略的人们。换言之，这些策略先于阅读活动而存在……”在费希看来，如果读者对文本达成相同的解释，是由于“同一解释群体的成员必然意见一致，因为他们会看到一切都与其群体既定的目标相关”；相反，如果读者对文本的解释不同，则是由于“不同群体的成员必然与之意见相左”。总之，“意义”其实是取决于读者所属的群体身份。

41、Intertextuality互文性，亦作“文本的间性”。指两个或多个文本之间相互作用的一种关系。热奈也用“显文本”（hypertext）和“潜文本”（hypotext）指称互文本和互文关系，比如乔伊斯的《尤利希斯》和荷马的《奥德修纪》，就是“显文本”和“潜文本”的实例。巴赫金强调一切话语都具有对话的因素，所以其论文《小说话语的史前史》特别注意到“戏仿”（parody）和“滑稽”（travesty）在现代小说中的应用。在《语言的欲望》（1980）之中，克里斯托娃将文本界定为“一种互文性的文本排列：在一个给定的文本空间里，来自其他文本的不同话语相互交合”。罗兰?巴尔特也大体上赞同这一观点，他甚至认为所有的文本都是互文性的，“任何文本都是以往之引文的新的组合”。

42、Irony/Ironic反讽。反讽被认为是支配着现代理解力的主要方式。反讽式的陈述或者描绘，总是包含着与直接的感知正好相反的含义。在西方文论史上，反讽通常被视为现代艺术的主要特征之一。

43、Katharsis或者Catharsis净化，又译“卡塔西斯”，后来弗洛伊德所谓的“宣泄”也是用这个词。“净化”起初是指古代宗教祭祀活动所导致的一种情感作用，即：通过热烈的歌、舞、乐将内心的激情摹仿出来，灵魂得到解脱，便也得到了净化。“净化”后来成为亚里士多德解说悲剧的重要概念；悲剧中的“净化”，既是通过“怜悯和恐惧”、也是要排除“怜悯和恐惧”，最终求得新的和谐。

44、Libido里比多。弗洛伊德的术语，指人的本能冲动。里比多在弗洛伊德的早期著作曾较多指“性的冲动”，后来他又将里比多定义为“爱的能力”。弗洛伊德对人类的艺术活动进行描述时，里比多也被认为是根本的动因。经过他的分析，艺术活动中的心理状态得到了完全不同的解释。

45、Literariness文学性。俄国形式主义的术语，指文学本身的规则。与英美新批评相似，俄国形式主义力图在历史、哲学、传记、心理学等等研究之外，为文学批评建立独立的规则。因此埃亨巴乌姆提出：“形式主义者……具有一种科学实证的精神内，即抛弃哲学的假定、抛弃心理学或者美学的解释。”他就此引用雅克布森的话：文学研究的对象不是“文学”，而是“文学性”。

46、LogicalPositivism逻辑实证主义，亦称“逻辑经验主义”（LogicalEmpiricism）。指1920年代起始于石里克、卡尔纳普等“维也纳学派”成员的一种哲学流派。第二次世界大战以后其中心移至美国，又综合了罗素、维特根斯坦等人的数理逻辑学说。逻辑实证主义认为，有意义的命题只有两类，一是经验科学的命题，另一是形式科学的命题（即数学和逻辑的分析性命题）；形而上学的命题不属于任何以类，因此应当被拒斥和取消。

47、Meaningandsignificance意义与意味。美国批评家赫奇所使用的术语。在《解释的有效性》（1967）一书中，他界定了这两个概念：“意义是由文本来呈现的，它是作者通过特殊的符号排列所表达的意思，它是符号所呈现的内容。而意味则是指意义与一个人、一种观念、一种环境、或者可以想象的任何东西之间的关系。”按照他的看法：作者对意义负责，而意味是来自这一意义与作品之外的各种因素之间的互动。

48、Metaphor隐喻。隐喻的希腊文词源包括两个部分，meta的意思是“超越”，pherain的意思是“传送”。即：将一个对象的特征“传送”到另一对象，使之得到“超越”其自身的某种意义。修辞学中的一切比喻，都被认为是隐喻的变体，而“隐喻”作为对字面意义转向比喻意义的基本程序之概括，又是西方文论中的一个重要课题。在浪漫主义时代特别被强调的“想象”，其实也就是隐喻的过程。想象把自己纳入人类语言机制的方式，正是凭借隐喻；进而从“隐喻”、“象征”到整体的“神话”，成为解析文化意义的符号线索。

49、Mimesis摹仿。文论意义上的摹仿说，植根于古希腊的宇宙学说和信念。在早期希腊的祭祀活动中，人们是要通过歌、舞、乐合一的艺术形式，摹仿、进而宣泄内心的感受和激情，以求灵魂在瞬间摆脱肉体的束缚。毕达哥拉斯学派则是将人类心灵对应于宇宙的结构和秩序，如果说艺术最终摹仿着宇宙中的数字关系，其直接摹仿的对象也只是与之相应的心灵。至德谟克里特，摹仿的对象被重新解释为自然或者外物。但是柏拉图在自己的著述中绝口不提德谟克里特，却强调摹仿的终极对象在于理念的世界。亚里士多德以所谓的“四因说”立论，显然包含着对德谟克里特和柏拉图的双重否定。依照“四因”的逻辑，对象世界的根本既不在于某种原初的物质、也不在于抽象的理念；真正重要的，是世界在“四因”的内在关系中自我发展、自我完善的过程。艺术的过程也是如此，因而“艺术的摹仿”首先是指它在深层上与自然同构。“摹仿”的概念被罗马人承袭时，在贺拉斯、朗吉努斯等人的论说中实际上被置换为“借鉴”，即摹仿古希腊的艺术典范。这在中世纪的语法学、修辞学和逻辑学批评中也有所体现，并成为后世古典主义主张的共同根基。中世纪的神学美学则重新解释了摹仿，即：艺术的“摹仿”，就在于摹仿上帝式的、无拘无束的自由创造。后世西方文论仍然不断地提及摹仿，然而其理论形态并没有超出上述几种。直到德里达，曾经被湮没的“摹仿”又被再度提起。他认为文学的问题实际上是文学与真理的关系问题，因此西方人关于相关问题的思索最集中地凝聚在“摹仿”的概念当中。

50、Mirrorstage镜像阶段。拉康所使用的术语。拉康比较了儿童和黑猩猩照镜子时的情形，甚至在儿童的某些智力尚不及黑猩猩的时候，他也可以通过镜子识别自己。而当黑猩猩对这一认知活动失去兴趣的时候，儿童可以进一步作出一些姿势，使“镜像”与真实的活动之间发生关联。拉康认为，这意味着在社会决定自我之前已经产生了一种理想的自我。拉康关于“镜像”的进一步讨论，是强调“我”是在这种虚构的形式中固定下来的，即：我们关于自己的观念，必定是一种虚构，然后我们以这种虚构去抵御现实的进攻。

51、Misunderstandingormisreading误读。指阅读活动所不可避免的误解。从绝对的意义上说，完全“如实”的理解是不可能存在的，因此任何理解其实都必然包含着某种程度的误读。

52、Mysticism神秘主义，又译“冥契主义”。除去奥古斯丁所代表的教父时代和托马斯?阿奎那所代表的经院时代之外，中世纪最具影响力的学说，或许是出自晚期的神秘主义者。一般来说，中世纪的神秘主义有两种形式，一种是在非正统神学的基础上就基督教进行“属灵”的阐释；另一种则是对传统的基督教信仰进行泛神论的改造。这两种形式的神秘主义，实际上都包含着反经院神学的异端性质。正如后人所看到的：一些神秘主义者从“属灵”走向了“自我”，另一些神秘主义者又沿着泛神论去否定信仰的权威。因此在欧洲文化完成中古到近代的转型过程时，一种新的时代精神、一种个体的理性意志、一种世俗化的创造热情，却恰好都是通过极端虔敬、甚至极端非理性的神秘信仰得到培育的。就宗教与艺术之间的关联而言，神秘主义常常是一座最自然的桥梁。在宗教的一端，艺术正是神秘对象的表征；在艺术的一端，宗教正可以提供神秘的目的和崇高的冲动。中世纪晚期的基督教神秘主义，也是在这一意义上深刻地影响了后世的创作及其文学理念。

53、Myth神话。现代西方文论关于神话的研究，是同列维-斯特劳斯和罗兰?巴尔特密切相关的。列维-斯特劳斯在《野性的思维》（1972）一书中建立了与传统神话观念完全不同的学说，即：神话是一种思维方式。罗兰?巴尔特的《神话学》（1972）则认为神话的思维方式与意识形态颇多相似。罗兰?巴尔特在神话研究方面的最重要贡献，就是将神话与当代生活相关联，使人们意识到神话就是我们日常生活的一部分。如他所说：神话的概念可以说明一种独特的文明过程，使我们知道被历史所决定的环境为什么会显得自然而然；由此则可以揭示被掩盖的“意识形态的恶习”。

54、Neo-Platonism新柏拉图主义。新柏拉图主义被认为是以古希腊思想来建构宗教哲学的典型。其主要代表是普罗提诺，他将柏拉图的客观唯心主义哲学、基督教神学观念与东方神秘主义等思想熔为一炉，从而为基督教文论的基本取向和奥古斯丁等人的神学思考铺平了道路。所以人们将他视为教父哲学的鼻祖。与柏拉图的“理念”相似，普罗提诺也将美的根源归结到彼岸世界，并对有别于世俗艺术的“美”的追求本身怀有极高的期待。这一方面使西方人借助艺术寻求超越的冲动得以传递，另一方面也必然要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。

55、Nominalism唯名论。“唯名”与“唯实”是中世纪经院哲学的著名争论。洛色林所代表的唯名论学说，认为普遍概念无非是人们用以规定个别对象的名称而已，因此“上帝”这个概念也只是一个名称，并没有与之相应的独一实体。这同正统的三位一体教义是完全对立的，从而引起了普遍的反对。

56、Openandclosedtexts敞开的文本和封闭的文本。意大利学者艾柯（UmbertoEco）的术语，参见Readerlyandwriterlytexts（可读性文本与可写性文本）。但是艾柯的这一术语又有别于“可读性文本与可写性文本”，他在《作者的角色》（1981）中特别强调：“不能随心所欲地使用敞开的文本，而只能随文本所欲；敞开的文本无论有多么‘敞开’，也不可能任意解释。”

57、Paradigmshift范式转换。库恩（ThomasS.Kuhn）在《科学革命的结构》（1962）一书中首先使用这一术语。他认为：特定知识群体或者专家的各种理论，总是会持守一套类似的推证，这就是该群体的“范式”；而自然科学方面的许多发展，恰好是不同于已知的范式。后来福柯用他自己的“话语”（discourse）概念，表达过相似的意思。比如福柯曾提到：孟德尔的理论之所以在19世纪初期不被人们接受，正是因为他所使用的方法完全不同于那个时代的生物学，“孟德尔讲述了真理，但是他没有进入当时生物学话语的真理系统”；因此被人们当作“真理”的东西有时并不在于真理本身，而在于一定的“范式”或者“话语”。

58、Phenomenology现象学。原指关于现象的理论，康德、费希特、黑格尔等人都曾使用这一概念。1900年胡塞尔出版《逻辑研究》一书，1913年又出版《纯粹现象学和现象学哲学观念》（第一卷），标志了现代意义的现象学方法。现象学首先是一种针对心理主义的批判，认为“回到事物本身”才是唯一的方法论原则。这在文论方面的影响，则是使主观论的美学传统及其思辩性命题受到了挑战。

59、Probable&Necessary“或然律”和“必然律”。亚里士多德的重要概念。他认为：艺术并不是像历史学家那样“叙述已经发生的事情”，而是“叙述可能发生的事情”。这就是《诗学》所说的“按照或然律或必然律可能发生的事情”。相对而言，“已经发生的事情”多半只是“个别的、偶然的”，“或然发生”或“必然发生”的事情，才更具普遍性。所以亚里士多德相信“诗偏重于叙述一般，历史则偏重于叙述个别”；即使诗人选用历史题材，也会从中挖掘“符合或然律或必然律的事情”──只有这样，才成其为诗人或者“创造者”。亚里士多德由此从“摹仿”得出了不同于柏拉图的结论：艺术不仅可以表现真理，而且“诗歌比历史更真实”。

60、Psychicaldistancetheory心理距离说。英国美学家布洛（E.Bullough）提出的一种理论。布洛认为：美感之所以产生，是由于物我之间存在着一定的心理距离，从而对象不会同现实中的主体发生直接关联，使主体得以忽略对象的功利意义、而是将自己的情感内容转化成对象的特征。

61、Realism唯实论，又译“实在论”，在19世纪文论中也指现实主义。但是在中世纪，“唯实论”是针对“唯名论”的另一种学说，被认为是来自柏拉图以“理念论”为基础的实在论。如果理念或一般概念是实在的、而不只是个别对象的名称，那么概念和逻辑也就不仅仅在于人的主观观念，却具有其自身的实在性；真理的客观性、普遍性由此才能存在。

62、Reconstructionofmeanings意义的重构。施莱尔马赫在他的诠释学手稿中已经提出：解释的实质，就在于“对给定陈述的一种历史的与直觉的、客观的与主观的重构”。“意义重构”之中的“历史的”和“客观的”要素，也被称为“客体的/语言学的维度”，它侧重的是意义生成中的“规则”性。而“直觉的”（divinatory）、“主观的”要素，则是“主体的/心理学的维度”，它强调的是意义生成中的“选择”性。从而“文本”就是选择和规则共同生成的新的意义整体。这种“重构”实际上意味着只能无限趋近、却不可能最终获得被解释的对象；从而所谓“意义”仅仅成为被理解的意义。

63、Readerlyandwriterlytexts可读性文本与可写性文本。罗兰?巴尔特《S/Z》（1970）中的术语，原文为lisible和scriptable。《S/Z》是对巴尔扎克的短篇小说《萨拉西尼》的评注，巴尔特用“可读性文本”和“可写性文本”区分传统小说与20世纪的文学作品，认为前者的意义是封闭的，后者则强迫读者去添加意义。如他所说：“可写性的文本是我们自己的写作，是在世界的无限运动……被某种减损多样性的单一系统（意识形态、类概念、批评）贯通、交叉、阻断或塑造之前，是意义框架的开放，是语言的无限。”可读性文本则只是“作品”（products）、而不是“创作”（productions）。类似的区分还可以见于艾柯的《作者的角色》（1981），相应的术语是“敞开的文本和封闭的文本”（openandclosedtexts）。

64、Signified所指。就语言学的意义而言，这是指“能指”所指涉的具体事物或者概念。由于“所指”既可以指涉具象、又可以指涉抽象，因此就有可能脱离具体的事物而表达象征性的意义（比如并不真实存在的“龙”的象征意义）。在20世纪西方的形式批评中，“所指”与“能指”相对应，“能指”是符号的结构层面，“所指”则是符号的意义层面。

65、Signifer能指。索绪尔提出的基本概念，即：语言符号是由能指和所指共同构成。后逐渐成为文论领域的普遍话题。“能指”无法被缩减为概念（即“所指”），而“所指”也并不依附于一种特定的“能指”（即一个特定的语音单元）。一个孤立的“能指”（比如字典中的一个单词），可以具有多种含义，这就是多义性。反之，一个概念也可以在不同的能指中得到表达，这就是同义词。其联系往往是随意的，从而意义的变易完全是可能的。

66、Synchronic共时性。索绪尔提出的语言学概念，又译“同时性”，与“历时性”相对应。对语言的共时性研究，是注重语言的结构系统、音义关系、即相对稳定的深层特质。文论中的“共时性”意识，后来在20世纪的形式批评中得到了集中体现。

67、Text文本。主要指文学艺术作品，广义的文本则是指一切人类活动的产物。

68、Textualityofhistory历史的文本性。参见Historicityoftexts（文本的历史性）。

69、Universality普遍性。苏格拉底的出发点，就是确认一种被智者学派所排斥的“普遍性”。这被亚里士多德称为“苏格拉底的主要贡献”。“普遍性”的问题对于“美”、乃至一般人类价值的讨论，都是非常重要的。苏格拉底认为：“当然，如果我们假定自己知道美的标准，这可能是错误的。但是当我们说某物更美、或者某物不那么美的时候，已经暗示出存在着一个标准。……完美的线和完美的圆在我们经验的范围内是找不到的，最多只是接近于线或者圆的定义而已。因此一方面是我们日常经验当中不完美的、可变的对象，另一方面则是……普遍的概念。”智者学派关注人本身的生存问题，但是按照他们的相对化辩难，“正义”之类的基本价值在不同城邦、不同群体中都可以有不同的解释。苏格拉底所要揭示的，就是在种种可变的解释背后可能存在的某种确定性。也许我们永远无法从肯定的方面把握和实现这种确定性，但是我们可以通过对“不完美”、“不确定”的感受，用否定的方式体悟“完美”和“确定”。应当说，这正是后世西方区分“渐进的存在”（becoming）与“存在本身”（being）的逻辑方法。至柏拉图，苏格拉底的“普遍概念”被命名为“理念”。亚里士多德则认为柏拉图背离了苏格拉底的初衷，从而要重新将“普遍”寓于“个别”之中。

70、（the）W