学写诗的方法(七天学诗)

学写诗的方法（七天学诗）

学写诗的方法（七天学诗）

诗体”第一天明“诗体诗体

古典诗词，按其起源、体式、语言、结构等的不同，大致可以划分为诗、词、曲三大

类。

从格律上，诗又可划分为古体诗和近体诗。

古体诗又称古诗或古风，泛指唐代以前出现的各种诗体。唐及之后的人们模仿这类诗体

所写的诗，也称之为古体诗。

古体诗按其每句的字数可以分为四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等。有些书

籍把杂言诗并不单列，而是划归到七言古诗中。所谓杂言诗就是每句的字数不定，可以

任意自由发挥。杂言诗多以三字句、五字句和七字句为主，偶然也用四字句、六字句以

及七字以上的句子。所谓四言诗就是每句都是由四个字构成的诗，五言诗就是每句都是

由五个字构成的诗，七言诗每句都是七个字，其它类推。四言诗在唐以后就比较少见

了，唐以后的诗多以五言或七言为主，六言诗、杂言诗也有一些，但不是很多。五言古

体诗又简称为五古，七言古体诗简称为七古。四句的五言或七言古体诗人们一般习惯称

它们为绝句（古绝）。

需要指出的是：唐代及以后有一些人写了一些入律的古风，虽然这些作品平仄大致符合

近体诗的规定，但由于或用韵或粘对或对仗等方面并不符合近体诗要求，因此也只当是

古体诗看待。

近体诗是在唐代完成的一种讲究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的新式诗体，又称

今体诗或格律诗，它以五、七言律诗为代表，此外还包括律绝和排律。所谓近体诗或今

体诗，是相对于古体诗而言的，其实就现在来说已经既不“今”也不“近”了，只是古

人这么叫，我们现在也跟着这么叫，继续沿用这个名称而已。唐之后模仿这种近体诗体

式所写的诗，也称为近体诗。

近体诗从句子的字数上来说，只有五言和七言两种。无论什么形式的近体诗，都由偶数

的句子构成。

四句构成的近体诗也称绝句。为了与古绝有所区分，人们又习惯称它为律绝。律绝，

对于每句用字的平仄有相对严格的规定，用韵也比之古绝严谨。由于近体绝句类似于截

取了律诗的其中四句而成，所以有的人也把它称之为截句。绝句分五言绝句和七言绝

句，五言绝句又简称为五绝，四句二十字；七言绝句又简称为七绝，四句二十八字。

每首由八句构成的近体诗称为律诗。五言律诗简称五律，四十字；七言律诗简称七律，

五十六字。五律和七律，不仅每句有严格的平仄、用韵要求，而且还对句子的对仗有一

定要求。

有一种超过八句的律诗，称长律，也叫排律。排律与五、七言律诗一样，不仅有平仄、

用韵等严格要求，而且对粘对、对仗

等也有严格规定。排律的句数也只能是偶数。

还有一种六句的律诗，古人称为小律。由于作品比较少，就不多说了。现在，对于小律

的诗，一般情况下被划归入律的古风了。

律诗每两句（一韵，首句入韵时不算）称为一联。五律和七律的第一联（一、二两句）

称为首联；第二联（三、四两句）叫做颔联；第三联（五、六两句）叫做颈联，也称腹

联；第四联（七、八两句）叫做尾联。

律诗，除了声韵、字数等方面以外，一般还要求必须有对仗。五律和七律的对仗，一般

都是用在颔联和颈联。首联也可以对仗，也可以不对仗，首联用了对仗，一般情况下并

不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对

仗。若颔联不对而只是首、颈两联对仗的，有一个雅号叫做“偷春格”。律诗的尾联

一般是不用对仗的，因为到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的,

但尾联用对仗的例子也是有的。

格律严谨的律诗，通常对仗般不会少于两联，但也有些古人的作品只有一联对仗，这

种情况大多都是把对仗用在颈联。

排律，除了首、尾两联外，中间各联都要求对仗。

绝句可以对仗也可以不对仗，即既可以首联对尾联不对，也可以尾联对而首联不对，还

可以两联都对或都不对，总之没有严格的限定。

古体诗对于对仗也没有严格的限定，对仗的形式也比近体诗自由，可以不用考虑平仄相

对

词、曲中有时也用对仗，但词曲就对仗一般没有严格规定。然而因为某些词牌的有些句

子（如《满江红》上下片的各两个七字句）很容易形成对仗，

词人们就在这些地方使用对仗以提高作品的整齐和美感，久之便形成了一种习惯、惯

例。习惯归习惯，惯例归惯例，总之不是硬性规定，所以在这些地方用不用对仗完全看

写词人的喜好和安排了。个人看法：虽然是惯例，但若能对仗还是尽量使用对仗，以增

加整齐的美感。

词，一般认为是起源于隋唐时期的燕乐，是从乐词演变、发展而来的一种合乐可歌、句

式长短不齐的特殊诗歌形式，又有诗余、长短句、乐府（注意与汉乐府的区别）、曲

子、曲子词、雅词等多种称呼。词是一种合乐的文学，它与一•般意义上的诗又有所不

同。由于这种体裁在形式上“调有定格，句有定数，字有定声”，是倚谱填词，因此写

词一般不称为“作词”而是说“填词”或“倚声”。尽管最早的诗也是合乐的，但那是

先有诗而后配乐，情况还是有所不同的。另外，每首词一般都有一个固定的曲调名称，

以相互区别，这种以示区分的曲调名称人们就叫它为“词牌”。

每个词牌代表着不同的曲调，不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求

也是不一样的，也就有了各自的体式要求。同一词牌的词可能有另外不同的名称，同一

名称也可能不是同一个词牌，同一词牌也可能会有不同的别体。词由于是配合音乐的，

所以有些词是分段落的，一个段落即是音乐已经唱完了遍。人们给词的这种“段落”

也起了个名字，叫“叠”或“片”。只有一段的词，叫“单调”。两段构成的词，称

“双调”，其上下段落称为上片与下片，也叫上阕和下阕。由三个段落或四个段落构成

的词，就叫三叠或四叠。此外，词有小令、中调、长调之分，有人规定58字以内为小

令，59-90字为中调，91字以上为长调。但这种分法的科学性还有可商榷的地方。

词发展到后来，随着乐谱的逐渐佚失，渐渐地也就脱离了音乐。后人填词多是依照前人

遗留的文字作品来揣度、确定原来的词每个地方的用字声调、韵律等确定出来的文字词

谱，最终词也就着着实实地成为了一种讲究声韵、格律的独特的诗。从广义上说，词可

以看作是一种特殊形式的格律诗。

曲，是元时兴起的一种合乐文学。从曲的乐词结构形式来看，比较接近于词，但它与词

又有很多的不同。曲有散曲与套曲之分，有北曲与南曲之别。这里主要是介绍诗词的

格律，关于曲就不多说了。

用韵”第二天知“用韵用韵

人们喜欢IH体诗词，一个很重要的原因那就是它短小精悍、顺口易记。为什么顺口易

记？道理很简单：旧体诗词都是押韵的。有韵自然顺口，顺口便容易记忆。

那么什么是韵呢？诗词格律中所谓的韵，简单说来就是字的尾声，大致等于现代汉语中

的韵母。比如，“长”和“方”的尾声，按普通话它们的韵母都是“ang”，这个韵母就

是这两个字的“韵”，且它们属于同一个韵部。那什么又是韵部呢？韵母相同或接近的

字组合在一起就构成一个个的韵部。

诗人在诗词中用韵，叫做押韵。所谓押韵，就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位

置上，这种同韵部字在同一位置上的重复，可以构成了声音的回环，使作品声韵谐和，

也方便记忆。押韵所押的“韵字”通常都是放在句子的尾端，所以又称韵脚。比如：

红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。

诗中韵脚“枝”、“思”两字便属同韵字押韵，它们隔句在同位置上重复出现从而造成

一种和谐和回环的音韵之美，使得作品读来朗朗上口。

关于押韵，现在有很多观点，但主要的是押韵从宽从严、用旧韵还是用新韵的问题。新

韵的韵书有很多版本，但若你普通话说得

很好，这些韵书也就没什么必要，顶多备本新华字典什么的就可以了。现在写旧体诗

词，大多数人还是采用旧韵。旧韵的韵书也不少，但基本都是从《切韵》承继而来的。

目前使用的旧韵韵书，被普遍认同的是：写诗用《平水韵》，填词依据《词林正韵》。

个人看法，对于初学者最好不要贪图便捷，还是从旧韵入手比较好。因为写格律诗词，

有个继承问题。学习旧韵，对更好地理解、把握前人的作品及其作品的音律、节奏等变

化是大有裨益的。同时，也不至于闹出说“陈子昂的《登幽州台歌》不押韵”的笑话

来。

最早的《平水韵》韵书，现在已经难见到了。清代以后人们写诗时所用的韵书主要是依

据《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等，这些韵书都是在《平水韵》基础上

重新编纂颁布的，都属于“平水韵”类，因此人们习惯上依旧把它们称作平水韵。

《平水韵》共有106个韵部，其中：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17

韵。韵书中平声分为上平声、下平声。这只是因为平声字多，所

以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，与现代汉语里的阴平声、阳平声不是一个概

念，这点应该注意。

在今天看来是同韵的一些字，在旧韵中可能属于不同的韵部。比如“东”、“冬”二

字，在旧韵中就分属两个韵部，前者属于“上平一东”，后者属于“上平二冬”。再比

如“因"、“音”二字，前者属“上平十一真”，后者属于“下平十二侵”。至于这些

字在旧韵中其读音上有何分别，我们现在不需要过多的去追究它。只须知道：它们在最

初的时候读音是有区别的，只是后来随着语言的变化混而为一-而已。

韵有宽有窄，字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵字多，写诗挑选韵字就比较容易

些；窄韵字少，选字就比较困难，窄韵的律诗也就比宽韵的律诗少见。

近体诗的押韵规则是：1）除首句有时需要押韵外，其它都是逢偶相押，隔句相押，即在

偶数句子的末尾字押韵，奇数位子上的句子不用韵。2）一般只押平声韵，且要求一韵

到底，中间不能换韵，也不允许通韵，当然也就不允许出韵了。3）韵不能重出，即不

许“重韵”。也就是说只能用同韵部的不同韵字，不能重复用同一个韵字。

此外，每首诗的首句尾字作平声时:首句也须押韵。但由于首句本可不入韵（仄声字收

尾时），所以首句的押韵比其它位置的押韵，其要求相对宽

松些，既可以使用本韵，也可以用邻韵。五律以首句不入韵为常见，七律以首句入韵为

常见。

至于什么是平声字、什么是仄声字，放在下一日再谈。这里先说说邻韵

所谓邻韵，不是说韵书上邻近的韵部就是邻韵，而是指读音上比较相近的那些韵部的

字。“相近”不以上平声、下平声的界限而有所间隔。

邻韵，若按中古音划分，大致情况是：a）东冬两韵为一类；b）江阳两韵为一类（注意

在古音中江阳不邻近，江更接近于东冬，是为特例）；c）支微齐三韵为一类；d）鱼

虞两韵为一类；e）佳灰两韵为一类；f）佳麻两韵为一类（特例）；g）真文与元（部

分）三韵为一类；h）寒删先三韵为一类；i）删先与元（部分）三韵为一类；j）萧肴

豪三韵部为一类；k）庚青蒸三韵为一类；1）蒸侵两韵为一类（特例）；m）覃盐咸三

韵为一类。

关于近体诗的用韵，前面说了“不允许通韵”，但情况往往也有例外。古人写诗也有通

韵的，并且还找了些理由冠以漂亮的名字，什么“孤雁出群”、“只鸟单飞”、“辘泸

体”、“葫芦体”、“进退格”等等，这些都是格律粗通之后的事，这里就先不说了。

古体诗的用韵比近体诗要宽松，可以押平声韵，也可以押仄声韵，既可以一韵到底，也

可以中间换韵，有时也允许通韵和重韵，但每次换韵前不得少于两韵。

词的用韵比诗更为宽松，不仅平水韵中的邻韵可以通押，上去声也可以通押，而且古人

的作品中还有不少是以方音押韵的，这主要是唐宋人填词多倚口语押韵的缘故。清代时

戈氏根据唐宋人词作品的大多数情况，在平水韵基础上编纂了一部《词林正韵》。由于

这部韵书是以“平水韵”作为基础的，只是把其中一些读音比较邻近的韵部进行了归

并、拆解或重新组合，符合诗人们的用韵习惯，所以逐渐为词人们所接受，词人们填词

也就渐渐依据这部韵书押韵。《词林正韵》共分十九个韵部，除了十五到十九五个入声

韵部单列外，其他十四个韵部都平仄另列。

词的用韵比较复杂，不同的词调对韵有不同的规定，有押平韵的，也有押仄韵的，还有

平仄互押的；有一韵到底的，也有中间换韵的。总之，词是倚照词谱来填，哪里需要押

韵，哪里不需要，是用仄韵还是用平韵，是一韵到底还是中间换韵，词谱中都有规定，

只需依照词谱安排押韵就可以了。

诗有韵，就如同屋有柱子；柱不稳，则屋必倾。韵不稳，则诗必劣。所以押韵方面有些

情况当有所戒，尤其对初学者来说不可不知：1）凑韵：俗称也叫挂韵，就是说所押韵

字，与全句意思不相贯串，而勉强凑合上一个韵字。2）落韵：也就是俗称的出韵。

3）重韵：同一个韵字在一首诗中重复出现，哪怕是一字两义而并押之，也算重韵。重韵

在近体诗中是不允许的，但在古体诗中允许重韵。4

）倒韵：也就是说将二字颠倒以就合韵脚而押韵。这种情况在某些词语颠倒后对于词

的理解无多大影响情况下也可以。5）哑韵：作诗当选择声音响亮的韵押之，自然音调高

超。若用哑韵则非但诗句不挺，也会使全诗因之萎弱。6）僻韵：又名险韵，指那些僻

字或单字只义的字。7）同义韵：用同义字重复押韵，如花葩、芳香、忧愁等，分

别意义相同，一诗并押未免重复可厌。8）同字义异韵：同一个字，往往有多义，不可

勉强借义凑押。如属于“四支韵”的思字，不可作情思之思押，这方面初学最宜审慎。

无论是写诗还是填词，“唱和”是经常遇到的情况。唱和不一定要和韵，但有人喜欢显

示自己的才能，唱和时不仅和意，而且还“和韵”。和韵分为如下几种类型：1）次

韵：又称步韵，即用原诗相同的韵字，且前后次序都必须相同，这是最常见的•种方

式。2）用韵：即使用原诗中的韵字，但不必依照其原来的次序。

3）依韵：即用与原诗同一韵部的字，但不必用其原字。

四声"，平仄”第三天辨“四声，调“平仄四声平仄

汉语语音通常都由声母、韵母和声调三个方面构成，语音的高低、升降、长短构成了

汉语的声调，其中以高低、升降为主要的因素。汉语有声调，是其一大显著特点。比如

同一个音qing,按现代普通话，就可以读出“清、晴、请、箸”四个声调来。古代汉语

也有四个声调，但与现代汉语的四个声调有所不同。格律诗词正是利用了汉语的这个四

声特点，让不同声调的文字搭配，从而构筑生出一种音乐般的美感。四声，就是汉语的

四个声调。但需要指出的是，古典诗词中的四声，并不是指我们现在所说的普通话的四

声，而是指古代汉语的四声（关于按即现代普通话写格律诗词是否恰当，仍处争论中，

这里不想多谈）。汉语在其历史发展与沿革过程中，音、声都是不断变化着的。音韵学

家们把汉语的读音分为四个时期：上古音（涵盖范围为周秦及两汉）、中古音（自魏晋

南北朝，以迄于唐宋）、近古音（元明至清末甚至包括民国初）、现代音（民国至现

在）。

我们现在所说的依据古代汉语区分四声，主要指的是中古音系统的四声（北曲除外，北

曲接近古音）。中古音系统以《切韵》为代表，我们现在使用的“平水韵”就属于《切

韵》体系的。这方面在第二天谈韵时已经做了一些说明。《切韵》系统的中古音，把

汉语的声调分为四个，即：

（1）平声：到后代逐渐分化为阴平和阳平两个声调。（2）上声：到后代有一部分变为

了去声。（3）去声：到后代仍作去声。（4）入声：这是一

个短促的调子，在现代汉语中已派入了平、上、去三个声调中。入声在目前普通话中

已经消失了，派入了其它几个声调之中。在有些地方，比如在广东、四川、江浙等地的

方音中，部分入声读音依旧存在。关于古代四声高低升降的形状到底是怎样的，现在已

不能详细知道了。依传统的说法，平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声

应该是一个降调，入声应该是一个短调。关于四声，古人有一首歌诀，可以大致说明其

高低升降的状况。这个歌诀名为《分四声法》：

“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”辨别

四声是辨别平仄的基础，也是学习诗词格律的难点。不能很好的辨别四声，对于写出符

合格律的诗词来说是难以想象的。现在许多人学诗词格律觉得困难，原因之一就是与入

声的掌握上比较困难有关。呵呵，那既然要学习，还是多下点工夫吧（关于入声有一些

规律可循，限于篇幅这里就不多说了）。知道了四声，平仄就很容易懂了。平仄只是诗

词格律的一个术语，诗人们把四声分为平仄两大类：平、仄。平就是平声，仄就是上去

入三声。至于为何这样划分，古人就是这么定的，我们现在写诗填词可以不去管它，知

道哪是平声、哪是仄声，知道平仄如何搭配使用就足够了。如果非要知道为什么，按王

力《诗词格律》里讲，是因为平声是没有升降的，较长的，

而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，如此便形成了两大类

型。在诗词中，不同平仄声调（有些词还要区分四声）的文字交错配置，那就能使句子

的声调丰富起来和多样化，不至显得单调，构成一种错落的节奏与平仄谐和，形成一种

音乐般的美质。

平仄在诗词中交错搭配，可以概括为如下两句话：（1）平仄在本句中是交替的；（2）

平仄在对句中是对立的。这种平仄错落规则在格律诗中表现尤为明显。比如杨万里

《霰》中的两句：

寒声带雨山难白，冷气侵人火失红。

其平仄错落搭配是：

平平I仄仄I平平I仄，仄仄I平平|仄仄|平。

本句中双音平仄交错，对句中平仄对立。

最后需要提请注意的是：对于诗：平、上、去、入是互不通押的；对于词：上去声可以

通押，但与入声一般情况下（某些特殊规定的词谱除外）是不能混押的。有些词规定必

须押入声韵，还有些词对于某些地方的用字不仅

要区分平仄而且要区分上、去声，因此学习古典旧体诗词不仅仅是能够辨别平仄就可以

的，对于四声的辨别也应该明晰。

粘对”第四天能“粘对粘对

四声、平仄都学过了，韵也学

了，现在就可以开始学习如何安排近体诗的声韵了。“粘对”，是近体诗格律的一项

基本原则，古体诗是不讲粘对的，甚至有些诗人还故意安排避免出现粘对。另外，古体

诗对于平仄的安排，除了韵脚要一致外，并无其他必须遵守的规定，是相对自由的。

即使有某些说法，比如平头、上尾、蜂腰、鹤膝什么的，也只是供安排声韵作参考，不

是必须遵守的。所以下面谈的格律格式，主要是针对近体诗的。也许有人会说：一首

诗，这里平平仄仄，那里仄仄平平的，格式太过复杂，看得脑袋都大了也没弄明白，好

难懂，真难学。其实，这是因为没掌握其中的诀窍，没能避繁就简。知道了什么是平仄

和该怎样押韵后，其实学近体诗格律格式，学平仄搭配，只要弄懂两个字——粘、对，

和一个句式——平平仄仄平平仄，一切都变得非常简单。什么？不相信？不信咱们就试

试！在试试之前，先介绍两个概念——对和粘。先说““对”。所谓对，就是对立。诗

词格式中所说的“对"，就是使一联（格律诗每两句构成一联）的上下句平仄相互对

立。对，实际上也是平仄交错的原则（平仄交错主要是体现在一个句子内的平仄隔双交

错对立搭配）。再说“粘”。粘，也就是贴上去。诗词中就是平粘平，仄粘仄，下联出

句第二字的平仄跟上联对句第二字相一致。再细点说，就是要使第三句跟第二句

相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘，类推。明白了什么是对粘，再记住

“平平仄仄平平仄”这个句式，那么近体诗的格律格式就可以推导出来了。第一句

是：平平仄仄平平仄，我们把这个句式不妨给它个代号叫做①句式。根据“对”原则，

那么下句就是：仄仄平平仄仄平。我们也给它起个名字叫②句式。第三句呢？粘！即粘

住第二句，它仄开头，我也仄开头，但又不能违反遇单句尾仄，所以把粘仄的倒数第三

字与粘平的尾字调换位置，由此构成：仄仄平平平仄仄（③句式）。第四句再“对”，

成：平平仄仄仄平平（④句式）。如此，平起（以第二字论）仄收（以尾字论）不入韵

的七绝标准格式就有了：

平起仄收式七绝格式：平平仄仄平平仄（①句式）仄仄平平仄仄平（②句式）仄仄

平平平仄仄（③句式）平平仄仄仄平平（④句式）

七绝有了，七律和七排只要照方拈药，粘对下去就可以了。以上只是介绍了“平起仄

收”这一种格式，那么其他格式呢？好办，只要取上面推导出来的四个句式中任何一

个作为首句，然后按“对粘”原则对粘下去就都有了。不过，在粘对时，还应把握住如

下两点：1）若非在首句，奇

数句尾字必仄。粘对中遇到奇数句尾字平时，将尾字与倒数第三字平仄调换。

2）因为需要押韵，所以逢偶句尾字必平。粘对过程中遇到偶句仄时，将尾字与倒数第二

字平仄调换。也正因为如此，故取②、④两种句式作首句时，对句的尾字要与倒数第

三字调换，对句分别应为：④句式和②句式。如此，七绝和七律的标准格式便为：七

绝：a）平起仄收，首句不入韵：①②③④平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平

平平仄仄，平平仄仄仄平平。

b）平起平收，首句入韵：④②③④（只是把a格式的首句换成了④句式）平平仄仄

仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

c）仄起仄收，首句不入韵：③④①②（相当于把a格式的前两句与后两句调换位置）

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

d）仄起平收，首句入韵：②④①②（只是把c格式的首句换成了②句式）仄仄平平

仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

七

a）平起仄收，首句不入韵：①②③④①②③④（相当于两首a格式七绝的叠

加

b）平起平收，首句入韵：④②③④①②③④（只是把a格式的首句换成了④句

式

c）仄起仄收，首句不入韵：③④①②③④①②（相当于两首c格式七绝的叠

加X

1

7）仄起平收，首句入韵：②④①②③④①②（只是把格式的首句换成了②句

式dc

x

?

七言格律诗的格式有了，要知道五言格律诗的格式就很简单了，只须把七言格律诗各个

格式中每个句子的首二字去掉，就是五绝、五律和五排的格式了。五言格律诗的格式，

就不在此罗列了。除了上面介绍的四种句式以外，还有一种特殊句式：五言为“平平

仄平仄”，七言为“仄仄平平仄平仄”。这个句式实际上是一种后面要说的拗句，但

诗人们用的比较多，也就成为固定的一•种形式了。这个句式主要是偶尔作为③句式的替

代品。以上是格律诗的标准格式，实际上古人的作品中完全吻合这些格式的并不多，那

又是为什么呢？这就牵扯到声韵位置的重要性问题了（与拗救也有关，后面单独说）。

一般来说，在声律表现上，后面比前面重要，前松后紧，前轻后重，具体来说就是：

1）同一联中后句比前句重要，后句比前句要求严格。2）一个句子以连续两音为一节，

尾字单独为一节，则同•个句子中后面

的字节比前面的重要，每句的最后一字最重要，要求也最严格，平仄不可更换。然后是

倒数第二音节（五言第3、4字，七言第5、6字），偶尔可以变化，若特拗句式“平

平仄平仄

”、“仄仄平平仄平仄”等。依次类推。3）一个句子中，除句子的尾字因为单独构成

一个音阶外，其他的字，偶位上的字比奇位上的字重要、严格。除尾字外，偶位上的字

是构成节奏的关键。4）同一个双字构成的音节中，后一个字比前一个字重要，要求严

格。因为双音字节，重音主要落在后一个字上。鉴于以上3、两条，4前人总结出一

个“一三五不论，二四六分明”的口诀。这个口诀，也就是说五言句子逢一、三位置

上，七言句子逢一、三、五位置上的字（五言的“五”位置上的字是不能更换的）平仄

可以不论，而五言二、四位置上、七言二、四、六位置上的字，其平仄必须明确、严

格，不可含糊。如此，除每句的尾字外，逢单位置上的字，其平仄就有了变通，这也是

格律诗的严格之下的一种自由。这个口诀对于初学格律的人来说，是有一定作用的，因

为它简单明了。但是，“一三五不论，二四六分明”这个口诀也不是放之四海而皆准

的真理，它也存在一些问题，容易对初学者造成误导。这个口诀虽然在一-般情况下是相

对比较正确的，但在某些情况下却不一定适当。有时“一、五”不能不论，三、某

些情况下“二、四、六”也不见得就“分明”。比如：在五言“平平仄仄平”这个格式

中，第一字不能不论，在七言”仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则

就要犯孤平。孤平可是近体诗的大忌。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字

也不能不论（古人作品中偶

尔能见到不论的）；同理，在七言”仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能

不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，

七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。再如，对于“平平”脚的句子即

“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”来说，前者第三字，后者第五字也不能不论，否

则会出现“三平调”，即句子的结尾是连续的三个平声字，这同孤平一样，也是近体诗

之大忌，必须避免。总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个

字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有•个字不论。“一三五

不论”的话不是完全对的。再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字”分

明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一

定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄

平平仄”这个格式也可以换成“仄灰平仄仄”，只须在对句第三字补偿一

个平声就是了（是关于拗救的，后面再说）。七言由此类推。“二四六分明”的话也

不是完全正确的。上面提到了“三平调”和“孤平”是诗家近体诗之大忌，应该避免。

那么出现了“三平调”和“孤平”怎么办呢？假若写诗时出现“三平调”，没有别的办

法，只能把该用仄声却用了平声的那个字改回仄声，否则就是出律，犯了近体诗避忌。

孤平是近体诗的另一个平仄搭配大忌，所以诗人们写近体诗的时候，都非常注意避免。

据格律大家王力老先生统计，全唐诗中只有两首近体诗有犯孤平。根据我个人就全唐诗

格律的对验，有犯孤平的例子可能比两首要稍微

多些，但总之是很少很少的，在数万首诗中，就出现这么寥寥数首，应该说是几乎可以

粗略不计了。当词、曲中用到类似句子的时候，词人们也非常注意避免孤平。关于孤平

的定义，目前有两种不同的说法。一种说法就是我下面要讲的，持这种观点的以王力

老先生为代表；另一种说法是“顾名思义”，认为只要是两仄夹一平就算孤平，也叫

“夹平”，持此观点的以启功老先生为代表。个人相对倾向于第一种观点，所以这里只

就第一种观点进行说解。所谓孤平，就是在“仄平”脚的句子中，即五言“平平仄仄

平”和七言”仄仄平平仄仄平”这两个句型中，该用平声的五言第一字、七言第三字用

了仄声，如此除了韵脚尾字之外便只有一个平声字了（七言的首字原本就可平可仄，因

此即使七言首字是平声也不计算在内），如此就称它是孤平。注意：孤平只出现在“仄

平”脚的句式中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型中，其

他句型中即使只有一个平声字或除了韵脚外只有一个平声字也不能算是孤平，最多算是

拗句的一种，有些情况甚至是符合标准格律的。比如“我宿五松下”只有“松”字一个

平声字，其他都是仄声字，但这只能算拗句，不是孤平；再如“未解忆长安”，除了韵

脚“安”字外就只有一个“长”字是平声了，但这却是一个标准的律句，即前面所讲的

五言“④句式”——仄仄仄平平。其实孤平，也只是拗句的一种形式，只不过从音律上

这种形式属于最不谐和的一类，所以古人就特别的有意避免它，久之就成为诗家共同避

忌的规则了。如果在“仄平”脚句子中五言第一字、七言第三字必须用仄声怎么办？

另有

一种补救办法，后面谈“拗救”时再细说。还有一个“三仄尾”，即五言的“平平平仄

仄”第三字、七言的“仄仄平平平仄仄”第五字用了仄声，则句子的尾巴就连续三个

仄声字“仄仄仄”，成为“三连仄

”，这叫“三仄尾”。“三仄尾”在近体诗中也是避忌的，但因为仄声字发音比较

短，对音律的谐和影响小些，且在近体诗中都是巾现在一联的上句，所以避忌的程度没

有“三平调”高，偶尔在近体诗中出现是允许的，但不宜多的使用，能避开时还是应该

尽量去避开。在“仄仄平平仄”和“平平仄仄平平仄”中，若倒数的两个平声字（五

言的三、四字，七言的五、六字）都用了仄声，则会出现“五连仄”或“四连仄”，这

种情况属于大拗句，必须在对句中进行补救。补救办法见《第五天通“拗救”》部

分。孤平、三平调都是近体诗大忌，也正因为它是近体诗大忌，句子音律拗，不

顺，不谐和，所以往往被诗家多的采用到古体诗（古风）中，有不少诗家还在古体诗中

着意安排使用孤平和三平调。三仄尾也是古体诗（古风）经常采用的一种平仄搭配。

拗救”第五天通“拗救拗救

要是严格按标准格式定平仄写诗，确实难度很大，恐怕也就没有那么多好诗了。为了解

决难度问题，不至于使些好诗荒废掉，同时又要保证音律、韵律的谐和，除了上面

提到的“一三五不论，二四六分明"（不是什么时候都可以如此的，再提醒•遍）外，

古人们还鼓捣出了一个叫“拗救”的东东，作为近体诗格式的灵活使用原则。

什么是“拗救”呢？所谓拗救，其实包括了两个方面，即拗和救。拗了，然后想办法去

救。注意，“拗救”原则只适用于近体诗。古体诗平仄本来就自由，谈不上什么拗救不

拗救的；词，平仄都是固定的，出律了就是出律了，也没有拗救一说。那什么又是

“拗”呢？“拗”就是不顺，用于诗中，简单说来就是以常格看句子的某个字出律，平

仄不合常规。凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。在第四日所提到的那种特定格式

（五言“平平仄平仄”，七言”仄仄平平仄平仄”）实际上就是拗句的一种，只是因为

这种格式被常用到那样高的频率，自然就跟一般拗句不同了，成了一种特定的合律句式

了。拗句在近体诗中是经常出现和存在的，但应注意：若出现了拗，通常是需要跟上

“救”（也有可以不救的情况）。前面一字用了拗，后面就要在适当位置进行“救”。

所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经

常）在适当的位置上补偿一个平声。救，一般只能救前面的拗，不能救后面的拗，即救

前不救后。此外，若前面该用仄声的地方而用了平声，就一般情形来说，是没办法救

的，即只能平救仄而不能仄救平（特拗律体除外）。

下列三种拗救情况相对也比较常见：

（a）本句自救：在仄平脚句式中，五言第一字、七言第三字如果没用平声，那么就会

犯孤平。孤平可是近体诗大忌，要不得的。但为了不影响意境和诗的整体形象，或根本

找不到合适的平声字替代，那个地方非得用个仄声字，怎么办呢？若遇这种情况，可以

在句子的倒数第三字，即五言第三字、

七言第五字补偿一个平声字来救。具体来说就是：在该用“平平仄仄平”的地方，第

一字用了仄声，则在第三字补偿一个平声。如此就变成了“仄平平仄平”。七言则是由

“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这种情况也叫“孤平自救”。关于“孤

平自救”，目前流行一种说法，即七言"仄仄平平仄仄平”的第三字若用了仄声，而第

一字用了平声，就不算是孤平，或者说是用第一字的平声救了。我个人不太赞成这种说

法，原因有：1）音律是前轻后重、前松后严的，即后面的音节比前面的音节重要。从

声律上，前面的救不起后面的拗。拗救只能是后救前。2）七言的第一字原本就是可平可

仄、平仄任意的，只所以“任意”，就是因为这个字在声律上作用最小，小到儿乎可以

忽略，其平仄对于声律构成几乎没什么影响。3）虽然首字用了平声字，避免了除韵脚

外只一个平声的情况，但第四字依旧为“夹平”拗，声律依旧不够谐和。前面提到的特

定格式（五言“平平仄平仄”，七言”仄仄平平仄平仄”）实际上也属于本句自救的一

种，即五言第三字、七言第五字用了仄声，分别在第四字和第六字换用平声字作为补

偿，即“救”。（b）对句相救：本句没办法救，那就在对句救。在该用“仄仄平平仄”

的地方，第四字（倒数第二字）用了仄声，或三四两字（倒数第二、三字）都用了仄

声，则在对句的第三字改用平声来补偿。这样本来是“仄仄平平仄，平平仄仄平”的句

式就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”或“仄仄仄仄仄，平平平仄平”。七言则成为

“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”或“平平仄仄仄仄仄，仄仄平平平仄平”。这种

情况下，五言对句第一字、七言对句第三字，允许为仄

声字。（c）半拗可救可不救：在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字（倒数第二字）

没有用仄声，只是第三字（倒数第三字）用了仄声。七言则是在该用“平平仄仄平平

仄”的地方，第五字（倒数第三字）用了仄声而第六字（倒数第二字）依旧保持平声。

这种情况可救可不救，与（a）（b）两种情况的严格性稍有不同。若救，救法跟（b）相

同，也是分别在对句的“倒数第三字”即五言第三字、七言第五字换用一个平声字。

种经常

出现的情形是：诗人们在运用（a）种拗救的同时，常常在出句用（b）或（c）。这样

就既构成了本句自救，同时又构成对句相救。举出几个拗救的例子：

本句自救（孤平自救）：不敢高声语，恐惊天上人。——李白《夜宿山寺》（对句为避

免孤平本句自救，首字“恐”拗，在第三字换一个平声字“天”救）本句自救（特定

格式句）：无为在歧路，儿女共沾巾。——王勃《送杜少府之任蜀州》（出句是特定格

式句，即出句的“在”拗，“歧”救）对句相救（出句倒数第二字拗）：野火烧不尽，

春风吹又生。——白居易《赋得古原草离别》（出句“不”字拗，对句“吹”字救）对

句相救（出句倒数第二、三字都拗）：向晚意不适，驱车登古原。——李商隐《登乐游

嫄》（出句“意”和“不”都拗，对句“登”字救）

半拗未救的（出句倒数第三字拗）：此地一为别，孤蓬万里征。——李白《送友人》

（出句“一”字拗，对句未救）半拗救了的（出句倒数第三字拗）：挥手自兹去，萧萧

斑马鸣。——李白《送友人》（出句“自”拗，对句“斑”救）既本句自救又构成对句

相救：我宿五松下，寂寥无所欢。——李白《宿五松山下荀媪家》（对句的“无”字既

救了本句的“寂”字，同时也救了出句的“五”字）流水如有意，莫禽相与还。——王

维《归嵩山作》（对句的“相”字既救了本句的“莫”字，同时也救了出句的“有”

字）对酒不觉暝，落花盈我衣。——李白《自遣》（对句的“盈”字既救了本句的

“落”字，同时也救了出句的“不觉”二字）

对仗”第六天会“对仗对仗

“对仗”的“对”也是对立的意思，但与“对粘”的对有所区别的是：这里所说的

“对”不仅包括声律，也包括字面。对仗，就是修辞学上所说的对偶，说白了，也就是

做对联，俗话叫做对子。诗人们习惯把诗词中的对偶叫作对仗。所谓对仗，就是把同类

的或对立的概念并列起来。诗词中的对偶，一般是指两句相对。上句叫出句，下句叫对

句。比如：白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。1句与2句、3句与4句就各自形成对偶，即对仗。它们

不仅声律相对，而且字面也是相对的。比如“黄河”对“白日”就是名词对名词，其

中“黄”“白”还构成颜色相对。对仗是律诗（包括排律）中所必须的，绝句、古风、

词曲中有时也用对仗。但在古风、词曲中的对仗，平仄不一定是相对的，也就是说有可

能是一致的。在诗词中使用对偶可以形成一种整齐的美。那么对仗怎么对，有何讲

究，原则要求与避忌是什么，种类又

是怎样的？关于对仗的原则与避忌，简单说来，可以归纳为如下几条：1）近体诗中

的对仗要求最为严格，声律、字面都应是相对的。律诗的中间两联要求对仗，首尾两联

可对可不对。若颔联不对而是首、颈两联对的，是谓“偷春格”；绝句两联均可对可不

对；排律除首尾两联外都必须对仗，首尾两联可对可不对。古体诗中用不用对仗没有具

体规定，用对仗时也只要求字面相对即可，半对半不对也可，不必考虑声律相对。词曲

中对对仗基本上没有严格规定，但有些词牌、曲牌的某些句子，词人们习惯使用对仗，

并以形成惯例，如《鹏鸿天》上片的后两句和下片的两个三字句，《浣溪沙》下片开头

两句，《西江月》上下片的头两个六字句、《满江红》上下片的各两个七字句等等。词

曲的对仗其声律根据词谱和曲谱规定，不一定平仄相对.，字面要求相对也比近体诗的对

仗宽松。2）同类词相对•：即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副

词，连词对连词，数目词对数目词，颜色词对颜色词、时令对时令、人事

对人事等。此外，专用名词只能对专用名词，连绵词只能跟连绵词对，方位词只能跟方

位词对，双声可以跟叠韵相对。3）句法与结构应相对：如单字对单字，双字对双字，词

组对词组等。在结构上，只取表面结构形式相对即可，不必追求内在结构。4）近体诗

的对仗不能用相同的字相对：近体诗对于在一首诗中字重出都是避忌的，对仗中两句间

字重出自然就更应该避忌了，可以说近体诗对仗中同字重出是不允许的（句中自对除

外）。古体诗和词、曲的对仗，不仅可以平仄不用对，字重出也是允许的。5）避忌

“合掌”：合掌是诗家大忌，应着力避免。一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或

相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。有时上下两句的

某个实词意义太过接近，也看作是小合掌，也应该避免。6）上下两联对仗结构完全相

同：即紧挨的两联对仗，上一联与下一-联对仗方式完全一致。这种情况容易使律诗显得

呆板，应尽力避免。

近体诗对仗的种类有很多，历来也众说纷纭，无一定之标准。只《文镜秘府论》就列出

了二十九种之多。但归结起来，比较常见的有如下几种：1）工对：凡同类的词相对，叫

做工对。名词可以分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小

类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词相对算工对。

句中自对而又两句相对，也是工对。一联之中，只要多数字对得工整，就应该看作是工

对。邻对虽

然比纯工对略逊一筹，但也可以看作是比较工整的对仗了。工对与邻对又包含很多的

门类，如天文门、时令门、器物门、人事门、方位对、数目对、

连绵对、天文与时令、文具与文学等。2）宽对：宽对是相对于工对而言，是一种不完全

工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。3）借对：一个词有

两个或多个意义，诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫

借对。如杜甫《曲江》”酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，就是借古代“寻常”为

尺度单位与数目字“七十”相对。借对，不仅可以借义，