艺术美学简论

第一章导论第二章艺术的审美心理特征第三章艺术美的创造第四章电影美学第五章电视剧美学第六章文学美学第七章音乐美学第八章美术美学第九章建筑美学第十章艺术美学与青年美育第一章导论一、艺术美学的研究对象二、艺术美的本质三、艺术美的基本特征四、艺术美的表现形态艺术美学的研究对象艺术美学也称文艺美学，是美学的分支学科。它是研究文学和艺术在审美的创作、欣赏中的特征和规律的学科。它着重研究作家、艺术家是怎样从一定的审美观出发去感受、评价、概括社会生活的，是怎样按照“美的规律”进行艺术创造的，以及艺术品的审美属性与审美功能，艺术欣赏中的审美规律等方面的美学问题。概括起来讲，它主要研究艺术创造、艺术作品、艺术欣赏三大方面的美学问题。艺术美学和美学是特殊和一般的关系。审美哲学要研究艺术活动中的审美客体(艺术类)的性质;审美心理学要研究艺术活动中的心理过程、规律;审美社会学也要研究艺术创造这种审美活动的本质与规律。但也必须指出，作为整个美学的三个基本门类的审美哲学、审美心理学、审美社会学，它们只研究包括文学艺术活动在内的人类一切审美活动、审美现象共同的普遍的规律，并不研究文学艺术这种审美活动有别于其他审美活动的特殊规律。研究文学艺术这种审美活动的特殊规律的科学是什么?这就是艺术美学。艺术美学从美学的角度去研究文学艺术。所以，艺术美学是美学的一个分支。同时，艺术美学是边缘学科。艺术美的本质艺术美是指各种艺术作品所显现的美。艺术美作为美的一种形态，是艺术家创造性劳动的产物。艺术美也就是人的本质力量在艺术作品中通过艺术形象的感性显现，是艺术家按照一定的审美目标、审美实践要求和审美理想的指引，根据美的规律所创造的一种综合美。存在于一切艺术作品中的美是艺术美。要了解艺术美的秘密，必须对艺术美的本质加以探讨。艺术，是客观社会生活在艺术家头脑中反映的产物。就其内容来说，它是艺术家对于现实生活中的美的自觉的、能动的反映;就其形式来说，它是艺术家在熟练地掌握艺术媒介物的自然属性及其规律的基础上，创造出来的体现一定内容的艺术形象。艺术作品中的艺术形象是艺术家对社会和自然中的事物自觉加工的结果。艺术美是表现与再现的统一。所谓表现，即指艺术美是艺术家主观感情的表现；所谓再现，即指艺术美是客观现实生活的再现。艺术家的主观感情与客观现实生活，通过艺术形象而得到统一。艺术作品中的美必须通过艺术作品才能显示出来，倘若作品中没有艺术形象，就不能成为艺术作品，也就不可能具有审美价值。艺术美具有客观性。艺术形象是通过物质手段创造出来的，因此，艺术美就有了物态化的形式。艺术美之所以必须具有客观的物态化的形式，主要取决于两个原因:一是艺术家必须借助于一定的物质媒介才能进行艺术创作。艺术家不可能在抽象的幻想世界中凭空塑造艺术形象。画家如果离开了画布、色彩，雕塑家如果离开了泥块、石头，就无法从事艺术创作活动。二是艺术家进行创造，总是为了使人感知、认识，从而发挥其社会影响。如果不借助于一定的物质材料，艺术家就无法将审美感受转化为具体形象，使其获得欣赏的价值。正因为如此，艺术作品一经诞生，就成了客观的感性存在。同时，艺术美的根源也是存在于客观现实之中的。艺术美既不是如普罗提诺所说，是把“在心里原已构思成”的美“转运到作品中去”，也不是如克罗齐所说，“它不属于事物”，而只是“属于心灵的力量”。可以十分清楚地说，艺术美是客观现实的反映的产物。不但艺术原料存在于客观现实生活之中，就连艺术家的主观思想感情，也是由客观现实生活所决定的。艺术美不仅具有客观性,如果没有艺术家对现实的加工、改造,艺术美也是不可能产生的。艺术创作的典型化包含强烈的主观性因素。没有艺术家向现实“灌注生气”,雕像将只是一具僵尸,而不可能是生动的艺术品。由于艺术家在艺术形象中总是融进了自己对生活的认识与评价,因而艺术形象就表现出极强烈的主观感情色彩。而且,艺术家凭着他的世界观、丰富的生活积累以及卓越的艺术技巧,可以通过有限的现实材料,表现出无限丰富的社会内容来。这样,在艺术创作中,艺术家浓重的感情色彩和巨大的能动作用,便使艺术美突出地表现了它的主观性。艺术美的主观性是强烈的,又是隐蔽的。艺术家的任务不是直接出面说服欣赏者,而是通过艺术本身的力量感动欣赏者。因此,艺术家总是把主观性熔铸在具有客观性的物态化形式之中。在偏于再现的作品中,艺术家的情感,见解隐蔽得愈深,艺术的感染力往往愈见强烈。这种现象,可以从艺术欣赏心理中得到解释:欣赏者不接受“说服”,只接受“感动”。艺术美虽然具有客观性,但就其实质而言,仍然是偏重于主观性的。我们可以这样说,艺术美就是用物态化形式体现出来的人类审美意识的积极成果,是艺术家通过艺术形象对现实生活中的美与丑的真实反映。艺术美的基本特征艺术美是美的最高形态,它具有以下基本特征:艺术美的典型性现实中的美比较地不充分、不集中,往往与丑或不美的东西混杂在一起,并常常被虚伪的、偶然的、可有可无的东西所分散,所淹没。艺术家则把现实生活中分散的、不充分的、不丑或不美的因素混杂在一起的东西经过提炼、概括、加工、熔铸成为比现实美显得更为集中、更加精炼、更具有典型意义的艺术美。艺术美比现实美更典型,还包含着另外一层意思,即现实中的丑经过典型化的艺术创造,可以转化为艺术的美。在西方古典主义艺术中,推崇的是和谐统一的优美形象,丑是被排除在艺术的表现对象之外的。随着浪漫主义的兴起,丑才日益成为艺术中的表现对象。这里要说明的是,为什么表现生活丑的艺术形象,同样会给人带来美的享受,使人产生美感?这里有一个生活丑向艺术美转化的问题。应该说,这种转化是由多种因素决定的。生活中的丑变成艺术美,一个很重要的途径就是经过典型的手法,使生活丑成为艺术的典型。这种艺术典型,并不是对丑的讴歌、赞颂,而是对它的无情嘲弄与否定,这种否定可以从另一角度使人们追求美的愿望得到一定程度的满足,产生美感。艺术美的理想性文艺家在创造艺术美的过程中,必须把自己强烈的思想感情倾注在艺术形象之中,把他对生活美丑的肯定或否定态度，把他的审美理想熔铸到作品之中,化为作品的血肉和灵魂,使之所表现的意蕴比现实生活本身更加理想化。因此，任何文艺作品都不能是单纯的客观对象的直观反映,必然体现着文艺家的审美心理和审美理想,表现出他们对现实生活的主观评价和爱憎态度。艺术必须成为“心灵的表现”,还应该是艺术所追求的理想,也正是艺术所表现的美比“外在的现象”的美更具理想性的缘故。艺术美的普遍性艺术的典型绝不是现实人物中的简单的“类型”。典型性格不在于复杂的简单,而在于辩证统一。典型人物的性格应该是个别性的,而不是概念化的,应该是独立自主的,而不是艺术家硬性强加在人物身上的。人物性格既要有特殊性和个别性,又要在矛盾冲突中注意到他明确的“界限”,这样才能使性格得到完满而充分的展现;但是“界限”又不能过于死板和僵化,否则人物性格就会流于抽象化和概念化。但是长期以来,流于抽象化和概念化的作品的确不少。任何时候,图解式的、公式化的艺术作品都不可能产生真切感人的审美价值,当然更谈不上艺术美所必须具备的普遍意义了。当然,艺术不仅会对当时当地的人具有美学意义,而且会对异时异地的人也具有普遍永久的审美价值。人们完全可以从美的艺术和艺术的美中欣赏到不同时代、不同地区的现实美。艺术美往往会突破时间和空间的界限,取得超越时代、超越疆域的审美效果,这正是艺术美比现实美更带有普遍性的主要根据。现实美是一时一地的,只能供一时一地的人欣赏,受到时间一维性和空间三维性的局限。艺术则通过物质的手段把现实美和审美心理凝固在作品之中,成为固定形象的艺术美,它不仅对当时当地的人是美的,对他时他地的人也可能是美的。人们可以从艺术作品中欣赏到不同时代不同地域的现实美,感受到不同时代的审美心理。最后,必须指出,艺术美的典型性、理想性包括它体现的审美心理,都具有深刻的时代历史烙印,由于被物态化而凝冻为“永久的现在”,具有了普遍性、永久性。不过这只是从艺术本身及其创造者本身去看的。同时,艺术这个审美对象作为美的存在,还依赖于接受者,而接受者却始终是历史的、社会的存在者,受时代、阶级、民族乃至个性的制约决定,他总要概括自己所处的历史和个人的背景去对审美对象增加补充、丰富一些新的东西。艺术是永久的、普遍的,而接受者却是历史的存在。因此,艺术美的审美意义,必须从这两方面去考虑、研究、分析。四、艺术美的表现形态(一)崇高与优美崇高、优美是艺术美的两种相对的表现形态。优美是一种柔和、娇小、典雅、委婉的美,它最容易被人们接受,是我们面对优美的艺术形象,通过自己的感官就可以直接感受到的美,领会它的柔和平静在情感上不会遇到矛盾、波折。优美形态的和谐包含了两层意思:一是优美的艺术形象自身的和谐,体现在形象的内容与形式的和谐统一关系上。第二层意思是物我之间的和谐统一,即欣赏者与被欣赏对象的关系达到和谐一致。崇高是一种巨大、粗犷、雄伟、豪放的美,它不像优美那样一看就能直接引起人们的喜悦,使人感到和谐、宁静,而是给人以强烈的刺激,使人惊心动魄,从而获得情感的激励。崇高美是一种体现着冲突的激荡的美。体现在自然美中的崇高形象往往以它巨大粗犷、有力的形式特征给人一种强烈的刺激。同样在激烈的社会斗争中也蕴藏着崇高美,这种为真理而战的崇高行为令人惊叹不止,激励我们奋勇向前。艺术美的崇高形态是生活中崇高美的反映,它融进了艺术家自己对崇高美的感受,这种创造出来的崇高形象更能令人振奋。(二)悲剧美悲剧是艺术美的一种表现形态,由于这种美的形态在戏剧门类中表现最集中、最充分,因此我们常常以戏剧中的悲剧为例,来分析悲剧美的特征。悲剧表现人生的悲伤、痛苦,常常是在一场无情的殊死斗争中,主人公遭受极大的不幸,或者以他的死亡而告终。但是悲剧并不仅仅使人感到悲哀、悲惨、悲痛,更不是让人悲观绝望。悲剧的美是一种激荡人心的崇高美,是目睹正面人物受苦、牺牲以后激励起勇气和信心的伟大的美。那么悲剧为什么能表现崇高美呢?这取决于悲剧所要表现的冲突。悲剧作为戏剧中的皇冠,更要表现矛盾冲突。而悲剧要表现的冲突应当具有它的必然性。必然性是指矛盾双方发生的冲突不是作者强加上去的,也不是偶然发生的,而是社会历史的发展具有必然的联系。我们应该把悲剧所表现的冲突放在一定的历史条件下和一定的社会环境中来考察,考察悲剧表现的是什么样的冲突,是偶然的、人为的冲突,还是符合历史发展规律的冲突。只有符合历史发展规律的冲突才具有必然性,它是产生悲剧崇高美的基础。符合历史发展规律的悲剧冲突,其中有一方总是代表着正义、进步、善的力量,所提出的要求是合乎人性的,所追求的理想是与社会前进的方向一致的。尽管在一定的社会条件下进步的力量处于弱小的地位,但是他的代表人物不遗余力地为实现理想而奋战到底。另一方是代表着社会上反动的、腐朽的、恶的势力,他们竭力反对进步要求,千方百计要扼杀正义事业。双方展开激烈的冲突,冲突的结果是正义的、进步的、善的一方失败,代表人物遭受到极大的不幸甚至牺牲。美的东西的毁灭使我们感到悲痛,然而悲剧的美并非在于美的毁灭,而在于以美的毁灭的形式来肯定美,在美的毁灭中歌颂美;在悲剧冲突中,善的、正义的一方虽然失败,先进的理想在现有条件下不能立刻实现,但是它符合社会发展的方向,总有一天会实现。悲剧作为艺术的表现形态之一,它的特点是以美的毁灭的形式来肯定美、否定丑;美的毁灭固然令人悲痛,但能叫人从悲痛中惊醒过来,激起为正义、真理而战的信心与勇气,提高人们的精神境界。所以我们从悲剧形态中获得的是一种激荡的美、崇高的美,是一种精神境界升华的愉悦。丑和滑稽现实生活中处处都有美,但也存在着丑。美与丑,光明与黑暗,前进与倒退是矛盾斗争的两个方面,它们相互依存,又相互排斥,整个社会就是在美与丑的斗争中不断向前发展的。生活中丑的东西,我们憎恨它、厌恶它,然而一旦转化为艺术形象,经过艺术家“妙笔生花”的加工改造,我们却可以喜欢它,赞美它。生活中的丑为什么在艺术中能变成美呢?首先,是因为艺术家在表现生活丑的过程中深刻地揭露了丑的本质,让我们在丑的形象中感受到美。这个“美”的含义是十分深刻的,绝不是说艺术家把本来是丑的东西乔装打扮一下变成了美。恰恰相反,通过艺术的形式把原来丑的东西更清楚地展示在我们面前,使我们觉得它比生活中的丑更丑,看清丑的真面目后让我们更厌恶它。其次,艺术家表现生活中的丑不是把丑的现象赤裸裸地摆在我们面前,一味地展览丑,而是通过典型化的手段,用一定的艺术手法加工改造,化丑为美。再次,艺术家常常用美丑对照的原则来表现丑,肯定美,即描绘丑是为了肯定美。什么是滑稽。滑稽也是一种丑,这种丑不是以恐怖的面目出现,而是以荒唐可笑的样子出现的。丑的东西不是安分守己地在自己应有的位置上,而是千方百计表现自己不是丑而是美,于是弄巧成拙,引起人们的嘲笑。滑稽的艺术形象所引起的审美效果是笑,观众的笑声就是对艺术形象的一种社会评价。不同的滑稽对象可以激起观众不同色彩的笑,从而体现我们不同的情感态度。在笑声中肯定一切真的、善的、美的东西,在笑声中烧毁一切假的、恶的、丑的事物。所以,丑和滑稽也是艺术美的一种重要表现形态。第二章艺术的审美心理特征一、艺术的审美心理过程二、艺术审美过程的心理要素三、艺术的审美标准一、艺术的审美心理过程审美作为个体的心理过程，大致可分为三个阶段。(一)准备阶段审美态度是进入审美经验的一个准备阶段，这中间有个环节就是审美注意。审美注意是审美态度的具体化，是审美态度碰到具体对象的时候，把注意力集中或停留在对象上面。审美注意是把注意力集中在对象形式本身，使感觉本身充分地享受对象形式方面的这些变化，并把主观方面的各种心理因素也投入其中，以加强主体对外在事物感性特征和形式的感受。抱着审美态度的画家就有个审美注意的问题。审美注意不会保持很长时间。无论欣赏什么，不会有时间很长的审美态度。一个人不可能成年累月地对任何事物都保持着一种非实用、超功利的态度。在中国的美学思想中虽然没有提出审美态度这一概念，可是对这个问题也早已有所认识。审美态度经过审美注意就进到审美经验，亦即完成了审美的准备阶段，进入审美实现阶段。(二)实现阶段对审美对象的感知，就是由上述审美注意获得的形式感，但又不止于形式感。画是在一块布上，但我们可以看到三维空间。审美感知看上去似乎是感性的东西，但实际上却是超越感性的，它包含着情感、想象和理解。审美中的情感是美感的发动力，它使想象装上翅膀，趋向理解，化为感知，构成特定的情感感受状态。美感是凭借和通过想象活动来进行和实现的。想象是感知、情感和理解的载体和展现形式。在审美中对形式内在意义的理解，不是靠概念，而是靠想象，想象中包含有理解。所谓形象思维，其实就是达到表现本质的艺术想象。理解作为美感的认识因素，它不是通过概念，而是通过想象来表达某种本质性的东西。康德讲审美是想象和理解的和谐运动，超感性而又不离开感性，趋向概念而又无确定的概念，所以，把审美归结为概念便不能产生美感。人类的审美感受不是一种被动反映和一般性的心理愉快，而是主体的审美心理结构中感知、想象、情感、理解等多种心理功能综合交错活动的结果。人的欲望得到满足或者吃了东西感到愉快(愉快在先)、觉得美(判断在后)，这只不过是一种感官和欲望得到满足的快感而已，并不是美感。只有先判断对象为美，而后得到愉快才是美感。这就必须多种心理功能共同活动，其中，特别是理解(形象思维)起作用的结果。经过感知、情感、想象、理解等多种心理功能共同活动而产生的审美愉快，有各种名称，一般称为美感，亦可叫做审美感受、审美经验、审美满足等。(三)成果阶段审美经验的积累便产生审美观念，形成审美趣味和审美理想。审美观念作为审美经验的集中和提炼，它不同于理性观念，一般理性观念脱离感性，超越经验，有确定的概念。而审美观念则不同，它始终不脱离感性，无确定的概念，它是在感性形象中展现理性的本质，而非任何确定概念所能表达或穷尽。它是广泛流行于社会群体中的审美意识。审美趣味是人们在审美欣赏和创造中表现出来的一种特有的喜好和偏爱的选择能力。在各种不同的审美趣味之间，不但有高下之分，而且还有进步和保守之别。审美趣味是人们审美能力水平高低的一个标志，它不同于生理趣味，它要求一种普遍必然有效性，它要求普遍赞同。尽管人们审美趣味各有不同，标准也不一样，但却不妨碍人们按照其社会意义作高下优劣的品评，因为它所体现的已经不是个人的生理要求，而是社会文化心理现象。审美理想一方面与其他理想、观念有所不同，它具有感性形象的特征，并不能用逻辑概念或一般理性来代替，它以其感性形式和审美感受相联系。另一方面也与审美感受有所不同，它更明显集中地显示着一定时代、民族、阶级的历史必然的理性要求，而这种理性要求又和一定的世界观、社会利益和实践要求相联系。在审美活动中，理解、想象沉淀在知觉情感中，表现为理性的感性，构成了不同于一般知觉情感的审美感受。在审美活动中，知觉情感沉淀为想象、理解，表现为感性的理性，才构成不同于一般理性认识的审美理想。一般人在审美时，多半停留在审美感受上，其时代、民族、阶级的审美理想是通过美感表现出来的。而艺术家的高明之处就在于不满足、不停留在现实和既有艺术的审美感受上，而是在广泛地观察，深入地分析体验，研究现实的基础上创造优秀的艺术作品，主动地为其时代、社会树立审美理想，以满足一定时代阶级的社会生活和实践需要。艺术作为审美理想的表现，它纯靠艺术家个人去捕捉和表现，既具有理性内容又不能用概念去认识和表达。所谓艺术创造的天才能力，不是超人的天资，神秘的天赋，而是指艺术作为审美理想的表现，是由深刻的人生内容转化成艺术的伟大才能，即艺术创作的独特心理功能。在成果阶段，需要说明的是，审美观念、审美趣味、审美理想不光是从审美经验中归纳或产生出来的。过去的审美经验的确起着重要的作用，但还有其他因素，如个人的生活环境、人生经历、兴趣爱好、文化修养、个性倾向以及先天气质、潜在能力等。所以，一个审美经验并不一定很丰富的人，仍然可以有较高的审美趣味、审美理想，并且和他的政治思想、理论修养也不一定非常一致。个体审美全过程最后得到的成果，就是审美情感的丰富充实。审美能力的不断提高，使人的心灵得到陶冶和塑造，并为更高阶段的审美过程作准备。在这个过程中，不单只是个体审美经验的积累，而且还受世界观、个体特征、生活经验的影响和制约，它与社会意识形态发生复杂的联系，它是一个人与自然、感性与理性、个体与社会的复杂交错，不断反馈，循环往复，螺旋式上升的辩证发展过程。二、艺术审美过程的心理要素(一)感觉与知觉主体必须首先通过感觉和知觉才能同周围世界发生反映关系，这是整个人类认识过程的共同特点。感觉和知觉，不论对于理论认识或是对于审美反映，都是进行更高一级认识活动的基础。如果说，没有生动的直观，就没有抽象的思维，也就没有整个人类的理论认识。那么，也可以说，没有生动的直观，就不可能有审美的想象，情感和理解的和谐活动，也就无法实现具体的审美心理功能。初看起来，在欣赏文学作品的时候，主体所接触的并不是事物的具体感性形象而是语词，生动的直观在这里似乎并不重要。其实不然，文学作品的语词不但表示一定的概念，而且具有虚拟的形象性。文学作品所描摹的形象之所以能唤起我们的美感，是因为经由语词的刺激，能使主体回忆起既有的表象。所以，文学欣赏还是离不开原有的感知成果，只不过感知的作用显得曲折一些罢了。当然，在理论认识过程和审美过程中，感知所发挥的具体功能不完全相同。作为感知的直接产物，能保留和储存在记忆中的是表象。表象既具有直观性又具有概括性。在理论认识过程中，侧重于反映对象共同感性特征的一般表象占优势。一般表象再经过抽象，便形成反映对象本质属性的概念，成为抽象思维进行分析、综合、判断、推理的基本单位。在审美心理过程中，则是侧重反映对象个别感性特征的具体表象占优势。这种具体表象，由于不断渗入主体的情感的思想因素，成为既保留事物鲜明的具体感性面貌，又含有理解因素，浸染着情绪色彩的具有审美性质的新表象，即审美意象。审美意象可以看做审美心理的基元。感受一旦离开了审美意象，也就离开了感知的直接性与动情性，它就势必丧失自己的审美特质，而不复成其为美感了。审美必须有一个对象作为外来刺激，主体通过感觉，才能产生美感。从心理学角度看，美感的门户是感知;从生理学角度看，美感的门户便是主体的各个感觉分析器。人们早就觉察到视觉和听觉起的作用最为突出，因而历来把视、听两大感觉分析器称为主要的审美感官。其实，嗅觉、味觉和触觉以及人的运动觉(筋肉感)在审美感受中也能发挥其不可忽视的辅助作用。在欣赏雕塑和建筑时，建立在触觉经验基础之上的质感器显得特别重要。在劳动过程中，人们把理智、意志和筋肉的运动结为一体，能体验到巴甫洛夫称之为“筋肉的愉快”那种兴味盎然的情绪状态。至于以香味之美为吟咏对象的诗句，诸如“客去茶香留舌本”，“暗香浮动月黄昏”，那也是早已脍炙人口，其审美价值更是难以否定的了。不过，从审美心理的总体来看，触觉、味觉、嗅觉和运动觉终究处于从属地位，而视觉和听觉对于审美心理活动的展开，特别是对于想象和理解活动的展开，却起着主导的、为其他感觉所不能替代的作用。视、听感官不仅有着更为广阔的感知领域，而且还和人类的语言有极紧密的联系。语言作为人的交际工具，是在视、听感官的生理功能基础上发展起来的;而人类的视觉和听觉又能借助于语言取得日益深刻的概括性和理解性，从而使这两大感觉成为突出的社会化感觉。审美感知之所以有别于一般的有认识职能而不一定产生精神愉悦的日常感知，也正因为它具有更明显的社会化特点，具有丰富的情感因素。具体说来，审美感知与日常感知有如下几方面区别。首先，审美感知带有浓厚的感情色彩。其次，审美感知伴随着敏锐的选择力。最后，审美感知还有整体性的特点。(二)想象被马克思称之为“人类的高级属性”之一的想象力，是人类在长期的社会实践中逐步发展起来的。就劳动过程看，人可以在这一过程开始时就预计到可能的结果，并以表象的方式，把这个结果呈现在自己的想象里，于是以此为目标，发挥自己的能力去实现它。就历史过程看，人类早在野蛮时期的低级阶段，就用想象和借助想象征服自然力，支配自然力，将自然力形象化，产生了大批神话传说，给予人类以强有力的影响。想象力实在是人类自觉的有意识的本质力量的重要表现，是包括美的创造在内的一切创造性劳动所不可缺少的。想象在审美心理中占据着重要的一席地位。在西方，许多美学家早就肯定过想象的创造性的品格，把它当做衡量艺术才能的重要标尺，有人甚至把想象尊为一切心理功能中的“皇后”。但他们因为不理解想象同社会实践的历史联系，只把它看成单纯的心灵活动，要么把它跟理智对立起来，要么干脆用它去吞并理智，因而往往得出错误的结论。想象的心理实质是建立在记忆基础之上的表象运动，即表象的再现、组合和改造。因为审美感知所得到的是充满情趣的、包含过去经验在内的生动活泼的审美意象，它容易促使旧存表象复活过来，和当下的审美意象相联结、相综合，循着特定的情感逻辑或生活逻辑，将它们改造成为新的审美意象，这一过程初看起来似乎是从表象出发又回到表象，实际上却是在更高一级上的回复，使审美感知借助想象而得以超越当下对象所受的时空限制，既取得了感受的相对自由，又取得了更为深广的理解了的感受内容。想象是一个有着广阔内容的心理范畴。它的初级形式是简单联想。简单联想又可分为接近联想、类似联想和对比联想等多种形态。想象的高一级形式，则是再造性想象和创造性想象。由于甲乙两事物在时间、空间相当接近，人们有关经验中便把它们经常联系在一起，以致形成稳固的条件反射，感受到甲便自然联想到乙，引起相应的情绪反应，就是接近联想。在艺术创作中，艺术家虽只直接描写甲物，却可以借助接近联想的功能将欣赏者的想象活动指引到间接表现的乙物，由实生虚，使被描写的甲物获得更为丰富的意蕴。类似联想是由甲乙两事物在性质或状貌上的某种类似引起的。艺术创造中广为运用的比喻、象征的手法，其心理根据便是类似联想。然而，类似联想的“类似”，只是两事物在某些特征上的近似，并非百分之百一致。建立在甲乙两事物性质或状貌对比关系之上的联想，称为对比联想。和感觉的相互对比不同，对比联想的功能，主要不在强化对某一对象的感受，而在强化对两事物所具有的对立关系的理解和感受。运用对比联想，将对立的景物或现象交错呈现或结合为一体，可以使人对现实生活中的对比关系得到更鲜明更深刻的感受。被称为“通感”的心理现象，也可以看做联想的一种特殊形式。所谓通感，就是指五官感觉在感受中互相挪移，各感官交相为用，互换该官能的感受领域。同一事物的多种属性可以同时诉诸人的不同感官，这种感觉的“叠合”的多次反复，便形成稳固的条件反射，容易由此一感觉自然而然推及另一感觉。上述简单联想包括通感在内，作为广义的想象，都要受到当下感知对象的引发，它是在直接感知时所产生的表象基础上进行的想象，离不开当时当地特定的生活经验，所具有的主要是经验的普遍性。而更高一级的想象(即狭义想象，包括再造性想象和创造性想象)则可不必依赖当下直接感知，它借助记忆所储存的表象，通过分析综合，创造新的形象。因而它能突破经验的局限，取得认识的普遍性。再造性想象和创造性想象的生理机制，都是在大脑皮层已经形成的暂时联系系统基础上实现的新的综合。生活积累愈厚实，记忆储存的表象愈丰富，想象力愈有自由驰骋的广阔天地，这是艺术史早已证明了的。再造性想象和创造性想象有区别又有联系。再造性想象使人们有可能根据他人提供的形象化描述———包括以语言或以其他物质手段所作的描述———在自己的意识中构成新的形象，多见所未见，闻所未闻的形象，凭着他人的描述———如在目前，成为我们的审美对象，这便使我们的审美视野极大地扩展开来。无须假借他人的描述，而是将记忆中储存的表象作创造性的综合，独立创造出新颖、独特、奇特的形象的心理活动，称为创造性想象。一般说来，在美的欣赏过程中，再造性想象占优势;在美的创造过程中，创造性想象占优势。然而正如美的欣赏和美的创造没有也不可能隔着一道鸿沟那样，这两种想象也是可以相互转化的。优秀的艺术品，不是不允许而是正好要调动欣赏者的创造性想象，使之能对原有形象的意蕴作新的开掘和补充。想象作为旧有暂时联系系统的分解和新的组合，有着理解性的品格和抒情性的品格。人们的想象过程，始终受到第二信号系统的指导和调节。想象力自由地激发着理解力，使表象循着一定的情感逻辑和生活逻辑向前运动;理解力不着痕迹地支配和控制着想象力，使表象按照一定的情感逻辑和生活逻辑不断得到综合和改造。想象造成的新形象，能够概括出事物之间的某些关系的联系，新形象的创造过程便能将主体引向对于对象的一种不确定的理解，这是想象的理解性;同时，想象造成的新形象，实际上也反映了主体的需要、愿望和目的指向性，概括了主体对于客体的态度和关系，新形象的创造过程也使主体的情感得到抒发，这是想象的抒情性。想象的这种双重品格，在艺术创造中能发挥特有的功能。当然，想象作为一种心理活动形式，决非审美感受所独有，科学也需要想象。但审美的想象与科学的想象有明显的区别。科学的想象带有直接的功利目的，而且本身是一种感性抽象，其成果是以感性形式说明科学概念的“构架”，比如生物标本挂图、设计蓝图、模型等。它既不需要形象个性的保持和发展，也不需主观情感的渗入。审美想象则不但以创造新的个性化的意象为目标，始终不脱离具体感性的表象活动，而且它同理解性和抒情性因素也是始终结合在一起的。审美想象的这些特点，使它在审美过程中，成为沟通感性因素和理性因素的桥梁。(三)情感情感是审美心理中最活跃的因素。它广泛地渗入到其他心理因素之中，使整个审美过程浸染着情感色彩;它又是触发其他心理因素的诱因，能推动它们的发展，起着动力作用。因此，审美心理中情感因素的特点和作用问题，向来受到美学家和艺术理论家的重视。情感和认识不同，它不是人对客观事物的属性及其相互关系的反映，而是人对自己与周围世界所结成的关系的反映和评价。在日常生活中，人们面对复杂的客观世界绝不会是无动于衷的，他们总依据对象是否能满足自己的需要，产生一定的态度。这种态度的心理形式，就是情感体验。此外，情感还包括主体对自己的行为、举止、主张、活动的满意或不满意的评价，因而具有自我评价的性质。总之，情感同人的要求、愿望、理想密切联系在一起，带有强烈的主观倾向性。从生理角度考察，情感是由皮下神经系统和自主神经的兴奋引起的，它一方面受到大脑皮层的指导和调节，一方面又直接影响到内脏器官的活动和腺体内分泌功能，所以情感体验总会伴随内部生理因素的某些变化，并表现为相应的表情和形体动作。我们说审美情感是全身心的感动，指的就是审美的愉悦兼有生理内部体验的特点。审美情感以日常情感为基础，但两者之间存在着显著差别。审美情感要求于对象的，已不单纯是个人主观需要的满足，而是审美需要、审美理想的满足，其中包含主体对审美对象理性的、社会的评价，所以属于高级情感类型。首先，审美情感作为一种精神性的愉悦，有别于单纯的生理快感。其次，审美情感比日常情感往往包含着更为丰富、更加深刻的社会内容。再次，审美情感由于超越了狭隘的个人功利，所以有着寓热于冷的情感再体验的特点，不像日常情感那样锋芒外露。在审美过程中，情感因素常常充当感知和想象的动力。从审美感知开始，情感因素便介入其中。如果对象是比较熟悉的，当下的感知就会打开形象记忆和情绪记忆的大门，使主体产生一定的情绪反应，转过来支配感知的选择方向;如果对象是陌生的、新颖的，新奇感和期待感便会增强主体的注意力，强化感知，产生强烈的第一印象。在想象阶段，原先感知的成果，亦即饱含着情绪色彩的表象，由于情感的进一步诱发，获得新鲜的生命，不断运动，分解和综合，使主体进入“神思飞扬”的状态，一系列新审美意象，也正由这种状态所孕育、所诞生。正因为情感对美感的形成起着明显的推动作用，所以作为美感物态化形式的艺术品，不论是侧重于抒发情感的表现艺术，或是侧重于描绘现实的再现艺术，作者的情感脉络，都会作为作品的内在结构线索潜藏在作品之中。艺术作品之所以没有一处是多余的和纯粹偶然的东西，一切都从属于、趋向于一个整体，就因为有饱含着情感的思想这块磁石，吸引着原本是散漫零乱的意象，并把它们联结，聚合成和谐完整的意象体系。因此，欣赏艺术作品，特别是对艺术品进行美感分析，就无论如何不要放过其中的情感脉络。情感是往复流动、缠绵不尽的，诗歌才会有回环复沓之美。民歌的重章叠句的表现功能，犹如歌曲的副歌，一唱三叹，字面上固然重复，从表现情感而言却并不显得重复。我国传统诗论、词论推重“沉郁”的风格，就是主张诗词要循着情感的流动，写得往复深沉，顿挫有致，以唤起读者内心深处的共鸣。作为再现艺术之一的小说，它也和总体气氛的变化和叙述语调的变化相关联。小说叙述的疾徐、疏密和虚实之间，常暗含一种情感上的节奏。审美过程中情感因素的作用问题，是中外美学史上谈论较大的题目之一。我国民族艺术有极其悠久的重视抒情写意的优良传统。我国传统诗论、画论历来主张“化景物为情思”，即把客观景物的描写转化为主观情意的表现，作为诗画的主要表现方法。这都涉及审美过程中情感因素渗入感知和想象的心理现象，从理论上支持了写意派的诗画创作。在西方，有的美学家把这种心理现象称为情感的“移注”，提出过“移情说”。乍看起来，里普斯的“移情说”和我们关于“美感是人对自身本质力量的直观”的论述极为相似，而实际上两者却有着本质的区别。首先，“移情说”夸大了审美中的移情现象，不仅以移情来解释一切美感，甚至还认为美也只不过是因“移情”而存在，这就把美的客观社会性歪曲成了主观随意性，把作为美的根源的人类社会实践曲解为个人的意识活动，从而陷入了唯心主义泥坑。其次，“移情说”混淆了物与心、对象与主体的原则界限，把欣赏主体的“自我”观念或意象当做美感产生的根源，从而颠倒了美与美感的关系。事实上，人们对于美的事物或现象的感受，不论带有多么强烈的感情色彩，含有多少移情的因素，但终究还是离不开客观的美的对象。在美的欣赏中，人们观照的是对象中凝聚的自身(人类)的本质力量，而非个人的“内心活动”。所以，审美欣赏的原因仍在于不依赖于欣赏者而存在的美的对象。再次，所谓“移情”，其实只是欣赏主体的情感向感知和想象的表象移入，而不是(也不可能是)向客观对象移入，因而“自我”的情感状态并不能改变客观对象的本质。恰恰相反，主体的表象究竟“移”了什么情，要取决于对象自身的性质以及主体与对象的客观关系。理解有关艺术创造和审美感受的理解，有几个层次，各有不同的含义。第一个层次，是区分现实状态和虚幻状态的理解，它把现实生活中的事件、情节和情感与审美或艺术中的事件、情节和情感区别开来。第二个层次，是对艺术形象含义的理解。最后是深层的理解。就是说，以上两种理解虽然是艺术创造和审美欣赏的前提和条件，但还不是最重要的理解因素，最重要的理解是溶化在感知、想象和情感中的那种理解，才是内在的深层的真正美感中的理解。这种理解在情感和想象的自由运动中，暗中起作用，使美感既不同于生理的快感，也不同于概念的认识。总体来看，审美过程是感知、想象、情感、理解等多种心理功能综合交错的矛盾统一过程。它们既有自己独特的心理功能又彼此依赖、相互渗透、密不可分，不能独立存在。如果感知没有理解和想象参与，失去了审美“判断”能力，就成为生物性的快感、动物性的信号反应。如果想象中没有情感和理解的参与，失去了动力和规范，就成为一种反理性的胡思乱想。如果情感没有理解和想象的参与，失去了感性的特征和活力，就成为在抽象概念中游离的逻辑思维。由此可见，感知是美感的出发点和归宿;想象是美感的枢纽和载体;情感是美感的中介和动力;理解是美感的制导和规范。美感就是它们复杂交错的动力综合，是它们合规律性的自由运动所组成的复杂数学方程式。随着科学的发展，审美作为感知、理解、想象与情感诸心理功能的结合，各因素间的不同组织与配合，其结构形式可用某种数学方程式来表达和描述。三、艺术的审美标准(一)审美标准的客观性客观的科学的审美标准，是人们在社会实践的基础上，在长期的审美实践的过程中，不断总结、逐步形成的。它被审美实践所规定，也不断地受审美实践的检验和修正。马克思主义哲学认为，社会意识是社会存在的反映，它的一切内容都是由社会所处的客观历史条件来决定的。运用这一原理来观察和分析审美标准的问题，就必然会得出审美标准的客观性来源于美的客观性的结论。审美标准作为人们审美过程中的理性因素，是整个社会意识的组成部分。正确的审美标准，其根源存在于客观的美的现实之中，客观的美决定着审美标准的客观内容。人们要求艺术美达到内容与形式的完满统一，用艺术的真实性、典型性来品评艺术美的高低文野，也是源于艺术美本身。不管人们自觉意识到与否，确实在审美过程中遵循着一个共同的审美标准。这个标准的内容并不取决于个人主观上的好恶，而是以客观的社会实践为前提的。社会实践主要是指千百万人民群众改造自然、改造社会的实践活动。人民群众既是物质财富的创造者，也是精神财富的创造者;人民群众是国家的主人，也是文艺的主人。坚持实践第一的观点，就是要在文艺批评中尊重人民群众对文艺的评论。总之，美是真与善相统一的形象。凡是反映真、符合善、表现美的形象就是美的。因此，真、善、美的统一是人们品评艺术作品的统一标准。检验真(合规律性)、善(合目的性)的标准是社会实践，检验与它们二者相统一的形象———美，其最终标准当然也只能是社会实践。(二)审美标准是相对与绝对的统一1.审美标准的历史性人类在各个历史阶段所形成的审美标准都是各个历史时期社会实践的产物，社会实践本身是不断发展变化的，审美标准也必然随着它的发展变化而具有暂时性、相对性的一面。但从历史发展的长河来看，每个时代的审美标准尽管有它暂时性、相对性的一面，但决不能否认正是在这历史的相对性中，包含有绝对的因素。首先，审美标准就它产生的时代以及它所依赖的社会实践来说，具有绝对性的一面，因为这种标准的形成并不是偶然的，并不是可以这样，又可以那样，而是必然如此。其次，历史上新旧交替审美标准，为人类审美认识发展的长河增添了新的颗粒，这是相对中存在绝对的又一个方面。我们强调审美标准对于社会时代的依赖性，并不排斥对于旧的、过时的审美标准的继承与联系。而一个全新的审美标准一旦形成，又必然为后人留下可资借鉴的因素。历史上某个特定阶段审美标准的形成，总是反映着当时人们对审美活动和审美规律的认识，总有它合理的成分和因素，总会给人类审美认识的总汇增添新的成分。没有历史上审美标准的承前启后，就不会有新的标准的诞生。2.审美标准的具体性审美标准不但是历史的，而且是具体的。美的现象多种多样，异彩纷呈;美的形象个性鲜明，绚丽多姿。对于这些各不相同的美的内容和形式，都应当有与其相适应的审美要求和标准，很难有一个可以涵盖一切的模式，用来品评鉴赏一切美的形态和形象。所以审美标准的相对性不仅表现在它的历史性上，也表现在它的具体性上。总之，审美标准是相对与绝对的统一。它是历史的、具体的，因而有相对性的一面。但这种相对并不是纯粹的相对，而是包孕着绝对的相对。只有在相对中把握绝对，才不会用陈旧的、过时的审美标准指责反映新生活的新艺术，又不至于否认历史上的艺术遗产，走上历史虚无主义的极端;这样才能既充分尊重艺术的个性，避免“千部一腔，千人一面”的现象，又不会排斥共性，为追求猎奇趣味而弄到美丑不分的地步。这正是我们掌握审美标准上的相对与绝对关系的意义所在。(三)审美标准与共同美审美过程是一种复杂的精神活动。人们在追求美、创造美、评价美和发展美的时候,总是以一定的审美趣味、审美观念和审美理想为指导的。然而,人们的审美趣味、审美观念和审美理想是各不相同的,在判断美丑时,往往带有很大的主观性和局限性。因此,在审美评价的过程中,似乎是各人有各人的标准。但是,我们也同时发现,一个阶级、一个时代、一个民族乃至某一个人所创造的美,往往会引起不同阶级、不同时代、不同民族乃至不同个人的共鸣,给他们带来不同程度的美的享受。可见在审美评价上不同阶级、不同时代、不同民族之间还有某些共同的东西。有些人从抽象的人性来解释共同美感的存在，就是说一个人感到美的,其他人也可能得到同样美的感觉。为什么美感普遍可传达呢?由于人类存在着一种“共同的感觉力”,凭借这种“共同的感觉力”、个人的审美判断可以与其他人相同、相似、相近、相通。(四)审美差异审美标准与共同美是审美认识的共性,即审美的普遍性问题。而审美差异是审美认识的个性,即审美的特殊性问题。审美认识的普遍性与特殊性根源于社会实践的普遍性与特殊性。离开对社会实践的依赖关系,审美认识就是无源之水、无本之木,甚至根本就不可能产生。在人们审美过程中,往往会出现以下一些情况:对于同一个事物或形象,在某些人看来觉得很美,在另外一些人看来又觉得不美。有时候,人们对某个事物或形象很感兴趣,觉得它非常美,但在另一个时候,又觉得它不那么美,甚至会引起相反的效果。这种对于同一事物或形象在人们的审美过程中会引起不同的审美感受,或者同一事物或形象对于同一个人在不同时期会引起不同的审美感受的现象,美学上就叫做审美差异。在人们审美过程中为什么会产生这种差异呢?这主要是由于以下四个方面的原因造成的。审美的阶级差异在原始社会,人们的审美认识还很笼统模糊;而在阶级社会,人们的审美认识逐渐明朗化、深刻化,并随之产生审美认识的阶级分野和对立。在阶级社会里,人们的审美认识带有强烈的阶级色彩,审美的阶级差异根源于社会阶级的存在与划分。也可以说,在阶级社会里,人们审美认识的重要特征是它的阶级差异,审美认识带有鲜明的阶级印记。由于社会生活具有不同的阶级内容,不同的阶级或社会集团往往对审美对象作出各种不相同甚至截然相反的评价,这是因为他们在鉴赏美和评价美的时候总是以本阶级的审美趣味和审美理想为出发点的缘故。不同的阶级立场和阶级利益决定着人们采取不同的审美态度,作出不同的审美评价。在阶级社会中,无论从事审美创造或进行审美欣赏的人,要想超越阶级的局限,是根本不可能的。审美的时代差异人们的审美观念、审美理想总是随着时代的变化而变化的。如果具体分析一下造成审美时代差异的原因,则主要有以下两个方面:首先,社会实践对审美是有制约的。人类的社会实践过程是一个不断发展和变化的矛盾运动过程,它的发展水平客观上制约着人们审美认识的发展水平,这就是说,有什么样的实践水平就有与这一水平相适应的审美认识,任何超越社会历史发展阶段的审美认识是根本不存在的。人的感觉及其审美认识的丰富性必然取决于社会实践的丰富性,具有明显的时代特征。其次,社会思想对审美是有影响的。人们审美认识的发展绝不是孤立的、单向度的。同样,一个时代的审美观念的形成也不是孤立的、单向度的,它必然受到这一时代的社会思想的影响。3.审美的民族差异我们知道,民族是一种社会现象,民族的形成主要是经济发展的结果。由于在生活习惯、文化传统、民族心理和民族感情等方面形成的民族之间的差异是客观存在的,这就使得审美认识上的民族差异不仅成为可能而且成为事实。4.审美的修养差异人们的审美修养与审美能力并不是天生的,而是逐步在审美实践过程中形成的。在审美过程中,往往由于个人经历和教养上存在很大的差别,而决定着人们在审美认识上也存在着差异。为什么会出现这种差异呢?首先,由于社会分工和实践内容的不同,人们的精力和时间总是更多地用在与自己的分工和实践有密切关系的方面,这样就出现了知识和才能上的差别。同样,从审美者个人来说,审美认识上的差异也主要取决于社会分工与实践内容的差别。其次,各人主观努力程度不同,也是造成审美修养差异的一个原因。在社会分工和实践内容基本相同的情况下,由于各人对所从事的专业付出的劳动不同,结果自然有好坏优劣之分,造成审美修养的差异。但一个人除了学好做好自己所从事的专业工作以外,还应该有广泛的学习兴趣和活动范围,才能提高自己的文化修养,丰富自己的生活经验,从而提高自己的审美修养和欣赏能力。一个孤陋寡闻、闭目塞听的人,是很难培养和提高自己的审美水平的。正因为以上原因,人们在审美欣赏上表现出各自的审美趣味。而人们审美修养上的差异和审美趣味的多样性,为艺术表现形式的多样化提供了有利的前提。艺术欣赏的多样化,造就了艺术大花园姹紫嫣红、百花齐放的局面。第三章艺术美的创造一、艺术美创造的实质二、艺术美创造的基本环节三、艺术美创造的思维活动四、艺术美创造过程中的几种主要方法五、艺术美的接受艺术美创造的实质艺术美的创造就是说，从生活到艺术，这中间要经过艺术家的劳动。这种劳动就是艺术创作。艺术的创作过程，实质上是艺术家认识生活并表现生活的过程。所以我们说，各种类型的艺术创作，无论是作家对人物和情节的典型化创造，还是画家笔下对自然物的提炼概括，或者是演员对角色的体验和体现等，究其共同的本质，都是对生活的认识与表现。艺术美创造的基本环节艺术美存在于艺术作品之中。艺术作品之所以具有审美价值，虽然与作品反映的客观对象的美丑有关，但主要则是由艺术家的本质力量显现为光辉的艺术形象所决定的。这种本质力量的显现过程，就是艺术家的审美意识物态化的过程，即艺术美创造的过程。艺术作品作为艺术家的审美意识的物态化的积极成果，集中地体现了艺术美创造的特有本质。显然，探寻艺术家审美意识的形成及其物态化的特点、规律，便是研究艺术美创造的主要课题。从艺术作品的创作过程来看，主要表现为先后承续、互有渗透的三个环节，即审美感受、艺术构思与艺术传达。审美感受一切艺术美的创造，都是以艺术家在现实生活中获得的审美感受为其发端的。没有审美感受，艺术美创造的其他环节就难以形成。正是在审美感受过程中，才萌发了创作冲动，产生了要把来自现实生活的体验物态化为艺术作品的强烈愿望，从而进入艺术构思和艺术传达的阶段。审美感受是感知、想象、情感、思维(理解)几种功能相互交融的复杂的心理过程。审美感受一般不离开对感性对象的直接反映，但它是渗透着理解的感受，是伴随着感情表象又包含着理性因素的审美直觉。在审美感受中，理解因素富于直觉还是肤浅，有待于深化;如果不经审美理想的烛照，单凭肤浅的审美感受还不能转化为审美意象，传达为客观的艺术形象。然而，由于审美感受既是富有理性因素的感性直觉，同时又渗透着情感的因素，这就使审美感受毕竟有别于一般的感觉，从而成为整个艺术创作的开端。而且，审美意象也是以其感性形式与审美感受相联系的，它正是在审美感受的基础上发展而来，在审美感受的积聚深化中逐步形成的。从这一意义上讲，审美感受成为艺术创作的基础性环节，也是显而易见的。审美感受作为初级状态的审美意识，具有个别的、局部性的特点。现实中的万事万物，都可能引起艺术家的审美感受，但一般说来都是个别的、局部性的。这是因为，一方面，审美感受是偏于感性直觉的反映形式，缺乏深刻的内在理性联系;另一方面，审美感受的产生，从对象而言，总是由具体物象引发的，带有个体性和分散性。从审美主体来说，感知的反映和接收能力，总是有限的，即使在被感应被接收的物象中，也还会因引起兴奋程度的差异而有所选择和侧重。这些呈分散状态并存于艺术家头脑中的个别局部性的审美感受，当然不可能直接物态化为艺术作品。但是，还是靠着这些点滴感受的积累，这些零星意识的矛盾和联系，才促使艺术家在深入的联想、想象和思维活动中，遵循着特定的情感脉络跃入艺术构思的自由天地之中。艺术家的审美感受与非艺术家的感受相比较，具有十分明显的独特性。这种感受的独特性，主要表现为它是一种设身处地的感受。艺术家在进行审美感受时，都是和“自我”联系在一起的。这样，艺术家在进行审美感受时，就把“自我”与客观对象交融在一起，仿佛自己也就是客观对象了。而非艺术家在对客观事物进行感受时，一般地说，是比较冷静的，并不会出现设身处地物我交融的状态。另外，艺术家的审美感受的独特性，还表现在他要长时间注意、观察、发现这一客观对象与另一客观对象之间的差异，特别要发现它独具的特点，对这种独具的特点表现出浓厚的兴趣。由于艺术家要发现客观事物独具的特点，所以他们绝不会满足于获得客观事物的一般印象。艺术家的审美感受是十分细致的、敏锐的。正由于艺术家的审美感受是细致的、敏锐的，所以他们善于捕捉生活中各种生动的细节，把握客观事物突出的特征，能够看出别人所容易忽视然而却是有意义的东西。艺术实践证明，审美感受能激发艺术家的创作热情和欲望。其中特别深厚强烈而闪现光彩的审美感受，则常常能伴随艺术家固有的积累，使艺术创作活动迅速向着艺术构思阶段突进。因此，对一个自觉的成熟的艺术家来说，在审美感受阶段，即已开始了由审美直觉向生活底蕴深入发掘的历程。随着点滴感受的量的积聚和局部性小飞跃的接踵爆发，艺术家逐步进入领悟甚深、激动不已的境界。其时，对艺术作品的整体创作来说，虽仍可能处于理丝无绪的状态，但就其实质而言，则已揭开了从审美感受向艺术构思过渡的帷幕。艺术构思艺术家从生活中获得的审美感受是分散、零碎的。要把一些零星的材料围绕着一个中心组织成完整的艺术作品，首先必须在头脑中构成一个审美意象的体系，这就是艺术构思的任务。艺术构思，是形成某种特有的审美意象并转向美的创造的精神活动。艺术家在从审美感受向审美理想的飞跃中，由对众多生活现象较为深广的领悟，向着具体作品的主题提炼和典型塑造集中，使生动丰富的意象凝聚为完整而特定的形象蓝图。比如，在我国建设中国特色社会主义，全面实现小康的新征程中，劳动已经与旧制度的异化劳动有着质的不同。对此，理论家与艺术家可能都有所认识。这种一般的认识，还不能成为艺术构思的内容。而那些深入在生活之中的艺术家，从自由自觉的劳动生活中，深切地感受到了劳动的诗意和美，形成了特有的审美意象，才会产生许多独具风姿的艺术形象。艺术传达艺术构思还只是在艺术家头脑中对艺术形象的设计，要把艺术构思的成果通过物态化形式固定下来，就需要有艺术传达活动。艺术传达是一种把精神活动转化为物态化形式的实践活动。它的任务就是制造出物化形态的艺术品，因此必须借助一定的物质材料。所以，艺术传达活动带有物质生产的某些特性。但是，艺术传达是以给人们提供欣赏的对象而非实用的对象为目标的。它所制造的产品虽然具有一种物化形态，却显然不同于直接改造自然和社会的物质生产实践的物质产品。它的意识形态特性，又决定它主要遵循艺术创作的特殊规律来制作。艺术传达对构成和显示艺术的基本特性，具有某种至关重要的意义，是艺术创作中一个不可缺少的环节。事实上，艺术传达活动，是艺术创作的不可缺少的环节。首先，它和艺术构思的关系就十分密切。传达活动并不只是对艺术构思内容的简单的记录，在艺术传达中，仍然在继续进行着创造。此时，构思阶段的思维和情感活动继续处于兴奋状态，还在积极的延续中愈趋深入和强化。此外，艺术传达作为认识性的实践活动，还兼负有一项势所必需的任务，就是对艺术构思加以检验，并进而予以修正，深化和完善。这是因为，在意识物化为成品的实践过程中，总会发现主观设想与客观实际某些脱节的地方，需要加以调整;而且，人们的认识也总是在实践中不断深入的。因此，艺术传达在艺术创作过程中，仍是一个极富于创造性的阶段。艺术构思对艺术传达有着根本性的决定和支配作用。它在艺术构思物态化的过程中得到完善之后，又进一步促进艺术传达臻于完善。艺术创作的理想境界，正是在艺术构思与艺术传达这种辩证渗透和促进中实现的。艺术传达须遵循艺术规律。一切艺术门类都要按照某些共同的规律来制作。同时，各种不同的艺术门类，由于塑造形象的方式和运用的物质材料各不相同，在艺术传达上还须遵循各自特殊的规律。综合掌握这些特性和规律，在艺术传达中不只是理论认识的问题，而且必须转化为自由驾驭的熟练技能。凡是真正的艺术，都有赖于高明的技巧。技巧，既是对艺术手段的熟练运用，其中又充满了创造性。术家头脑中的构思，与作品的艺术形象之间差距，是由艺术家的艺术表现能力造成的，而艺术表现能力的强弱，反映着艺术技巧的高低。因此，艺术的魅力，很大程度上存在于艺术技巧之中。三、艺术美创造的思维活动(一)形象思维———艺术思维的主要方式1.形象思维的特点形象思维最基本的特点，就是思维活动始终结合着具体生动的形象。艺术创作中形象思维的另一个特点是离不开想象。形象思维的第三个特点，是思维活动中充满着感情。形象思维的第四个特点，是必须借助于各门艺术所特有的艺术语言和材料。2.形象思维的本质和一般进程形象思维与抽象思维，本质上同样是人类对世界的认识活动，其区别只在于认识方式的不同。因此，形象思维既有自己的特殊规律，又从属于认识论的一般规律。它对客观世界的认识，也是从感性上升到理性，从现象深入到本质。实现这个认识深化的基本方法，仍然是分析与综合的方法。依据实际生活进行分析、综合而创造的艺术典型，就不再是生活现象的简单的反映，而是生活本质的形象的揭示。艺术的典型化，就是要在个别的、具体的形象中揭示本质的、带普遍意义的东西。通过生活现象的分析，综合而创造具有典型意义的艺术形象，这就是艺术思维的任务。形象思维的一般进程，就是从印象到意象再到形象的逐步深化的过程。(二)艺术创作中形象思维与抽象思维的关系艺术的认识活动必须依靠形象思维，但也不能脱离抽象思维。艺术创作过程中不可能也不应该排除抽象思维。在正常情况下，艺术家不可能在他的作品中不表现某种抽象的观念。抽象思维对艺术创作来说虽然不是主要的，但却是十分重要的。在这里，形象思维是基础，抽象思维则是主导。艺术创作中，形象思维与抽象思维互相联系、互相作用的关系，还以其他种种方式表现出来。承认形象思维是艺术的主要的、基本的认识方式，并不否认抽象思维的必要性。艺术中不能排除抽象思维，正如科学中不能排除形象思维一样。形象思维与抽象思维两者在艺术与科学中不仅分别占有不同的地位，而且最终的目的也不同:在艺术中是为了塑造形象，在科学中是为了形成概念。四、艺术美创造过程中的几种主要方法(一)现实主义现实主义是最基本的创作方法之一。它的主要原则是要求按照生活本来的样式描写生活，并且通过艺术形象的典型化，揭示生活的本质。在这个原则指导下，现实主义艺术体现出两个特点，一是艺术描写的写实性;一是艺术形象的典型性。现实主义的写实性，首先表现为忠实于生活本来的面貌，重视细节描写的真实性。现实主义的写实性，还表现在艺术家必须按照现实生活本身的逻辑真实地描写生活许多成功的现实主义作品都带着这样一个特点。任何违背生活固有的逻辑的理想化以至臆造，都是与现实主义不相容的。但是，如果只具备艺术描写的写实性，还不能成为现实主义。因为现实主义不仅要求真实地描写实际生活的真实形态，还要揭示生活的最深刻的本质。这就是要通过典型化的方法对生活进行选择、概括、提炼，创造出反映生活本质真实的典型形象。现实主义为了鲜明地显示事物的本质特征，在忠实于生活的基础上，并不排斥夸张的描写。而且一般说来，艺术创作总是要对实际事物具有的本质意义和特征加以突出、放大和夸张的。夸张的程度或大或小，夸张的方式或显或隐，出于题材、样式以及作者所采用的手法不同而会有所差别。漫画总要比一般绘画夸张得更大更明显。漫画可以把人物的特征夸张到变形的程度而不失去现实主义精神;而速写虽然也要求更突出人物的特征，但必须按照人物本来的样子进行描绘。现实主义在对生活本质的真实揭露之中，在对现实中的真与假、善与恶、美与丑作出肯定和否定的评价之中，总是会显示出一定的社会理想。现实主义作品的社会理想，集中体现在典型形象的塑造上。现实主义在整个艺术活动中占有特殊的重要的地位。现实主义虽然同浪漫主义一道，是贯穿艺术史的两大“潮流”，但是我们可以看出，现实主义作品数量更多，影响更大，特别是从近代和当代艺术来看更是如此。艺术是反映社会生活的，现实主义往往比浪漫主义更为直接，更为精确地描绘出每个时代、每个地区的生活图景。我们还可以看出现实主义总是不断地向反映生活的深度进军。无产阶级艺术特别重视继承和发扬现实主义传统，强调艺术反映生活的真实性和历史具体性，反对任何形式的脱离生活的艺术描写，更反对从任何方面对生活进行歪曲和伪造。(二)浪漫主义浪漫主义创作方法的基本原则，是按照理想的面貌来表现生活，把客观对象理想化或塑造理想的形象。不难看出，浪漫主义在对待理想与现实的关系上，同现实主义形成了鲜明的对照。对现实主义来说，理想只能服从现实，而不能取代现实。它要求真实地再现现实生活，即使这真实和作者的理想并不符合。浪漫主义则可以让现实服从理想，可以创造出理想的生活来“代替”或“补充”不够理想的现实。浪漫主义艺术由于热烈追求理想的境界，极力创造理想的形象，因而常常使用奇妙的幻想、非凡的夸张、强烈的对比、绚丽的色彩等手法。人物的神化，动物的人化，打破时间、空间和生死的界限等现象，在古往今来的浪漫主义文学艺术作品中是屡见不鲜的。另外有些浪漫主义作品，即使没有作如此神幻的描写，人物的性格、行为也总是显得奇异超凡，富有传奇色彩。浪漫主义之中，由于理想的性质不同、对现实生活的态度不同，分成了积极的与消极的两个流派。如果对现实斗争采取积极进取的态度，理想顺应历史发展的方向，符合广大人民的愿望，是积极浪漫主义;反之，是消极浪漫主义。简言之，积极浪漫主义向往未来，是向前看的;消极浪漫主义怀念过去，是向后看的。两个派别的浪漫主义由于世界观不同，对生活的态度不同，它们的作品在真实性上也是大相径庭的。积极浪漫主义和现实主义一样，是艺术史上强大的进步潮流，消极浪漫主义则是一股逆流。社会主义现实主义社会主义现实主义坚持文艺的现实主义传统，要求作家、艺术家从现实的革命生活中真实地、历史地和具体地去描写现实;它坚持文艺的革命功利主义观点，坚持共产主义和党性原则，主张艺术描写的真实性和历史具体性，必须与用社会主义精神教育劳动人民的任务结合起来;它肯定作家的创造性和主动性，作家可以在党性原则的基础上选择各种形式、风格和体裁。社会主义现实主义是在马克思主义世界观指导下产生和发展的。它直接同社会主义革命和建设相联系。它认为人民是历史的创造者;它反对作家以旁观者的态度对社会进行观察、分析和评判，要求作家直接植根于人民之中;它一扫过去现实主义的悲观失望和空想，要求团结人民推翻旧世界，建立无产阶级政权;它把握住历史发展的必然趋势进行现实主义的反映，调子乐观、激昂，显出强烈的浪漫主义色彩;它以塑造新型的正面主人公作为它的审美理想，在现实的革命发展中真实、历史、具体地反映革命斗争和生活，着力刻画革命者形象。社会主义现实主义被称为现实主义艺术发展中的新的最高阶段。我国从“五四”以来直到新中国成立以后，由于社会生活的变化，文艺界曾经采用了社会主义现实主义的创作方法，这对我国文学艺术的发展起到了重要的促进作用。许多优秀的作品就是运用这个方法创作出来的。社会主义现实主义的优秀作品，以其丰富的内容、深刻的思想性和完美的艺术性相结合，对无产阶级革命事业发挥了巨大的战斗作用，对世界无产阶级文艺产生过深远的影响，是人类文艺史上光辉的一页。革命现实主义与革命浪漫主义相结合革命现实主义与革命浪漫主义相结合，在原则上同社会主义现实主义是一致的。两者的差别主要在于“两结合”的提法，明确地把革命浪漫主义放在与革命现实主义同等的地位。对“两结合”，不能仅仅理解为创作手法的结合，而首先应该理解为两种精神的互相结合。革命现实主义应该体现革命的理想，革命浪漫主义也必须扎根于现实生活。革命现实主义与革命浪漫主义的基本原则和特征，与历史上的现实主义与浪漫主义有共同之处。革命现实主义同样是按照生活本来的面貌来描写生活，并且要求细节描写的真实性与艺术形象的典型性相统一。革命浪漫主义则同样是按照理想的面貌来“再造生活”，也可以运用奇异的想象、非凡的夸张等艺术手法。但是它们又同旧时代的现实主义与浪漫主义有本质的区别。这个区别在于:它们是以马克思主义的世界观作为指导的，要求真实地反映社会生活的本质特征及其发展规律。它们的基本原则和特征主要体现在以下几个方面。第一，把反映现实和体现理想结合起来。第二，把客观真实性与革命倾向性统一起来。第三，用社会主义核心价值观和共产主义理想教育和鼓舞人民。五、艺术美的接受(一)艺术鉴赏所谓艺术鉴赏，是指受众(或接受者)通过对艺术作品的观照、欣赏获得审美愉快和体验的活动，是整个艺术活动不可分割的重要组成部分。艺术创造和艺术鉴赏之间根本上也是这样一种关系。因此，艺术鉴赏在艺术活动中具