国家博物馆藏南宋《耕织图》及历史上相关主题的绘画

国家博物馆藏南宋《耕织图》及历史上相关主题的绘画人类发展历来是“一衣二食”，粮食生产和纺织手工业在封建社会中更是主要的生产行业，而专以表现水稻耕种和桑蚕丝织两大生产系统为画题的《耕织图》，原为民间耕作题材，后作为宫廷画的一个特定题材始于南宋。耕织图的出现，不仅使当权者“知稼穑之艰难及蚕桑之始末”，同时亦是其劝民勤农的重要形式之一，所以得到了历代帝王的推崇和嘉许――所谓“天子三推，皇后亲蚕”，男耕女织的社会生活成为中国自古流传下来的小农经济的美丽图景。在中国绘画史中，早在一千八百年前的汉代就已有描述鞭牛耕田和傍机纺织的画像石，之后嘉峪关出土的墓室砖以及敦煌莫高窟石室及河北等地的墓室壁画上都有表现农业生产和纺织的作品；宋代以后，民间创作这一题材的绘画更多出现，并发展到一个新的阶段，在南宋及明、清时期更出现在宫廷绘画中。中国国家博物馆所藏的这轴《耕织图》便是流传下来的众多耕织画作之一。在这幅《耕织图》中，人物活动明显分为纺织和农耕两个部分。近景绘茂密繁盛的树阴下有两间茅屋，屋中有几个妇女正在纺织：其中左屋三人忙于练丝，右屋二人织布，后又有女童提花。屋前有大鸡、小鸡正咕咕觅食。背景则绘屋后稻田一片，远处有牛儿在吃草，近处则有人插秧、有人担秧，也有妇女怀抱秧苗跟随其后。与屋中之人的长衣长裙不同，田间的农人挽起裤管，打着赤脚，不仅使人感到了初夏日暖，更感到了农事的繁忙与兴旺。正如有诗云：“绿遍山原白满川，子规声里雨如烟。乡村四月闲人少，才了桑蚕又插田。”([南宋]翁卷《乡村四月》)作品整体画风构图充实、用笔细腻，很有可能是一组耕织图中的一幅。可惜画中无作者款识，虽左下有二印，惜模糊难识，故作者已无从考辨，从画风来看，此作应出于南宋画家之手。关于绘画中的纺织场景，早在传为唐人张萱画的《捣练图》(今藏美国波士顿艺术博物馆)就有表现宫中妇女加工绢丝的场面。北宋时期的画家王居正则有《纺车图》(今藏北京故宫博物院)传世：图中有一农村妇女左手怀抱婴儿哺乳，右手在摇纺轮，前方一老妪则双手引着两个线团，面朝村妇，一起纺织的情景。与张萱《捣练图》长卷里突出表现了宫中妇女捣丝、缝纫、拉绢、熨绢的过程中其体态的优美，王居正的《纺车图》在“纺线”的局部场景中夸张了劳作妇女的面部表情及其紧张动态不同，国博所藏《耕织图》中的妇女纺织部分，把“练丝”“织布”“提花”等几个劳作过程浓缩在一个小画面中，人物表情轻松，动作协调、与纺车、织机的布局错落有致，给人更多的是对欢快、生机勃勃的田园生活的向往。创作此画的南宋时期也正是耕织图出现在宫廷绘画中的时期。南宋初年，许多北方的“士民”为躲避金兵的掳掠而逃至南方，使得江南人口剧增，其中以劳动人民居多，劳动力大大增加，发展了生产；在高宗为开“中兴”大业而下务农之诏的情况下，水利设施大量兴修，增加了灌溉面积、减少水旱灾害对农业生产的威胁，不仅扩大了耕地面积、更提高了农业技术，正如当时的诗人杨万里所述，江南四处呈现出“荒山半寸无遗土”“耕遍沿堤锄遍岭”的现象，农田的耕垦得到了空前的重视。此外，随着纺织品作为跨地域流通贸易的一类大宗商品，另一重要的生产形式――纺织业在南宋时期亦很繁荣，不仅产量多、技术精、质量高，且名品辈出，乃至时人有“清齐之国，沃野千里。麻桑之富，衣被天下”之谓。在这一大的社会背景之下，南宋绍兴年间的浙江奉化人楼俦在任职潜县令时期，他深领皇旨“笃意民事，概念农夫蚕妇之作苦，究访始末，为耕织二图”，在任时绘制了《耕织图诗》四十五幅。楼俦的侄子楼钥在《玫瑰集》中又对耕、织二图作出评述，所谓“耕”，是指“自浸种以至入仓，凡二十一事”，包括“浸种、耕、耙耨、耖碌碡、布秧、初秧、淤荫、拨秧、插秧、一耘、二耘、三耘、灌溉、收刈、登场、持穗、舂碓、簸、扬砻、入仓、祭神”；而“织”则是指蚕桑生产从“浴茧”到“剪帛”的具体操作过程，有“浴蚕、二眠、三眠、大起、捉绩、分箔、采桑、上簇、炙箔、下簇、择茧、窖茧、练丝、蚕蛾、祀谢、纬、织、络丝、经、染色、攀华、剪帛、成衣”等内容。南宋嘉定三年(1210年)，楼俦之孙楼洪、楼深等人用石头雕刻使其传世，至南宋嘉熙元年(1237年)又有汪纲木刻复制本，宋以后关于本书的记载已不多见。在统治者的倡导下，《耕织图》成为一种比较固定的绘画形式流行开来；南宋时期最为著名就是传说当时的画家刘松年就曾编绘有《耕织图》并流传有历代摹本。而黑龙江省博物馆藏的《蚕织图》卷则应该是《耕织图》中的“纺织”的部分，所画面面俱到，把纺织的“腊月浴蚕”“清明日暖种”“谷雨前第一眠”到抽丝结茧、织绢、入箱等工序分成二十四个场面来表现，每道工序都作了细致入微的表现，画卷中人物共计七十二人，亦是形态各异、生动有致。另外，北京故宫博物院所藏《宋人画册》中有《耕获图》扇面一幅：画中远处青山起伏，一条小河蜿蜒流淌，两岸稻田片片相连，河岸四周有庄园、粮仓、木桥等，画面虽然不大却绘有七十八人：不仅有劳动的佃农，还有策杖而立、悠闲自得前来视察的庄主，以及手持遮阳伞的监工，且把耕地、耙田、灌溉、筑场、耘田、收割、春米、入仓等一年四季中的劳作活动浓缩于一个画面，充分再现了南宋江南地主田庄生产劳动的场面。元代又有程柴以楼本《耕织图》为基础的摹本，留存至清宫，惜1860年圆明园遭劫而不知所终。耕织图在南宋之后的历代都得到了推广、摹绘、刊行。尤其在清代皇帝康熙南巡之后，他感慨于织女之寒、农夫之苦，于1689年命宫廷画家焦秉贞在南宋楼俦《耕织图》基础上绘制了《御制耕织全图》，计有耕图和织图各23幅，并亲笔作序为每幅画题诗。在康熙的倡导下，之后的雍正、乾隆、嘉庆、光绪几代帝王都以皇室名义摹绘或修订《耕织图》，以示不忘“衣食之道必始于耕织”。特别是雍正皇帝在登基之前，特命宫廷画师精心绘制了一套《雍正耕织图》。这件《雍正耕织图》虽然延续了康熙时焦秉贞绘《耕织图》的内容和格式，但是图中所绘人物――辛勤劳作的农夫、蚕妇等均为自己及家人的形象。雍正在此当然有迎合父皇康熙重视农桑之心理，但是画中人物刻画精细、肖像逼真、在强调劳作者的辛苦同时，似乎也有意渲染了村落风景的绿树成荫、村舍阡陌、鸡犬相闻的田园风光。在册页的每幅画上不仅有雍正的亲笔题诗，还盖有“雍亲王宝”和“破尘居士”两方印章。雍正之后，乾隆朝时亦启用画家再度摹绘《耕织图》，今藏台北故宫的冷枚(焦秉贞弟子，供奉内廷)《耕织图》册、陈枚(宫廷画家，官内务府员外郎)《耕织图》册、及大连图书馆所藏乾隆时刊印的《御制耕织图诗》等等都说明了清统治者对于农桑的重视。此外，民间也散落有各种版本的《耕织图》，而景德镇更是把《耕织图》作为一种纹饰融入到制瓷中，如清代康熙年制的《五彩耕织图棒槌瓶》及各类器形。值得一提的是，北京颐和园的西北部在清朝“清漪园时期”有一处江南水乡的独特园林景观。当年园中的昆明湖与玉泉山之间河湖交错、稻田棋布，景色酷似江南，于是乾隆皇帝在1750年特意命人将《耕织图》中的美景在这里用实际山水复原出来，他还将原来在城内专门负责为宫廷织造丝绸布料的内务府织染局迁到此处，又命圆明园的十三家蚕户迁移到“耕织图”，在四周环植了大量桑树，并建造了织房、染房、蚕房，蚕沙交错，并题写了耕织图石碑，以艺术和现实的手法营造了一处生活气息浓郁、景色幽静的传统农桑生产的园林景象――此处从南到北由澄鲜堂、玉河斋、延赏斋、蚕神庙、织染局及水村居组成，地域开阔，建筑风格朴素。它在园中据西北方，正与昆明湖东南岸的铜牛遥相呼应，寓意了“牛郎织女”隔湖相望。1755年(乾隆二十年)有高宗《耕织图》诗：“玉带桥西耕织图，织云耕雨学东吴。水天气象略加彼，衣食根源每勤吾。稻正分秧蚕吐丝，耕忙亦复织忙时。汉家歌笑昆明上，牛女徒成点景为。”足见乾隆皇帝对农业的极端关切和重视。可惜，园林毁于1860年的英法联军，只留下了乾隆御题的《耕织图》石碑。可以说，“耕织图”从民间的耕作画发展成为宫廷画的一种题材，又历时了南宋和清宫的两个创作高峰，不仅局限于