北大古代文学史二名词解释

/中国文学史（二）复习提纲名词解释：门阀士族为了压制贵族，造成绝对王权，先秦时期君主们都提拔了不少自由平民和低级贵族参加到官僚政府机构。春秋、战国之际，“竹帛下庶人”，列国诸侯更是大力提拔“士”作为官僚机构的骨干，世卿自此而坠。两汉的所谓布衣卿相，也是这种情况下的产物。汉武帝以后，独尊儒术，官僚多以经术起家，致身通显。他们不但授徒讲学，门生弟子千万，形成一种利益集团和社会力量；而且子孙往往绍继家学，也必然造成累世公卿的情况。大家族在东汉时就已经逐渐出现了。自东汉后期开始“选士而论族姓阀阅”了。曹魏初期，实行九品官人法，州郡大小中正皆由当地著姓士族担任，九品的定评，自然操纵在他们的手中，于是官品的升降，大都凭借“世资”。曹魏以后，世族势力更加发展。东汉后期的士大夫中，形成了一些累世公卿的家族，世居高位，是士大夫的领袖。所谓门阀大族，就是在经济、政治、意识形态上具有这些特征的家族。东汉时期选士首先看族姓阀阅，所以门阀大族的子弟在察举、征辟中照例得到优先。门阀大族是大地主中长期发展起来的一个具有特殊地位的阶层。当政的外戚、宦官都要同他们联结、周旋。门阀大族在本州、本郡的势力更具有垄断性，实际上统治了这些州郡。汉末社会中的世家大族，魏晋时称为士族，影响很大，名士多出于这个阶层，或者在政治上与这个阶层结合在一起。曹丕在尚未代汉称帝之前，采纳了九品中正制。实行之初，士人品定之权掌握在政府的中正手里，中正采择舆论，按人才优劣评定品第高低，多少改变了东汉末年名士品评人伦、操纵选举的局面。西晋时虽仍袭用九品中正制，但中正一般只注意被评定者家世的封爵与官位，很少注意真正才能，不能起选择人才的作用，以致于上品无寒族，下品无士族，九品中正制反而成为巩固士族力量的工具。在占有大量土地和依附人口的基础上，后汉、曹魏以后世代高官而且世袭封爵的家族，在政治、经济、社会各方面拥有特殊优越地位，形成门阀士族。东晋一朝，门阀士族在政治上居主导地位。南朝宋武帝刘裕从东晋汲取教训，努力加强皇权，因而南朝世家大族虽然在社会上经济上的优越地位未变，但实际军政实权大为削弱，政治权力主要已不在他们手中。侯景之乱使世家大族遭受沉重打击。这是对南方门阀士族的一次沉重打击。在陈朝，门阀制度已经没落到徒具躯壳了。建安风骨“建安风骨”是人们对建安时期美学风范的一种概括。所谓建安风骨，是指作品的内在生气和感染力以与语言表达上的简炼刚健结合而形成的一种艺术风貌。建安时期，由于社会的动荡不宁，文人政治热情普遍高扬，因而他们的诗文创作大都形成了内容充实，感情充沛，雅好慷慨，梗概多气的特点，而在艺术风格上又表现明朗刚健，骨力遒劲，这种充实的思想内容，富有感染力的情感以与语言表现上的风健清新完美结合，就是建安风骨的基本内涵。正始之音正始，是魏齐王曹芳的年号（240—249），文学史的正始时期，指的是曹魏后期到司马氏以晋代魏这一时期。其时曹魏集团和司马氏集团各自网罗党羽，扩大势力，争权夺利，斗争十分残酷。充满阴谋和篡夺的险恶斗争，恐怖政治的压力，加上老庄思想的影响，使正始诗歌的内容与风格呈现出与建安诗歌迥然不同的面貌。深刻的理性思考和尖锐的人生悲哀，构成了正始文学最基本的特点。正始文学的代表是“竹林七贤”，即阮籍、嵇康、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎。阮籍、嵇康是这一时期最重要也是最有代表性的作家。指玄谈风气。魏晋玄学玄学是魏晋时期的主要哲学思潮，是道家和儒家融合而出现的一种文化思潮，又有新道家之称。"玄学"之称的由来，正是因为魏晋时期清谈家称《周易》、《老子》、《庄子》三本书为"三玄"，所以"玄学"之名由此而来。

东汉末年至两晋，儒家之学开始失去了魅力，士大夫对两汉经学的繁琐学风、谶纬神学的怪诞浅薄，以与三纲五常的陈词滥调普遍感到厌倦，于是转而寻找新的"安身立命"之地，醉心于形而上的哲学论辩，当时人称之为"清谈"或"玄谈"。

清谈之风始于正始年间，何晏、王弼可以说是创始人。"正始之音"正是指整个魏晋时期玄谈风气。

总的来说，玄学是当时一批知识精英跳出传统的思维方式（修齐治平），对宇宙、社会、人生所作的哲学反思，以在正统的儒家信仰发生严重危机后，为士大夫重新寻找精神家园。南北朝时，玄佛合理。东晋后，玄学已与佛学合流，玄学也就"笑渐不闻声渐悄"了。永明体声律与对偶的融合，就形成了具有格律的新体诗。由于这种新体诗产生于齐武帝永明年间，故称永明体。这是古体诗向近体律诗演变过程中一次关键性转折，为后来唐代律诗的成熟奠定了基础。代表作家有沈约、谢脁等人。关于永明体需要注意：（1）八病的规定过于苛细，当时人即不能完全遵守，故后世定型的律诗也并不严格避忌八病。（2）永明体还有一些写作上的特点，如篇幅的长短虽无明确规定，但通常在十句左右，由此发展下去，形成律诗以八句为一首定格。另外，除首尾二联外，中间大都用对仗句，这也成为律诗的定式。永明体在中国诗歌史上的积极意义：（1）讲求诗歌韵律美，矫正了晋宋以来文人诗的语言过于艰涩滞重的弊病，转向清新流美畅达。（2）新体诗篇幅有限，不容肆意铺排、使才逞词，故而明净、凝练之作渐多，这在诗歌史上是一个意味深远的变化，对后来梁陈乃至唐诗语言风格都产生了深远的影响。宫体诗以萧纲、徐摛、庾肩吾提倡宫体诗风。宫体诗具有以下特点：一、声韵、格律，在永明体的基础上要求更为精致；二、风格，由永明体变本加厉为秾丽，下者则流入淫靡；三、内容，较之永明体时期更加狭窄，以艳情、咏物为多。凡是梁普通以后的诗符合以上特点的，都可以归入宫体诗的范围。对宫体诗的评价：第一，在创作倾向上，宫体诗舍意问辞，因辞觅态。第二，在风格上，风格单调，如出一手。第三，在形式和技巧上，宫体诗巩固了永明以来格律、声韵的探索成果并有所发展。七言诗的写作更为普遍，五言诗趋向短制，离五七绝定型不远。第四，在内容上，贫乏肤浅是其致命弱点。志怪小说志怪小说记述神仙方术、鬼魅妖怪、殊方异物、佛法灵异，虽然许多作品中表现了宗教迷信思想，但也保存了一些具有积极意义的民间故事和传说。志怪小说按内容又可分为三类：一、地理博物，如《博物志》。二、鬼神怪异，如《搜神记》。三、佛法灵异，如《冤魂志》。其中今存最为完整和最具文学价值者，当属干宝的《搜神记》。志怪小说的兴盛与当时宗教迷信思想的盛行有很大关系。社会上流传的许多巫术灵验的故事，就成为志怪小说的素材。秦汉以来关于神仙的故事层出不穷，这也成为志怪小说的素材。此外，道教、佛教，在魏晋以后广泛传播，产生了许多神仙方术、佛法灵异的故事，也成为志怪小说的素材。至于这些素材被搜集记录下来，则带有自神其教的目的。志怪小说的作者有的就是宗教徒。志怪小说适应了宗教宣传的需要，也提供了闲谈的资料，因而得以流传。贞观之治贞观，唐太宗年号（627——649）李世民以雄才大略统一全国，励精图治，从谏如流，开创了历史上有名的“贞观之治”。上官体上官仪的诗以绮靡婉媚著称，时人多效仿，称为“上官体”。初唐的前五十年，是宫廷诗的时代。“上官体”为这一时期的诗风代表。所谓“上官体”，是指初唐前期以上官仪为代表的宫廷诗人所创作的“绮错婉媚”的诗。上官仪的诗今存二十首，多为奉和应制之作，从齐梁的宫体诗到唐初的上官体，诗歌仍在狭小的宫廷生活圈子里徘徊；内容上的远离现实，必然又导致艺术上的片面追求形式美。而在初唐前期诗坛上，占统治地位的便是上官体。上官仪曾把六朝以来的对仗技巧加以程式化，提出“六对”、“八对”等名目，却成为后人写作近体的一种规范，在律诗定型过程中多少起了一点促进作用。初唐四杰唐代初期的“王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王”四位文人。他们在内容、风格等方面对宫体诗有较大突破，并将五言律诗发展成熟，为唐诗带来新的风貌。其中尤以王勃的成就最高。初唐宫廷文人大多功成名就，志得意满，自然对绮错婉媚之风乐此不疲，不思变革。这时，官小而才大、名高而位卑的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王等“四杰”登上了文坛，他们怀着革新诗文的自觉意识，旗帜鲜明地反对“上官体”，希望用“高情壮思”、刚健骨气，来“思革其弊，用光志业”，实现自己的审美追求。由于长期蹭蹬下僚，他们的诗多写羁旅的苦辛，道路的艰阻，向往边塞立功，思索人生哲理，伤怀赠别，托物言志。这就使得诗歌从了无生气、无病呻吟的宫廷诗风中挣脱出来，转向广阔的社会，由纤弱变为壮大。四杰所代表的新的诗歌潮流，成为唐音的肇始。沈宋体沈宋二人不仅将元兢的“换头术”肯定下来，付诸实践，奉之为“律”，而且通过自己在诗坛上的号召力，影响朝野，使当时文士纷纷仿效，遵守此“律”，乃至于在中宗神龙、景龙中蔚然成风，形成了“沈宋体”或“律体”。律诗正是在人们对“沈宋体”的推崇、仿效中，最后定型和普与的。兴象“兴象”是唐诗（尤其是盛唐诗）特有的美学境界，是汉魏与齐梁两个艺术传统辩证统一后所产生的新的艺术质素，也是唐诗在艺术上完全成熟的标志。兴象要求诗歌形象除了外形的鲜明生动，还需具备内在的兴味神韵，要能透过外表事象的描绘，导引和展示出内部蕴含丰富、包孕宏深的艺术境界，也即“兴在象外”。所以，兴象不光要求抒情与写景的高度融合，还要求一个“形象的二重世界”，这就和一般的情景相生或情景交融有了区别。盛唐诗人追求情景交融、兴在象外的诗歌意境，并且在意境的创造中取得了登峰造极的成就。而这又是和初唐中后期众多诗人的艺术探索和追求分不开的。盛唐之音总的说来，盛唐诗人大都具有宏伟的理想和抱负、蓬勃热烈的感情，他们的诗歌大都充满了积极向上的青春活力，这也就是后人所称道的盛唐之音。李白诗歌则是盛唐之音的典型代表。杜甫在诗中真实而又生动地反映了这一时代巨变，他既是盛唐之音的结束者，又是中唐诗歌新变的开启者。盛唐之音的重要特征，正是她浓烈、壮大、高扬的感情。山水田园诗派和边塞诗派共同构成了盛唐之音。山水田园诗派盛唐山水田园诗的创作十分繁荣，作家作品很多，其中王维、孟浩然的创作最为杰出。后人将这一具有大致创作倾向的作家列为一派，称之山水田园诗派。中国唐代诗歌流派。以反映田园生活、描绘山水景物为主要内容。继承和发展了陶渊明田园诗和谢灵运、谢朓等的山水诗。代表人物有盛唐的王维、孟浩然等，中唐的韦应物、柳宗元等。他们的作品较多地反映了闲适澹泊的思想情绪，色彩雅淡，意境幽深，多采用五言古体和五言律绝的形式。他们在发掘自然美方面，既能概括地描写雄奇壮阔的景物，又能细致入微地刻画自然事物的动态；在自然景物的观察上别有会心，能够巧妙地捕捉适于表现其生活情趣的种种形象，构成独到的意境，把六朝以后的山水诗大大向前推进了一步。新乐府诗派以白居易和元稹为首，倡导新乐府的创作，要求“歌诗合为时而作，文章合为事而著”，揭露中唐社会政治的各种弊端，反映民生疾苦，在诗歌形式上只要求浅显平易通俗，他们的创作在当时产生了深刻的社会影响。所谓元白新乐府诗派，是指中唐元和时期活跃于诗坛，以元稹、白居易为首，包括张籍、王建、李绅等在内的一个诗歌创作群体。这一派诗人的创作，继承了盛唐杜甫以与中唐早期元结、顾况等人的现实主义诗歌传统，在诗歌内容上，他们打起哀时济世的旗帜，着力揭露社会现实生活的各种弊端，表现人民生活的疾苦，力求用诗歌干预社会现实，因而提倡“文章合为时而著，歌诗合为事而作，在艺术上，他们力求平易、通俗、浅显，形成了尚实、尚俗的美学特征。贞元、元和年间，内则藩镇割据，宦官专权，战乱频仍，赋税繁重，外则吐蕃回纥，不断入侵，阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐，迫使诗人们不能不正视现实；另一方面，社会尚较稳定，并曾一度在形式上获得全国的统一，这为诗人们改革现实带来一线希望。这是以批判现实为主旨的新乐府诗派产生的社会根源。韩孟诗派韩孟诗派是中唐时期与新乐府运动同时崛起的一个影响较大的诗派。其代表人物是韩愈、孟郊。这个诗派创作的特点是通过抒写个人的不幸遭遇来揭示社会的弊病，追求深险怪僻，刻意推敲。郊寒岛瘦搜奇抉怪，写得矫激不平的诗，苦寒之境、枯槁之美，诗的意境穷蹙寒涩。苏轼将孟郊与贾岛并论，称为“郊寒岛瘦”。是用“寒”和“瘦”来概括两位诗人的诗风。孟郊的诗多俊寒，即使是登科后，我们从“春风得意马蹄疾”中也能略微体会到诗人心底隐存的寒意。寒既指诗内容之嗟悲叹苦，亦谓其诗有清冷之意境美，力避平庸浅率，追求生新瘦硬。而贾岛的诗多清瘦。“鸟宿池边树，僧敲月下门”使我们仿佛置身于那个幽静的环境下。诗风清奇僻苦，峭直深刻，以寄情偏僻，铸字炼句取胜。长吉体中唐诗人李贺通过巧妙而又多样的修辞手法，使诗歌意象带有很大的虚幻想象的成分；他的构思不拘常法，意想之间的跳跃性很大，常常超越时间和空间；语言极力避免平淡而追求峭奇，常在事物色彩和情态上着力。这些手法的运用，形成了他独特的幽峭奇崛，秾丽凄清的浪漫主义风格。同时，他广泛借鉴艺术遗产，汲取了《楚辞》的奇诡变幻，鲍照的险峭夸饰，李白的想落天外，古乐府的绮丽清新，冶于一炉，构成了“长吉体”瑰奇的新面目，体现了高度艺术成就，在中唐诗坛以“长吉体”独树一帜，开拓了唐诗新的艺术境界，丰富了浪漫主义的传统，影响深远。古文运动古文是与六朝以来重辞藻、讲音韵和对仗的骈俪文相对而言的，指以文言所写的散文。韩愈把自己所写的那种继承三代两汉文体的散文称为古文，以别于流传已久的骈文。从此有了“古文的这个概念。古文运动是唐德宗贞元时期，由于韩愈的大力提倡，古文发生了广泛的影响。许多人向韩愈请教，一时韩门弟子甚多。李翱、皇甫湜等都追随韩愈积极作古文，到了唐宪宗元和时期，又得到柳宗元的支持，古文逐渐压倒了骈文，占据了文坛的主要地位，这就是文学史上所谓古文运动。文以明道荀子在《解蔽》、《儒效》、《正名》等篇中，就提出要求“文以明道”。齐梁时刘勰著《文心雕龙》提出了文学应该“宗经”、“征圣”和“明道”的主张。“志道”、“明道”是唐代古文运动的理论基石，也是号召作者的一面大旗。韩愈、柳宗元明确提出“文以明道”的主张。其主要目的，除了致力于建立儒家道统外，便是用“道”来充实文的内容，使文成为参预现实政治的强有力的舆论工具，反对不切实际的文体文风的路途。他们将文体文风的改革作为其政治实践的组成部分，赋予文以强烈的政治色彩和鲜明的现实品格，去其浮靡空洞而返归质实真切，创作了大量饱含政治激情、具有强烈针对性的感召力的古文杰作。20甘露之变唐文宗即位后，在大和五年（831），曾用宋申锡之谋，欲除去宦官，由于宋用人不当，为同谋者京兆尹王璠所出卖，结果以失败告终，宋也贬死开州。大和九年（835），用李训、郑注，谋去宦官，结果反为所败，宦官仇士良等率兵大杀朝官，宰相王涯以下朝官六百余人被杀，朝廷上下一片恐慌，朝官人人不能自保，至有不得不入朝时，与家人辞诀。这就是历史上有名的“甘露之变”。牛李党争“牛李党争”是唐朝后期统治集团内部争权夺利的宗派斗争，也称“朋党之争”。同样给唐王朝带来灾祸。“牛党”是指以牛僧孺、李宗闵为首的官僚集团；“李党”是指以李德裕为首的官僚集团。牛党大多是科举出身，属于庶族地主，门第卑微，靠寒窗苦读考取进士，获得官职。李党大多出身于世家大族，门第显赫，他们往往依靠父祖的高官地位而进入官场，称为“门荫”出身。从表面看，牛李党争似乎是庶族官僚与士族官僚之间的权力斗争，实际上两党在政治上也有深刻的分歧。两党分歧的焦点主要有两个：一是通过什么途径来选拔官僚。牛党多科举出身，主张通过科举取士；李党多门荫出身，主张门荫入仕。二是如何对待藩镇。李党主张对不听朝廷命令的藩镇用兵，以加强唐朝中央的地位；牛党则主张姑息迁就。两党除了政治上的分歧外，还牵扯进个人的恩怨。牛僧孺、李宗闵因评论时政，得罪了宰相李吉甫，曾遭到贬斥，而李德裕是李吉甫的儿子，因此双方结怨甚深，一旦大权在握，就排挤打击对方。“牛李党争”从中唐开始，一直延续至唐亡。牛李两党在一些问题上，互有是非。牛党在初期，敢于直言朝政过失，并因此而在初登仕途时历尽坎坷，有其可取处。李党在武宗朝平泽路、抑宦官、反佛教等方面，有其进步意义。但是，两党在党争过程中均排斥异己，在不少地方，带有互相倾轧的性质，实于朝政有害，加速了唐王朝的灭亡敦煌曲子词清光绪26年（公元1900年），甘肃莫高窟（又称千佛洞）石室里，发现了大量的唐五代手写卷子，其中一部分是燕乐曲子歌辞（简称曲子）。它们的创作先后不一，大约起自七世纪中期，下迄十世纪四十年代，作者遍与社会各阶层而以下层人民居多，反映社会生活面比较宽广，形式活泼多样，有小令也有长调，语言流利，风格朴素。花间词派五代时后蜀赵崇祚选录了温庭筠、皇甫松、韦庄等十八家的词为《花间集》，其中除温庭筠、皇甫松、孙光宪外，都是集中在西蜀的文人。他们在词风上大体一致，后世因称为花间词人。西蜀依恃山川险固，受战祸较少，那些割据军阀和官僚地主就弦歌饮宴，昼夜不休。他们奉温庭筠为鼻祖，偏于描绘闺情，绝大多数作品都只能堆砌华艳的词藻，来形容妇女的服饰和体态，题材比温词更狭窄，内容也更空虚。在艺术上他们片面发展了温词雕琢字句的一面，而缺乏意境的创造。花间词人这种作风在词的发展史上形成一股浊流，一直影响到清末的常州词派。传奇“传奇”是我国文学的体裁之一，以其情节多奇特、神异，故名。唐传奇是指唐代流行的文言小说，作者大多以记、传名篇，以史家笔法，传奇闻异事。唐传奇是后人对唐人所创作的文言小说的称谓，它代表了唐代小说的发展水平。

“传奇”之名，似起于晚唐裴铏小说集《传奇》，宋人尹师鲁也将“用对语说时景，世以为奇”的《岳阳楼记》称为“传奇体”。发展到后来，传奇才逐渐被认为是一种小说的体裁，如元代陶宗仪《辍耕录》即将唐传奇与宋、金戏曲、院本等相并列，明代胡应麟《少室山房笔丛》更将所分六类小说的第二类亦即《莺莺传》、《霍小玉传》等定名为“传奇”，于是，传奇作为唐人文言小说的通称，便约定俗成地沿用下来。思考题：门阀制度对魏晋南北朝文学创作的影响。（1）寒士的不平之音、进取之心门阀制度阻塞了庶族寒门的仕进之路，才高寒士自然心怀不平：“郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。”（左思《咏史》其二）“对案不能食，拔剑击柱长叹息。丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼！”（鲍照《拟行路难》其六）一有机会，他们就积极进取。尤其是隋唐之际设立的科举制，渐开寒士仕进之门，“四杰”、陈子昂、李白等初盛唐诗人表现出高昂的政治热情。庶族寒士的作品尤其是述怀诗、言志诗往往“质胜于文”。但是他们的性格也常遭“褊急”、“躁进”之讥。盛唐诗歌高潮可以说是庶族寒士人格完善与诗风成熟后的伟大成果。（2）士族文学的优游闲逸之风魏晋南北朝诗人大多出身士族，可以依其门第“平流进取，坐致公卿”(《南齐书·褚渊王俭传论》)，所以他们无论入仕前还是入仕后，都能保持优游、闲雅的心态。他们的文学创作呈现出游戏化、精致化的倾向：题材上：宴饮诗、山水诗、田园诗、咏物诗；技巧上：辞藻的华丽、声律的讲究、描写的精细；风格上：或雅正典丽，或高远闲淡，或绮艳力靡。在表现内容、文学形式、创作技巧上为中国文学的发展作出了不少贡献。陶渊明的诗歌创作成就。陶渊明是中国诗歌史上最具精神魅力、个性风格的诗人，其风格一言以蔽之就是自然、率真。因其“质性自然”，故而诗歌亦是其一生生活和思想真实、自然的反映。陶诗题材甚多，以田园诗、咏怀诗成就最高。陶渊明是中国文学史上第一个大量创作田园诗的诗人。他的田园诗不是单纯描写田园风物，而是把田园作为与污浊现实相对立的生活天地来描写，贯穿着诗人质朴的生活态度和美好的人生理想，隐含着对现实批判的锐利锋芒。其中高境，后世田园诗人无可企与。陶渊明的田园诗重在写“意”，这与魏晋玄学“得意忘象”的审美观念不无关系，但更主要的是，他能从寻常的农家生活、田园景象中挖掘出生活的内在美，藉此创造出一个淳朴天真、自然和谐的理想境界。元好问说得好：“此翁岂作诗，直写胸中天！”（《继愚轩和党承旨雪诗》）其代表作有《归园田居》、《桃花源诗》、《饮酒》其五等。陶渊明还创作了不少抒写人生感受的咏怀诗。有的表达不慕荣利、甘于淡泊的高洁志趣，如《咏贫士》七首；有的则透露出对时事的关注之情，如《咏荆轲》。在《读山海经》组诗中，他更是“藉荒唐之言，吐忿涌之情”（陈祚明《采菽堂古诗选》卷十四）。顾炎武曾谓陶渊明：“淡然若忘于世，而感愤之怀有时不能自止而微见其情者，真也。”（顾亭林《日知录》卷十九《文词欺人》）洵为确论。陶诗具有极高的艺术造诣。读陶诗，如与诗人促膝相谈。他擅长用浅显古朴的“田家语”和白描手法来传写田园生活的真趣和诗意，达到“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”（元好问《论诗绝句》）的高妙境界，被后人誉为“平淡之宗”（胡应麟《诗薮》内篇卷二）。陶诗的境界朴茂渊深，衣被后学，对山水田园诗人影响极其深远。南北朝乐府民歌内容、艺术之比较。南朝乐府歌主要是晋宋时期长江流域汉族人民的民间歌谣，以“吴歌”、“西曲”为主。其中“吴歌”。大部分是商业发达的城市里的产物，主要反映了城市中下层居民的生活和感情，多半出自商贾、妓女、船户与一般市民之口。从内容上看，大多是情歌，且多为女子口吻，基调哀怨缠绵；从形式上看，主要是五言四句，为绝句的产生奠定了基础；大量运用双关隐语，增加了语言的活泼与委婉。如《子夜歌》（略）。北朝乐府民歌大多是北朝时期尤其是北魏以后，黄河与其以北地区少数民族和汉族的歌谣，主要是“鼓角横吹曲”，即军乐；其内容比南朝乐府更加广泛丰富：有的表现北方景色和风俗，有的反映战争和流亡，还有一些大胆泼辣的情歌感情直率，语言质朴，风格刚健豪放，与南方的艳丽柔弱大异其趣；除五言四句形式外，还有一些七言四句，对七绝的产生有促进作用。南朝山水田园诗产生和兴盛的原因。秦汉魏诗歌中的山水、田园景色的描写，导夫先路。（1）《诗经》中描写自然景色的作品:《关雎》、《淇奥》、《节南山》等；（2）《楚辞》中对自然景色的描写也很多，如《山鬼》、《湘君》、《湘夫人》、《渔父》等；（3）汉末文人诗中涉与自然景色描写的作品有《青青陵上柏》、《回风动地起》等；（4）曹操的《步出夏门行·观沧海》是最早的一首以写景为主的中国诗歌作品。这些作品都没有把自然山水和田园风光当作主要的审美对象来描写和赞美，大多是诗歌起兴的触媒、比喻的参照物或者人物活动的环境。但是，都为南朝山水田园诗的描写艺术和表现手段积累了一定的艺术经验。晋南朝庄园经济的发展，为山水文学的兴起和发展创造了物质条件。魏晋之际，政乱频仍，名士少有全者，士子们试图以纵情山水来逃避政治斗争，他们建造了一些私人小园林。西晋时期，巨富石崇的金谷园为其中翘楚，当时名流经常在此游玩宴饮。东晋南朝的士族，在南方更是大量修筑园林。他们常常侵占湖泊山林，将私人园林、宅第和自然山水结合在一起。据《宋书·武帝纪》记载，当时山湖川泽，皆为豪强所夺，小民薪采鱼钓，皆责税值。大诗人谢灵运家的庄园，自祖父谢玄以来，一直是“右滨长江，左傍连山，平陵修通，澄湖远镜。于江曲起楼，楼侧悉是桐梓，森耸可爱，居民号为桐亭楼，楼两面临江，尽升眺之趣。芦人渔子，泛滥满焉。湖中筑路，东出趣山，路甚平直，山中有三精舍，高甍凌虚，垂檐带空，俯眺平林，烟杳在下，水陆宁晏，足为避地之乡矣。”（《水经注·渐水》）他们崇尚“朝隐”之风，经常优游其中，得山水清幽之趣。谢灵运即云：“今所赋既非京都、宫观、游猎、声色之盛，而叙山野、草木、水石、谷稼之事。才乏昔人，心放俗外，咏于文则可勉而就之；求丽，邈以远矣。览者废张、左之艳词，寻台、皓之深意，去饰取素，傥值其心耳。”（《山居赋序》）三、江南山川清幽秀丽之美，激发了文士新的审美欲望。永嘉乱中，北方士人随晋室南迁。为协调南北世族利益，北方世族多居会稽一带。江南山川风貌，迥异于北方，南下士人，耳目为之一新。《世说新语·言语篇》云：“顾长康从会稽还，人问山川之美。顾云：‘千岩竞秀，万壑争流。草木蒙笼其上，若云兴霞蔚’。”山水之美如此，文人秉笔，不免寄情。《宋书·谢灵运传》载：“灵运既东还，与族弟惠连、东海何长瑜、颍川荀雍、泰山羊璿之，以文章赏会，共为山泽之游，时人谓之‘四友’。”江南山水，曲折深秀，而都邑街衢，亦纡余委曲。这样的环境，亦影响到山水诗歌的风格。四、道法自然、玄观山水审美观的盛行，为其艺术触媒。魏晋以来，玄学大盛，士人追求“达自然之至，畅万物之情”（王弼《老子》第二十九章注）的人格美，故自然与人的关系更为亲近。《世说新语·言语篇》云：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间思也，觉鸟兽群鱼，自来亲人。’”山水之美既与人格之美相关，因而能否领略自然之美，乃成为衡量人格境界的一项重要标准。《世说新语·赏誉篇》即云：“孙兴公为庾公参军，共游白石山。卫君长在坐。孙曰：‘此子神情都不关山水，而能作文？’”谢灵运《名山序》亦云：“夫衣食，人生之所资；山水，性分之所适。”能体现道的内蕴与真美。故在魏晋玄风大畅的时代，士人不仅以能否体会山水之美为人、道关系衡量标准，而且进一步把以我之自然，面对山水之自然，作为人、道关系的理想境界。东晋以降，士人援佛入玄，自然山水亦成为体现玄学佛理的媒介。佛学的兴盛与玄佛的合流，对山水文学的产生，也起了一定的催化作用。刘勰《文心雕龙·明诗篇》云：“宋初文咏，体有因革，《庄》、《老》告退，而山水方滋。”其意正如王瑶先生所云：“‘老庄’其实并没有‘告退’，而是用山水乔装的姿态又出现了。”（《玄言·山水·田园》）玄言真正从诗文中分离出来，则要到谢灵运之后。老庄以道生万物，物乃成为达道之媒介。而万物之中，惟有未受人世污染的自然山水最举例说明谢脁山水诗艺术对大谢的发展。谢朓擅长山水之作。他吸收了大谢山水刻画精美的优点，但语言更为洗练流畅，基本摆脱了玄言诗的影响。谢灵运以游赏的方式，移步换景，模山范水，谢脁则大多登临远眺，捕捉山水中最富有情趣的部分，经过精心的剪裁和安排，情景更为浑融，诗风清新俊逸，使山水诗艺术达到了一个更为高妙的境界。钟嵘《诗品》赞其诗：“奇章秀句，往往警遒。”黄子云说他“句多清丽，韵亦悠扬”（《野鸿诗的》）严羽《沧浪诗话》则云：“谢朓之诗已有全篇似唐人者。”其五言诗有新的特色：寄情山水，不杂玄言。虽然曾受谢灵运的影响，但内容的深刻和文采的清丽都超过谢灵运。严羽《沧浪诗话》说：“谢朓之诗已有全篇似唐人者。”他的诗对唐代诗人有较大影响。唐代诗人大多对谢脁推服不已，如李白就曾“一生低首谢宣城”，杜甫亦曾称赞道：“谢脁每篇堪讽诵”。有《谢宣城集》。《晚登三山还望京邑》（略）游宦怀乡，淡淡离愁；写景绚丽，熠熠生辉。前半写景，后半抒情；结构谨严，完整对称。起调浏亮，善自发端；声律精美，情韵悠扬。“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖。”（李白《金陵城西楼月下吟》）“玄晖以山水作都邑诗，非惟不堕清寒，愈见旷远。”（王夫之《古诗评选》卷五）永明体的诗学特征与其文学史意义。魏晋以来，中国声韵学受印度梵音学的影响，有了进一步的发展，到了齐代，竟陵王萧子良开西邸，沈约、谢脁、王融等“竟陵八友”日相联句赠答，探讨诗艺。周顒发现汉字有平上去入四种声调，始创《四声切韵》（已佚），沈约《四声谱》根据汉字四声和双声叠韵的特点，来研究诗句中声、韵、调的配合，指出平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽八种弊病必须避免，称为“八病”。他们将“四声八病”运用于诗歌创作，务求作到“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”（《宋书·谢灵运传》）。声律与对偶的融合，就形成了具有格律的新体诗。由于这种新体诗产生于齐武帝萧赜的永明年间（483—493），故称永明体。这是古体诗向近体律诗演变过程中一次关键性转折，为后来唐代律诗的成熟奠定了基础。代表作家有沈约、谢脁、王融、任昉、范云、陆倕等人。关于永明体需要注意：（1）八病的规定过于苛细，当时人即不能完全遵守，故后世定型的律诗也并不严格避忌八病。（2）永明体还有一些写作上的特点，如篇幅的长短虽无明确规定，但通常在十句左右，由此发展下去，形成律诗以八句为一首定格。另外，除首尾二联外，中间大都用对仗句，这也成为律诗的定式。永明体在中国诗歌史上的积极意义：（1）讲求诗歌韵律美，矫正了晋宋以来文人诗的语言过于艰涩滞重的弊病，转向清新流美畅达。（2）新体诗篇幅有限，不容肆意铺排、使才逞词，故而明净、凝练之作渐多，这在诗歌史上是一个意味深远的变化，对后来梁陈乃至唐诗语言风格都产生了深远的影响。沈约文学主张和创作实践的文学史意义。在文学上，他的一些主张与创作实践在当时具有代表意义：第一，他是永明体的主要倡导者，较早将四声的规律用于诗歌创作，提出“四声八病”（也有人说是“四病”）说。第二，他较早地论与了“情”、“文”、“质”之间的关系，其主要观点体现于《宋书·谢灵运传论》中，这篇传论可以看作是文学观的一个总纲。第三，他提出了著名的为文“三易”说：“文章当以三易：易见事一也；易识字，二也；易读诵，三也。”（《颜氏家训·文章》）对于革除宋诗的排偶板滞、僻涩晦奥之风，从而形成齐诗的清省风格是有一定意义的。其诗歌代表作有《饯谢文学离夜》、《八咏诗》等。其《咏帐》诗：甲帐垂和璧，螭云张桂宫。隋珠既吐曜，翠被复含风。入去平平入平平平去平平平去上去去去入平平在格律上完全和近体绝句一致。可见其诗声律之精工。魏晋南北朝辞赋的新特征。这一时期，辞赋体抒情性、骈俪化。汉代大赋多铺张扬厉、“劝百讽一”，魏晋南北朝辞赋承袭的是东汉张衡《归田赋》、赵壹《刺世疾邪赋》等抒情小赋的创作传统，继续朝着抒情化、小品化的方向发展，产生了不少情景交融、诗意盎然的优秀作品。这一时期的作家往往集诗人与小赋作者于一身。如“七子之冠冕”的王粲诗赋俱佳，其《登楼赋》作于荆州依刘表时，与《七哀诗》体异而情同，赋中怀才不遇的忧愁与对家乡的思念交织在一起，回荡着一股悲凉之气，被刘勰誉为“魏晋之赋首”（《文心雕龙·诠赋》）。西晋作家潘岳擅写哀思，《悼亡诗》明净疏畅，真挚动人；其《秋兴赋》、《悼亡赋》、《寡妇赋》等抒情小赋，亦哀婉缠绵，曲折尽情，被后人推为千古名作。南朝作家写作诗、赋，题材风格亦无二致。谢惠连的《雪赋》、谢庄的《月赋》，沿用假托主客的传统形式，借鉴当时咏物小诗的写法，抒情言志，隽永清新。江淹的《别赋》、《恨赋》隐括汉魏以来离别诗、闺怨诗的情境，刻意渲染人世间普遍的离愁别恨，引起人们的强烈共鸣，传诵不衰，堪称联璧。简文帝萧纲宫体诗作甚多，其《晚春》、《对烛》、《采莲》、《鸳鸯》诸小赋，同样是绮语闲情，轻艳冶荡。庾信诗歌兼具南北之美，辞赋创作亦“集六朝之大成，而导四杰之先路”（《四库全书总目提要》）。其早期绮艳之作《春赋》、《镜赋》被后人称为“品致疏越，自然远俗”（许梿《六朝文絜笺注》卷一）。晚年入北后，“暮年诗赋动江关”（杜甫《咏怀古迹》其一）。其抒情小赋《枯树赋》、《竹杖赋》、《小园赋》和《伤心赋》等，或运用比兴或触景生情或直接抒怀，均写得慷慨悲凉，令人情伤。《哀江南赋》“不无危苦之辞，唯以悲哀为主”，则代表了他晚年诗文创作的最高成就，与《拟咏怀》、《拟连珠》等诗篇一起，为我们展现了一幅浸透着诗人血泪的梁末战乱史。另外，这一时期的辞赋骈偶化倾向越来越明显。人们在句法上，不仅讲求对偶，而且把偶句分为言对、事对、正对、反对等类型，加以探讨研究。句的字数也渐渐趋向骈四俪六。《文心雕龙·章句》云：“四字密而不促，六字格而非缓。或变之以三五，盖应机之权变也。”在声律上，骈体辞赋虽然不像诗歌那样有“八病”的限制，但也要求平仄配合，“辘轳交往”。其他如赋中用典、比喻、夸饰、物色等技巧，时人都有较为深入的讨论。故而当时之辞赋，常常是“气转于潜，骨植于秀。振采则清绮，陵节则纡徐。缉类新奇，会比兴之义；穷形抒写，极绚染之能”（孙德谦《六朝丽指》），具有极高的艺术水平。鲍照的《芜城赋》，江淹的《恨赋》、《别赋》，庾信的《小园赋》、《哀江南赋》等，则是其中情文并茂的名篇佳构，足以垂范后世。干宝《搜神记》的内容和艺术。《搜神记》在中国怪异小说发展史上占有极其重要的地位，是汉代以降各种志怪故事的集大成者和代表作。干宝广泛搜集前人著述，“考先志于载籍”，现存近五百条中，“承于前载”多达二百多条。同时，他又广“收遗逸”，即民间口口相传而未形诸文字的传说故事，使本书对以往神怪材料能够竭泽而渔，蔚为大观。不仅如此，干宝还热衷于“采访近世之事”、“访行事于故老”，把当时新发生或是新近才流传的故事搜罗进来。由于当时巫风大畅，鬼道甚炽，人竞张皇鬼神，称道灵异，故而神鬼精魅灵异传闻十分丰富，所以该书记当代事者占大多数，而没有仅仅成为故事旧闻的汇辑类编。该书内容丰富庞杂，其中文学色彩较浓、思想内容较有积极意义的主要有：一、对男女之间纯真爱情（人人恋、人神恋、人鬼恋）的热情歌颂。这是书中费墨较多、最为精彩的部分。如《杜兰香》、《河间郡男女》、《紫玉》等篇。其中《河间郡男女》写男女相亲相爱，私定终身，却被兵役所阻隔，父母之命所拆散，致女病死。男子戍还，墓前尽哀，“以精诚之至，感于天地”，而使女方复活，结为夫妇。不禁使人联想起唐代传奇《离魂记》和明代戏曲《牡丹亭》。全文虽仅二百来字，却把私悦、迫嫁、哭墓、复活、求妇、官断的全过程都交代得清清楚楚。《紫玉》中所写吴王夫差小女与韩重之恋情更为凄婉，描写也更为细致，尤其是紫玉的形象光彩耀人。她先是看上韩重，主动“私交信问，许为之妻”。当其父不许后，心仍系之，“身远心近，何当暂忘”，最后“结气死”。而待到情人前来吊墓时，又主动“魂从墓出”，伤心痛哭，“宛颈而歌”。歌中倾吐情愫，自比为感情专一的凤凰，“一日失雄，三年感伤。虽有众鸟，不为匹双。”歌毕，嘘唏流涕，还“要重还冢”，“与之饮宴，留三日三夜，尽夫妇之礼”。这是多么大胆，又是多么钟情！后来不但赠物留念，还亲自现形将真情告知其父，为恋人解厄。整个故事曲尽其致，缠绵悱恻。二、对古今暴戾政治进行揭露，如《三王墓》、《东海孝妇》、《韩凭夫妇》等篇。其中《东海孝妇》在表现孝妇冤死的基础上，着重写其不甘屈死，设誓诉冤，结果感天动地，突出了她无辜冤死、不肯瞑目的抗暴精神。元代大剧作家关汉卿正是受到这个故事的启发，结合元代黑暗现实，创作了不朽名著《感天动地窦娥冤》杂剧。后一个故事更为凄婉动人。统治者拆散一对恩爱夫妻，强使他们生离死别，双双自杀，有力地控诉了宋康王的自私残暴。他们生不同床，死又异穴，却生出了“根交于下，枝错于上”的相思树，上栖“交颈悲鸣”的鸳鸯鸟，更是对暴君的公开示威和辛辣嘲讽！故事结尾与《孔雀东南飞》一般无二，充分反映了人民对弱者的深厚同情和善良愿望。三、书中也有一些不怕鬼神的故事，如《泰巨伯》、《宋定伯》等，也为后人津津乐道。《搜神记》的艺术特点一、大多以纪传体的方式，组织材料，故事完整。其中一些篇章如《韩友》、《严卿》等，还被唐人房玄龄等录入《晋书》。二、叙事生动，语言疏宕，志怪的内容与史家的笔法，结合在一起，产生了一定的艺术魅力。其中有些篇章的想象奇特，饶有趣味，如《人化鳖》（卷十四）可视为一篇古代东方的“变形记”。三、能够初步刻划出一些人物的性格。如脍炙人口的名篇《干将莫邪》，其中楚王凶暴残忍，枉杀贤良，赤比（“眉间尺”）为亲报仇，托付不疑，“客”仗义赴难，正义凛然，性格皆颇鲜明。四、有些作品尤其是神话、传说如《庐君》、《吴王小女》、《胡母班》、《河伯女》等篇，大都情节曲折、描写细致，俨然较为成熟的短篇小说。在魏晋南北朝诸多志怪小说中，《搜神记》成就最高，后世续写、仿作者甚众，直到清代蒲松龄的《聊斋志异》中，还可以看到其艺术影响。初唐四杰的诗歌创作和主张在初盛唐诗文革新进程中，有何意义？初唐宫廷文人大多功成名就，志得意满，自然对绮错婉媚之风乐此不疲，不思变革。这时，官小而才大、名高而位卑的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王等“四杰”登上了文坛，他们怀着革新诗文的自觉意识，旗帜鲜明地反对“上官体”，希望用“高情壮思”、刚健骨气，来“思革其弊，用光志业”，实现自己的审美追求。由于长期蹭蹬下僚，他们的诗多写羁旅的苦辛，道路的艰阻，向往边塞立功，思索人生哲理，伤怀赠别，托物言志。这就使得诗歌从了无生气、无病呻吟的宫廷诗风中挣脱出来，转向广阔的社会，由纤弱变为壮大。闻一多先生说：“正如宫体诗在卢、骆手里是从宫廷走向市井，五律到王、杨的时代是从台阁移至江山与塞漠”（《唐诗杂论·四杰》），他还说四杰的诗“放开了粗豪而圆润的嗓子”，有着“生龙活虎般腾踔的节奏”，他们诗文革新“背面有着厚积的力量支撑着”，“这力量，前人谓之‘气势’，其实就是感情。有真实感情，所以卢、骆的到来，能使人们麻痹了百年的心灵复活。”（《唐诗杂论·宫体诗的自赎》）这“气势”，其实不仅仅指真实的感情，而且是指一种壮大昂扬的感情。在这个意义上，四杰所代表的新的诗歌潮流，成为唐音的肇始。因为盛唐之音的重要特征，正是她浓烈、壮大、高扬的感情。陈子昂的文学主张与其在初盛唐诗文革新进程中的作用。第一，他对六朝以来特别是齐梁时期诗歌的批判，既旗帜鲜明又抓住了要害。指出他们的弊病所在是“兴寄都绝，彩丽竟繁”，并且认为这种文风自晋宋以来已流传“五百年矣”，流弊很深，非加以改革不可，自己对这种文风是“常耿耿”而深为不满，因而立志要加以革除。这显示出陈子昂在诗歌革新方面，不仅具有很强的主动性，而且改革的目标很明确。我们知道，自南北朝以来，诗歌创作往往强调的是“吟咏性情”的一面，注重诗歌的词采之美，但却忽视了诗歌的比兴美刺，也即忽视了诗歌对社会现实生活内容的反映。陈子昂的批判可说是抓住了六朝特别是齐梁以来诗的要害所在，特别是他指出“文章道弊五百年矣”，不仅具有现实针对性，而且站得高、看得远，这样他的批判就具有振聋发聩的意义。第二，在批判的同时，他明确地提出了纠偏的方法与途径。这就是在肯定汉魏文学传统的基础上，主张文学创作应恢复“风骨”“兴寄”的优良传统。所谓“风骨”，就是诗歌创作中把端正、健康、明朗的思想感情与刚健遒劲清新的风格相统一的一种美学品格。陈子昂提倡风骨，就是要使诗歌创作既具有充实的内容，又具有刚健有力的风格，从而矫正齐梁以来感情卑弱，语言绮靡的诗风。所谓“兴寄”，就是强调诗歌的比兴寄托，托物喻志，因物起兴。也就是要求诗人创作中要有感而作，从陈子昂对齐梁诗风的批判来看，他的“兴寄”就是要使诗人在创作时关注社会与现实人生，写出由此而激发的作者的感受。陈子昂的这种主张，对于扭转齐梁诗歌缺乏充实的社会现实内容，使诗歌重新走上反映社会现实生活的道路，是具有非常重要的积极意义的。第三，在这篇序中，陈子昂批判齐梁诗风，肯定建安风骨的同时，通过对东方虬诗歌的评价，提出了自己对于建立新诗风的要求，这就是要“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，使人读后，能“洗心饰视，发挥幽郁”。也即诗歌要在内容劲健刚直，感情热烈昂扬，在音节上铿锵有力，气势飞动，在辞采上要光彩辉映，明朗皎洁，使人心明眼亮，胸襟开阔，涤烦去忧，既有强烈的艺术感染力，又有显著的社会效果。他的这种建立新诗风的正面主张，实际上是他所标举的“风骨”、“兴寄”的具体描述，其精神实质是一致的。“风骨”、“兴寄”是在思古人中提出的，而新标准则是赞今人中提出的，前者打的是复古的旗号，后者则具有立新的性质。由此可以看出，陈子昂的复古，实际上是以革新为目的。陈子昂的主张，归根到底就是要通过强调“风骨”与“兴寄”来矫正诗坛的软弱柔靡诗风，象他这样目光锐利、旗帜鲜明、目的明确的主张，在当时尚无第二人，因而他的主张对扭转有唐一代诗风真诚上健康的发展道路，并对唐诗风貌的建立，确实起了极为重要的作用。所以罗宗强先生说：“他把唐朝建立以来诗歌缓慢的而又是不可阻拦的发展趋势，加以确切的理论概括和理论表述，变成了一个响亮的号召，从而推动了诗歌的进一步发展。”（《隋唐五代文学思想史》）元好问《论诗绝句三十首》则云：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著金人铸子昂。”可见他在人们心中的地位。当然，陈子昂理论也有它的弊端。这主要表现在“兴寄”说的“寄”。由于侧重点在“寄”上，若处理不当，为“寄”而写诗，非由感情激越不可自抑写诗，则往往理胜于情，形成寄则有之，“兴”则未至。王夫之评陈子昂《感遇》诗，谓其“似诵以说，似狱词，似讲义，乃不复似诗”（《唐诗评选》），虽带偏激，然亦颇中其弊。简述初盛唐近体诗律探索和完善的过程。唐代近体诗歌格律的成立与定型，是初唐诗人不断探索和完善的结果，大致经历了上官仪的“偶对”说、元兢的“换头术”和沈宋的推广期等三个重要环节：一、上官仪“偶对”说的诗学意义在初唐新体诗律化进程中，上官体的出现固然重要，但上官仪诗律学理论的意义更为重大：首先，上官仪对沈约以来的声病说加以总结、发展，凝定为“八病”说。前人都认为“四声八病”系沈约首倡，然自清代学者纪晓岚以来，大多认为沈约只明确提到“四病”，并未论与“八病”（纪昀《沈氏四声考》卷下），台湾当代学者王梦鸥也认为齐梁人顶多言与“四病”，“八病”之说系陈隋时人踵事增华而成，而在初唐中后期，又以上官仪《笔札华梁》中的“八病”说影响最为深远，故元兢《诗髓脑》与日僧遍照金刚《文镜秘府论》每每称引。其次，上官仪的“六对”、“八对”之说，对近体诗律的形成有积极的意义。永明体以音律属对为特征，“病犯”说主要是要诗人不要这样，不要那样，以消极的调声方法求得新体诗律的和谐。而上官仪的偶对之说则由消极纠偏走向积极合律了。“六对”、“八对”不仅词义相对，声调也多清浊异声、缓急不同，如果在五言新体诗中恰当运用这些“对”，不但能使一句之中音韵尽殊，一联之中也会平仄相对，声律和谐。所以，上官仪“六对”、“八对”理论的提出，对推广、普与新体诗声律，提高当时新体诗声律水平作用明显。二、元兢“换头术”的实质性突破据《文镜秘府论》南卷《集论》所载元兢《古今诗人秀句序》，知元兢于龙朔元年（661）为周王府参军（此时上官仪之子上官庭芝亦为周王府属），曾与文学刘禕之、典签范履冰等青年学士编选《古今诗人秀句》，其中藉以评价古今诗人得失的诗学标准，就是上官体“绮错婉媚”的审美观。同时或稍后，元兢在其诗学著作《诗髓脑》中也祖述上官仪之说，并加以发展。与上官仪诗律理论相比，元兢诗律学对新体诗律化进程之影响更为直接和深远。首先，元兢在上官仪“六对”、“八对”基础上，提出“八种切对”之说，标志着人们对五言新体诗“二二一”音步有了明确的认识。郭绍虞先生认为，永明体之所谓“四病”、“八病”都只重“某一字与某一字的相对”，并非音步的相叶（《从永明体到律体》，《照隅室古典文学论集》上编，第331页）。元兢之前包括上官仪论对偶者也多是单音节词的相对，而元兢则衍为双音节词了。如上官仪《笔札华梁》中“正名对”例词皆是“天、地”，“日”、“月”，“好”、“恶”，“去”、“来”等单音节词；而元兢《诗髓脑》中“正对”目下则衍为“尧年、舜日”、“圣君、贤臣”等。上官仪偶对说中只有“双声”、“叠韵”两对系双音节词，余皆为单音节词；而元兢所论除“奇对”中“马颊河、熊耳山”为三音节词、“正名对”中“凤、鸾”为单音节词，余皆为双音节词。而且诸对在当时新体诗中使用位置也多在一二、三四这两个音步，所以只要注意偶对的运用，自然就会形成一联之中出句与对句音步的两两相对。这为新体诗通篇“粘缀”方式的发现奠定了基础。其次，元兢在永明以来一直沿用的消极病犯理论之外，第一次提出了联间相连的调声术——“换头”（又称“拈二”）。永明“声病”说多只关心五言诗一句、一联的音律和美，陈隋以来人们开始注意联间声律谐畅。据郭绍虞先生考证，齐梁人所谓“鹤膝”系指一句之中首尾皆清、中一字浊的病犯现象，陈隋人则认为“鹤膝”病是指第五字不得与第十五字同声，涉与到两联之间的声律谐和。上官仪则更将“鹤膝”病推弘至全篇：“从首至末，皆须以次避之，若第三句不得与第五句相犯，第五句不得与第七句相犯。犯法准前也。”（《文镜秘府论》西卷）在前人和时人诗律探索和实践基础上，元兢首次明确提出了使新体诗通篇粘缀和谐的调声三术：“换头”、“相承”、“护腰”。其中意义最大的则是“换头”术。《文镜秘府论》天卷《调声》引元兢《诗髓脑》遗文曰：换头者，若兢于《蓬州野望》诗曰：飘摇宕渠域，旷望蜀门隈，水共三巴远，山随八阵开。桥形疑汉接，石势似烟回。欲下他乡泪，猿声几处催。此篇第一句头两字平，次句头两字去上入；次句头两字去上入，次句头两字平；次句头两字又平，次句头两字去上入；次句头两字又去上入，次句头两字又平：如此轮转，自初以终篇，名为双换头，是最善也。若不可得如此，则如篇首第二字是平，下句第二字是用上去入；次句第二字又用上去入，次句第二字又用平：如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不与双换。又不得句头第一字是上去入，次句头用去上入，则声不调也。可不慎欤元兢的“换头”术，实际上就是后来律体之所以形成的粘对之“律”。如托名王昌龄所著《诗格》云：“诗上句第二字重中轻，不与下句第二字同声为一管。上去入一声一管。上句平声，下句上去入；上句上去入，下句平声。以次平声，以次又上去入；以次上去入，又以次平声。如此轮回用之，直至于尾。两头管上去入相近，是诗律也。”（《文镜秘府论》天卷《调声》）此“诗律”即近体诗不可更移之“律”，与元兢“换头”术名异而实同。有的学者甚至认为后来近体诗“粘对”法则中的“粘”，即为元兢“换头”术的别称“拈二”中“拈”的移用（何伟棠《永明体到近体》，第109页）。从理论渊源上看，元兢的诗律学是从上官仪诗学理论中蜕变而出，然从理论实质看，已经跨入到律体声律论的大门，在新体诗向近体诗嬗变过程中具有划时代的意义。不过，令人遗憾的是，元兢虽然在高宗朝前期就已提出了“换头”术，却并未为时人所重视和推广，对当时新体诗的声律也未马上产生影响。直到近三十年后，上官昭容重振祖风，“换头”术才得以和“上官体”一起大行于时，导致武周朝后期“粘式律”数量的激增，同时也促使五言律体最后定型。三、沈宋对“诗律”的确定和推广沈佺期、宋之问成名于武则天圣历（698—700）年间，都参加了大型类书《三教珠英》的编撰，他们成为诗坛宗师，则是在中宗神龙、景龙（705—710）中。沈宋二人不仅将元兢的“换头术”肯定下来，付诸实践，奉之为“律”，而且通过自己在诗坛上的号召力，影响朝野，使当时文士纷纷仿效，遵守此“律”，乃至于在中宗神龙、景龙中蔚然成风，形成了一个有别于“永明体”、“庾信体”、“上官体”的一种新诗体——“沈宋体”或“律体”。当时人苏颋在《授沈佺期太子詹事等制》中称赞沈氏：“早升多士之行，独擅词人之律。”（《全唐文》卷二五二）杜甫《承沈八丈东美除膳部员外郎……奉寄此诗》中云沈氏“诗律群公问”。元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》亦云：“唐兴，学官大振，历世之文，能者互出。而又沈宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。”李商隐《漫成章》云：“沈宋裁辞矜变律”、“当时自谓宗师妙”。《新唐书·宋之问传》云：“与之问、佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号为‘沈宋’。”都明确指出律诗正是在人们对“沈宋体”的推崇、仿效中，最后定型和普与的。盛唐诗歌的时代特征和艺术风貌。一、盛唐诗歌雄壮刚健的风骨美盛得江左风，弥工建安体。——王维《别綦毋潜》蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。——李白《陪侍郎叔华登楼歌》文质半取，风骚两挟。言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮。——殷璠《河岳英灵集·集论》盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。——严羽《答临安吴景仙书》宏大坚定的理想，高亢乐观的情调、激荡奋进的精神，这就是盛唐诗歌风骨的内涵。盛唐诗人歌颂盛世，向往功业，歌唱人生，赞美友谊。他们的诗中也有乡思边愁，牢骚不满，但写来并不低沉哀伤，而是慷慨壮丽。盛唐风骨雄豪风发的内涵，已别于建安风骨的苍凉悲壮。林庚先生在上世纪五十年代指出：“盛唐时代是出现在百年来不断上升的和平繁荣的发展中，是有了几百年来成熟了的封建社会中民主斗争的方式，它是一个进展得较为顺利的解放中的时代。一种春风得意一泻千里的展望，所谓‘天生我才必有用’、‘黄河之水天上来’、‘大道如青天’、‘明月出天山’，这就是盛唐气象与建安风骨，同为解放的歌声，而又不全然相同的地方。”“蓬勃的朝气，青春的旋律，这就是‘盛唐气象’与‘盛唐之音’的本质。”“这一个富于创造性的解放的时代，它孕育了鲜明的性格，解放了诗人的个性，它的那些诗篇永远是生气勃勃的，如旦晚才脱笔砚的新鲜，它丰富到只能用一片气象来说明。”（《盛唐气象》，《北京大学学报》1958年第2期）后来李泽厚先生进一步指出：“一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。这就是盛唐艺术，它的典型代表，就是唐诗。”（《美的历程》，中国社会科学出版社，1984年版，第159页）二、盛唐诗歌高远浑成的诗境美盛唐气象浑成，神韵轩举。——胡应麟《诗薮·内编》卷五盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。——胡应麟《诗薮·内编》卷六盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。——严羽《沧浪诗话·诗辨》盛唐诗人因景生情，以情观景，在景物的生动描绘中融入情思，创造出情景交融，意象契合，境界浑成的完美诗境。他们所创造的，已经不是谢灵运那样的佳句，而是玲珑凑泊、不可句摘的诗境的美；不是局部，而是整体，是一种整体的诗境美。创造出无工可见、无迹可求的完美诗境，是他们艺术上的一种明显追求。盛唐诗人在创造诗境时，特别注意捕捉意境氛围，如贺知章的《咏柳》、孟浩然的《夏日南亭怀辛大》、王维的《鸟鸣涧》、王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》等。他们在在特定的氛围中，选择景物，提炼情思；在特定的氛围里，使一切色彩、构图、感情基调与感情节奏和谐地统一在一起。与这个氛围无关的景物和情思，都被删汰舍弃，只留下最主要的传神的部分。这其实就是诗歌意境的净化与提纯，正是盛唐诗人艺术完全成熟、炉火纯青的诗美表现。另外，盛唐诗人不仅自觉追求诗境的玲珑凑泊的美，而且追求诗境的韵味。他们创造的，往往是多重的意境。殷璠在《河岳英灵集》中评王维是“词秀调雅，意新理愜，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境”，评常建“其旨远，其兴僻”，评储光羲“趣远情深”，评刘昚虚“情幽兴远”。旨远、兴远、趣远，就是指意境中的韵味，实际上也就是有兴象，兴在象外。有了情景交融的诗境，而且兴在象外，境外有味，应该说，盛唐诗人在诗歌意境的创造上，已经达到了登峰造极的地步，后代诗论家们对于诗境提出的一切理论要求，他们在创造实践中都已经达到了。或者可以说，后代诗论家们所提出的种种关于诗歌意境的理论，正是建立在对盛唐诗人艺术实践基础上的。三、盛唐诗歌清水芙蓉的自然美览君荆山作，江鲍堪动色，清水出芙蓉，天然去雕饰。——李白《赠江夏韦太守良宰》王右丞如秋水芙蓉，倚风自笑。——敖陶孙《臞翁诗评》盛唐人突然而起，以韵为主，意到辞工，不假雕饰；或命意得句，以韵发端，浑成无迹，此所以为盛唐也。——谢榛《四溟诗话》卷一盛唐诗歌的兴象与风骨，是在自然的形式中得到表现的。它的情景交融的诗歌意境，它的浓烈的感情，壮大的气势，都以其质朴的、自然无华的面貌，呈现在人们面前。盛唐诗歌表现的，不是一种错彩镂金的美，而是一种清水芙蓉的自然美。如贺知章的诗歌，除了庙堂乐章和应制诗，他写日常生活的作品，差不多首首明白晓畅而诗情浓郁。李白这样的诗更多，就拿初唐诗人卢照邻的《江中望月》和我们熟知的李白《静夜思》来做一个比较：江水向涔阳，澄澄写月光。镜圆珠溜沏，弦满箭波长。沉钩摇兔影，浮桂动丹芳。延照相思夕，千里共沾赏。同是写月夜相思，卢诗在文字上还是有雕琢之风，他写空中之月，比之以镜，比之拉满之弦，比之珠溜，比之箭波；言水中之月，既言沉钩，又重之以兔影，既言浮桂，又重之以丹芳，琐碎支离，月光究竟如何，境界未出。李诗只一句“疑是地上霜”，月色之明净清冷，境界全出，而又朴素自然。显然，这是两种不同的审美追求。卢是宫廷诗风以雕琢为美的影响未消，李则明显追求一种自然之美。盛唐诗歌的自然美，不仅是语言的平易，这一点与后来白居易新乐府诗歌的通俗易懂又有所不同。盛唐人语言的平易，是经过提炼的、纯化的，再加上情思的提炼和形象的提炼，所以他们的诗境才清而不枯、淡而不薄，具有一种清真之美、醇厚之美。四、盛唐诗歌异彩纷呈的体式美甚矣，诗之盛于唐也！其体，则三、四、五言，六、七、杂言，乐府、歌行，近体、绝句，靡弗备矣。其格，则高卑、远近、浓淡、浅深、巨细、精粗、巧拙、强弱，靡弗具矣。——胡应麟《诗薮·内编》卷三盛唐诗歌有体皆备，无美不臻。诗歌发展至盛唐，各种体裁均已齐备，并产生了大量的不朽之作，成为后世吟咏学习的典范。初唐时五绝和七绝常有不合律之处，到盛唐随着律诗体制的完成也律化成熟了。绝句体制短小而要意味深长，殊非易事。五绝被认为能手者只有王维和李白，他们的作品或清幽绝俗，或意境高远，都是我国儿童咿呀学语时便口口相授的诗歌，影响广泛。七绝是唐代入乐的歌辞，多随乐曲的流传而远播。律化之后，即使不被之管弦，本身也具有音律和谐之美。如王昌龄的边塞诗、宫词，或优柔婉丽，或意旨微茫，兴味无穷，含不尽之情于言外，可与李白绝句媲美。沈德潜说：“七言绝龙标、供奉绝妙古今，别有天地。七言绝以语近情遥、含吐不露为贵，只眼前景、口头语，而有弦外音，使人神远，太白有焉。”（《唐诗别裁集》卷二十）李王之外，王维也是七绝高手。盛唐律诗，兴象超远，高华壮丽，李、杜、王、孟是当时擅作者。其中，王、孟以清远胜。李白本是“薄声律”以复古道为己任，但他有些律诗也写得雄浑奇逸，令人感奋。律诗到杜甫，意境更庄严瑰丽，人称“气象嵬峨，规模宏远，当其神来境诣，错综变化，千古以还，一人而已”（《诗薮·内编》卷四）。由于陈子昂、张九龄的大力提倡，李白的继起响应，盛唐五古一片繁荣。李白的《古风》五十九首，规模宏大，感慨深沉，为五言古诗建立了新的典范，其五言古题乐府如《长干行》、《子夜吴歌》等也推陈出新，动人心弦。李颀、王维、高适、王昌龄等用五古绘景写人，叙事抒情，且时以律句入诗，音节响亮。杜甫五古宪章汉魏而又自出机杼，其《前出塞》、《后出塞》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、“三吏”、“三别”等，都以浓重的色彩，大开大阖的手笔，绘制出一幅壮阔的历史画卷。沈德潜说：“少陵五言长篇，意本连属，而学问博，力量大，转接无痕，莫测端倪，转似不连属者，千古以来，让渠独步。”（《唐诗别裁集》卷二）各体诗中，歌行或七古乃是盛唐诸公驰骋才华的自由天地，最能表现他们的豪迈精神和宏伟气度。如高适的《燕歌行》、岑参的《白雪歌送武判官归京》、李颀的《古从军行》、王维的《老将行》等，都是力作。胡应麟说：“唐七言歌行，垂拱四子，词极藻艳，然未脱梁陈矣。张、李、沈、宋，稍汰浮华，渐趋平实，唐体肇矣，然而未畅也。高、岑、王、李，音节鲜明，情致委折，浓纤修短，得衷合度，畅乎，然而未大也。太白、少陵，大而化矣，能事毕矣。”（《诗薮·内编》卷三）李白熔乐府、楚辞于一炉，变幻超忽，不拘一格，如《远别离》、《战城南》、《行路难》、《蜀道难》等，虽用旧题而多出新意，当时即已备受赞赏，后世更被视为绝唱。杜甫的七古如《兵车行》、《丽人行》、《茅屋为秋风所破歌》、《哀江头》等，无论长篇短制，均深刻反映了当时的现实生活，堪称不朽之作。如何理解王维山水田园诗“诗中有画”的艺术特点？苏轼曾评王维诗说：“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）此后，历代诗评家都公认“诗中有画”是王维山水田园诗的一个鲜明的艺术特色。所谓“诗中有画”大致包含以下几层含义：一是把绘画的构图手法运用于诗歌中。中国古代绘画的一个特点是强调经营位置，王维诗歌把绘画手法运用于山水田园诗的创作，也非常注重所描写景物的构图。如《送綦毋潜落第还乡》有两句：“远树带行客，孤城当落晖”。行客渐行渐远，融入远树，为远树映带着，孤城承受着落日的余晖，更渲染了别后的惆怅。“带”、“当”二字，巧妙地交待了景物间的关系。前人曾评曰：“带字当字极佳，非得画中三昧者，不能下此二字。”（高步瀛《唐宋诗举要》引《青轩诗缉》评语）再如《使至塞上》中的两句：“大漠孤烟直，长河落日圆”，也是善于景物布局的例子。大漠向无尽的远方伸展，视角广，景深长，给人以开阔、广袤、深邃的感觉，但这仅是平面的构图，而“孤烟直”三字，使画面有了立体感。“长河”的形象横亘在画面中，把画面分割为两段，又增加了构图的活泼感，而“落日圆”则为被分割的画面涂上了统一的色调，显出浑然一体的气势。二是善于表现景物之间的层次感。如《新晴晚望》中：“白水明田外，碧峰出山后”。“白水”、“绿田”、“碧峰”，互相映衬，构成了鲜明的对比，使画面层次分明。他的《终南山》一诗，更是运用中国画特有的透视法，以诗的语言同时表现出三远：高远、平远、深远来。《田园乐》中“山下孤烟远村，天边独树高原”，则以“孤烟”、“独树”的细节勾勒，拉开景物间的距离，使画面富有层次感与纵深感。其三，善于给画面设色敷彩。如《辋川别业》：“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然”，《积雨辋川作》：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”。其中的绿、红、白、黄，色彩鲜明，使画面清新鲜润，给人以愉悦之感。举例说明高、岑边塞诗创作的异同。高适的边塞诗很有自己的个性，他不是以描绘边塞激烈的战斗与边塞的自然风光见长，也不是以戍卒的口吻直接抒情。他的特色在于深刻地揭示边防政策的弊病，以政论的笔调表示自己对战争的意见，同时流露自己对士兵的同情。他反映边塞问题，往往带有政治家的眼光，看问题深刻而富有理性。其中最有代表性的是《燕歌行》。体裁上大部分是古诗，最为擅长的是七言歌行体。殷璠《河岳英灵集》曰：“适诗多胸臆语，兼有气骨。”所谓多胸臆语，概括地说就是其诗多直抒胸中所感所思。大致包含以下几个方面的意思：一是其诗是真情流露，意胜于辞。如《燕歌行》，无论叙事、写景、抒情，还是议论，处处流露出作者强烈的爱憎；二是其诗披露胸襟，抒写怀抱，皆率直无隐，不假雕饰，且往往采用写实手法，不多作夸张；三是其诗不常采用寓情于景的方法，而是多以包含感情的语言，夹叙夹议。四是诗句多经提炼加工，具有概括性。所谓“兼有气骨”，是指高适诗歌的语言质朴有力，思想感情表现得鲜明爽朗。总的看来，高诗大都写得质朴、刚健、明朗，在风格上以悲壮慷慨为特色。岑参边塞诗与高适不同。中多写边塞的奇热酷寒，卷石狂风，茫茫戈壁、漠漠雪原，乃至热海火山等奇丽景观，这些都是过去边塞诗中所未曾描写过的，把读者带到了一个前所未有的奇特境界：如《走马川行奉送封大夫出师西征》中写飞沙走石：“君不见走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗。随风满地石乱走。”《白雪歌送武判官归京》中写大雪严寒：“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪，忽如一夜春风来，千树万树梨花开。散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄，将军角号不得控，都护铁衣冷难著。”《热海行送崔侍御还京》写热海：“侧闻热海胡儿语，两头热海水如煮。海上众鸟不敢飞，中有鲤鱼长且肥，岸旁青草常不歇，空中白雪遥旋灭。蒸沙烁石燃虏云，沸浪炎波煎汉月。”《火山云歌送别》写火山：“火山突兀赤亭口，火山五月火月浮，火云满山凝不开，飞鸟千里不敢来。”另外，岑参还在诗中着力表现西域少数民族的能歌善舞的独特风情，如《田使君美人舞如莲花北鋋歌》：“美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。此曲胡人传入汉，诸客见之惊且叹。慢脸娇娥纤复秾，轻罗金缕花葱茏。回裾转袖若飞雪，左鋋右鋋生旋风。琵琶横笛和未匝，花门山头黄云合。忽作出塞入塞声，白草胡沙寒飒飒。翻身入破如有神，前见后见回回新。”再如《酒泉太守席上醉后作》：“琵琶长笛曲相和，羌儿胡雏齐唱歌。浑炙犁牛烹野驼，交合美酒归叵罗。”当然其中也有胡汉融和的描写：“花门将军善胡歌，叶河蕃王能汉语。”（《与独孤渐道别长句》）这些描写，由于诗人是以热烈乐观的情绪去观照的，因而不仅使边塞没有了荒凉之感，反而给人以奇情壮采的魅力。这种将边塞风光与生活写得充满神奇壮烈与豪迈乐观，正是岑参的独特个性所在。简要说明李白诗歌的艺术成就。李白曾说自己“兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧州”。杜甫亦赞其：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”李白的诗歌，具有最强烈的浪漫气息，他创造性地运用了一切浪漫的艺术手法，使诗歌具有无比神奇独特的艺术魅力。尽管没有一种生活能永远使他满足，但他那炽热的感情，强烈的个性，在表现各种生活的诗篇中打下了不可磨灭的烙印，处处留下浓重的自我表现的主观色彩。他要入京求官，就宣称：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人!”政治失意了，就大呼：“大道如青天，我独不得出!”他要控诉自己的冤曲，就说：“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓。”他想念长安，就是：“狂风吹我心，西挂咸阳树。”他登上太白峰，就让“太白与我语，为我开天关”。他要求仙，就有“仙人抚我顶，结发受长生”。他要饮酒，就有洛阳董糟丘“为余天津桥南造酒楼”。他悼念宣城善酿纪叟，就问：“夜台无李白，沽酒与何人?”这种强烈的自我表现的主观色彩，从艺术效果来说，有时使诗歌增加了一种排山倒海而来的气势，先声夺人的力量；有时又让人读来感到热情亲切。与之相应，李白在感情的表达上不是掩抑收敛，而是喷薄而出，一泻千里。当平常的语言不足以表达其激情时，他就用大胆的夸张；当现实生活中的事物不足以形容、比喻、象征其愿望时，他就借助非现实的神话和种种奇丽惊人的幻想。他用“抽刀断水水更流”，比喻“举杯消愁愁更愁”，本来是极度的夸张，却让人感到是最高的真实。又如《秋浦歌》的“白发三千丈，缘愁似个长”。借有形的发，突出无形的愁，夸张也极为大胆。又如《侠客行》：“三杯吐然诺，五岳倒为轻。”以五岳为轻来夸张侠客然诺之重。《箜篌谣》：“轻言托朋友，对面九疑峰。”又用山峰来夸张朋友之间的隔膜与猜疑。《北风行》里“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”，想象奇特，脍炙人口；但结尾两句：“黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁。”也同样惊心动魄。没有黄河可塞这样惊人的比喻，我们也就不会懂得阵亡士卒的妻子那种深刻绝望的悲哀。大胆的夸张，永远离不开惊人的想象。他那些最富于浪漫色彩的山水诗，亦写得奇情壮采，诗思动人。如《蜀道难》：噫吁嚱！危乎高哉!蜀道之难，难于上青天。蚕丛与鱼凫，开国何茫然。尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还?畏途谗岩不可攀，但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难难于上青天，使人听此凋朱颜!……这首诗，以神奇莫测之笔，凭空起势。从蚕丛鱼凫说到五丁开山，全用渺茫无凭的神话传说，烘托奇险的气氛。高标插天可以使“六龙回日”，系用神话来驰骋幻想。继而又用黄鹤、猿猱、悲鸟、子规作夸张的点缀，然后插入胁息、抚膺、凋朱颜的叙述，作为全诗的骨干。“蜀道之难，难于上青天”的诗句在篇中三次出现，更给这首五音繁会的乐章确定了回旋往复的基调。李白一生并未到过剑阁，这篇诗完全是凭传说想象落笔。正因为如此，他的胸怀、性格在这里更得到了最充分的表现。殷璠《河岳英灵集》说这首诗“可谓奇之又奇，自骚人以还，鲜有此体”。正反映了同时代人对这首诗的惊奇赞叹。就在蜀道畅通的今天，它仍然是具有历史价值和美学价值的不朽杰作。他的《望庐山瀑布》二首、《庐山谣》也是历来传诵的名作，后者写他在庐山顶上望大江的景色：“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。”完全摆脱了真实空间感觉的拘束，以大胆的想象夸张，突出了山川的壮丽，展示了诗人壮阔的胸怀。白居易《登香炉峰顶》诗：“江水细如绳，湓城小于掌。”完全出于写实。两诗相较，艺术价值之高下，不言而自明。李白的浪漫主义是有其丰富生活为基础的。他的诗歌往往呈现感情充沛，瞬息万变的特色。《行路难》其一、《宣州谢脁楼饯别校书叔云》、《梦游天姥吟留别》等篇如此。其名作《将进酒》更为突出，在诗里，他正在劝人开怀痛饮：“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”好象他很安于颓废享乐的生活，但是，他那象黄河一样奔腾跳动的感情变化莫测，又突然说：“天生我材必有用，千金散尽还复来!”强烈的信心转眼又代替了消极的悲叹。《梁园吟》也如斯，诗的前段尽情地描绘痛饮狂欢，甚至沉吟流泪地感慨功名富贵之无常，但到结尾，他又说：“歌且谣，意方远。东山高卧时起来，欲济苍生未应晚。”诗人的感情在转瞬之间竟判若两人。把矛盾复杂的思想感情，处理得这样洒脱灵活，并且达到艺术上的高度完美，诗史上罕有其匹。由这种跳脱变化的特点继续发展，他在有些诗篇里就既绘景写实，又想象夸张，象《北风行》、《关山月》等。有时甚至竟把抒写理想愿望和描写苦难的现实融为一体，如《古风》第十九：西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。邀我登云台，高揖卫叔卿。恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨。在升天神游的美丽幻想中，突然俯见被安禄山蹂躏毁灭了的洛阳。使人不禁想起《离骚》的结尾：“陟升皇之赫戏兮，忽临睨乎旧乡。”急转直下的感情，浪漫幻想的破灭，深刻地表现出诗人无比沉痛的爱国心情。“清水出芙蓉，天然去雕饰”。李白这两句诗是他诗歌语言最生动的形容和概括。李白的诗歌语言所以能达到这样理想的朴素自然境界，是和他认真学习汉魏六朝乐府民歌分不开的。据权德舆作的韦渠牟诗集序说，李白曾经把“古乐府学”传授给十一岁的韦渠牟。他的乐府诗中拟古乐府之作很多。但他最得力于乐府民歌的地方，首先还是语