第八讲 中国古代戏曲文化

第十章传统戏曲

第一节戏曲艺术的发展演变一、从娱神到娱人——乐舞精神的兴起戏曲的产生离不开乐舞艺术的发展，研究艺术的发展史，原始艺术的最初形式是诗、乐、舞三位一体。先民们在生产与生活中用歌舞来表达对自然的敬畏与感恩的情感，表达对生命繁衍的喜悦与对死亡的恐惧之情。随着人类社会的发展，对神的祭祀由群体发展为由能歌善舞的人专门担任，被称之为“巫”。进入原始部落的后期，具有神权、政治权的部落首领任用“巫觋”专司祭祀仪式的歌舞。周代，楚、越（南方）的巫风甚炽，当统治阶级不再满足于祭祀时的歌舞表演时,专门在宫廷中任用优人表演。先秦至周代以来，中国传统精神乐舞文化占据了重要的位置，周公的“制礼作乐”以“礼别异，乐和同”，乐教精神对后世中国文化产生了深远的影响。秦代在宫廷设专门乐舞机构“乐府”供享乐。两汉时期乐舞文化达到了一个高峰,汉代承袭秦制设立“乐府”，吸纳民间艺人，乐师，更进一步促进了这一时期娱乐表演艺术的发展。乐舞精神作为人类文明的标志，表现生命根底的情感的释放，构成了戏曲的重要内容。乐舞精神作为人类文明的标志，表现生命根底的情感的释放，构成了戏曲的重要内容。汉代歌舞的相和大曲是一种集器乐、舞蹈与歌唱为一体的表演形式。相和大曲的歌舞表演具有较强的观赏性和娱乐性，对于歌舞戏的形成产生了重要影响。

魏晋南北朝时期,持续三百多年的社会动荡,中央集权统治的瓦解,儒家礼教思想的式微在一定程度上进一步促成了思想的解放,民间散乐和百戏的发展迅猛。魏晋时期形成的俗讲的说唱艺术形式对戏曲艺术曲白相结合的表现形式形成产生了影响。隋唐时期，国家逐渐统一，社会的稳定，经济的逐渐繁荣。这一时期帝王大兴散乐集演，宫廷乐舞、百戏表现对这一时期的文化艺术的极大繁荣起到了促进作用。

二、从独立到综合——宋元南戏的形成

随着社会经济的日益发展，市民阶层的兴起和发展，新兴的市民在精神文化上的需求，使多种艺术形式从各自独立到相互借鉴吸收，再到多样性地综合发展趋势为戏曲艺术的早期形式的宋元南戏的形成提供了契机。宋元南戏的形成包括了多种艺术的影响。首先是源自于唐代参军戏的宋杂剧的影响。其次，宋代的讲唱艺术。再次，自宋朝南迁，留在北部金朝的杂剧艺人，在宋杂剧的基础上进一步完善发展起来了结构完善的一种表演艺术。南戏：南戏正是在多元艺术的影响和综合下逐渐发展形成的一种综合性表演艺术。作为中国戏曲最早的表现形式，形成于北宋宣和后至南宋光宗朝，即公元12世纪左右。它的特点是具有庞大的体制而曲词通俗质朴。以民间故事作为主要的表现内容，戏剧长度可长可短。南戏的舞台上“生”“旦”、“净”“末”“丑”“外”“贴”等角色分制。全剧围绕“生”“旦”正剧的表演展开故事情节，辅“净”“末”“丑”的插科打诨。南戏在南方小戏基础上不断发展逐渐发展成为完整的戏曲形式。

三、北杂剧与南戏的交替繁荣——元杂剧与明传奇北杂剧形成背景：宋元时期，经历了宋朝统治、金人、蒙古人的统治的北方地区，战乱的苦痛与创伤、异族的压迫与歧视加深了文人生命悲剧意识，需要通过艺术来宣泄内在压抑的情感，表达生命的诉求。特点：内容题材的深刻和广泛，元艺术形式上完整、体制严格。元曲四大家：关汉卿、马致远、郑光祖、白朴。经典著作：《窦娥冤》《梧桐雨》《赵氏孤儿》《汉宫秋》《西厢记》《墙头马上》《拜月亭》《倩女离魂》《救风尘》等。元杂剧在艺术形式上也形成了完整而严格体制。首先，四折一楔子，是元杂剧最常见的剧本结构形式。包括开端、发展、高潮、结尾四个阶段。楔子则是为了交代情节或贯穿线索，往往在全剧之首或折与折之间。“折”是音乐组织的单元，也是全剧矛盾冲突的自然段落。其次，元杂剧在音乐形式上北方散曲的基础上，采用的是北曲联套的形式。再次，讲究角色行当。分为旦、末、净、杂。且有宾白，即道白或说白。在唱、白之外元杂剧还有其他的动作，包括了人物行为动作、打斗动作、舞蹈动作，表情动作。南戏在元代也是相当繁荣的，形成四大南戏，包括《王十朋荆钗记》，《刘知远白兔记》，《拜月记》，《杀狗记》。到元末，高明《琵琶记》等的出现，标志着南戏达到了成熟的阶段。《琵琶记》被称为“南戏之祖”。南戏在民间也广受欢迎，在各地竞相演出过程中与方言相结合而形成了南戏各类声腔剧种的发展，形成了海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔这四大声腔。弋阳腔起源于江西弋阳地区，后在南北各地蕃衍发展，成为活跃于民间的主要声腔之一。余姚腔是浙江的余姚、慈溪一带的戏文子弟所创的声腔。海盐腔因其形成于浙江海盐而得名，其唱腔清柔委婉，为官僚，士大夫所爱好。昆山腔，作为另一只影响中国戏曲艺术的声腔剧种，发源于江苏昆山、太仓区。北杂剧的衰落，南戏逐渐繁荣发展，形成了以弋阳腔和昆腔两大声腔腔系的明代戏曲体系。而明嘉、昆腔和弋阳诸腔的剧本就被称为明传奇。明传奇是明代戏曲的主体，它的繁荣标志着中国戏曲发展的新阶段。明传奇的特点是语言表达更加文雅，体制规范化；在音乐上更加讲究格律，继承南戏的腔调和北剧的曲牌，形成“南北合套”。

四、花腔与雅腔的交相融合——京剧艺术的形成

弋阳腔在民间的广泛传播进而对各地方戏曲的产生影响，与地方方言的形成了各地不同声腔体系。尽管各种声腔语言不一，都有着自己独特的地域特色，但都保留了弋阳腔声腔体系，即高腔声腔系统，简称高腔腔系。弋阳腔在北京语音结合，形成了“京腔”。昆曲的唱腔华丽，表演细腻，体制完善，其审美趣味迎合了上层统治阶级喜好，受到士大夫阶层的亲睐。清初至清中叶，昆曲在京城、苏、杭等东部地区流行，被视为“正音”“雅部”。奠定了其在戏曲艺术之中的地位。昆腔应观众欣赏的需求，继明代后期形成以演折子戏为主的演出风尚。折子戏，它是本戏里的一折，或是一出，是一种从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。如：《牡丹亭》中的《游园》《惊梦》《拾画》《叶画》；《玉簪记》里的《琴挑》《追舟》。洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》的问世，把昆腔传奇创作推向了高峰。两位作家也被称为“南洪北孔”，也代表了传奇最后的辉煌。康乾时期，一批地方戏曲声腔剧种并逐步进入城市，生机勃勃，与昆腔竞演于舞台，获得广大群众的欢迎。这些民间戏曲声腔被称为“花部”。以“雅部”昆腔为主导的时代里，这些地方声腔剧种与高腔一起被称为“花部”。花者，杂也，自然是有别于“正音”的诸腔杂调，所以又被统称为“乱弹”。

五、“三鼎甲”与“四大名旦”——京剧的兴盛

同治、光绪年间，京剧逐渐走向成熟，即迎来了它的第一个繁盛期。各行当人才辈出，沈蓉圃绘的“同光十三绝”是这一时期优秀演员代表。在“老生三鼎甲”之后，孙菊仙、汪桂芬、谭鑫培，被誉为新“三鼎甲”。进入20世纪，清朝的没落，京剧也处于低迷期。20年代至40年代，京剧艺术迎来了第二个高峰，这个时期也是京剧流派众多，被公认的有旦行有梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生；生行的余叔岩派、马连良派、麒麟童派；净行有金少山派、郝寿辰派、侯喜瑞派、丑行的萧长华派等。梅兰芳（1894—1961）为京剧“四大名旦”之首、“梅派”艺术创始人。以他为代表的中国戏曲表演艺术被认为是当今世界三大主要表演体系之一。其代表作品有《贵妃醉酒》《霸王别姬》《天女散花》《宇宙锋》《生死恨》《游园惊梦》等。20世纪以后民间戏曲发展以满足各地底层老百姓的文艺需求，这些自小戏发展而来的民间戏曲具有极为浓郁的民间乡土气息。如越剧、评剧、黄梅戏等。六、

从传统到现代——戏曲的当代风貌1、京剧现代戏1951年，中国戏曲研究院成立。国家领导人毛泽东为中国戏曲研究院题词“百花齐放、推陈出新”。“1964年京剧现代戏观摩演出大会”的举行，把京剧编演现代戏的活动推向一个高潮，共推出35个剧目，其中著名的有《红灯记》《芦荡火种》《奇袭白虎团》《智取威虎山》《黛诺》《六号门》《红嫂》等。2、戏曲的当代发展文革结束到1980年，全国恢复了两百多个剧种，两千多个剧团，全国的戏曲工作者已达二十多万人。中国戏剧家协会于1983年设立戏剧梅花奖表彰戏剧优秀演员。1980年以后，出现了新兴历史戏和现代戏的蓬勃发展趋势。新兴历史戏如《新亭泪》《秋风辞》《徐九经升官记》《巴山秀才》《五女拜寿》等。现代戏如《四姑娘》《八品官》《六斤县长》《红柳绿柳》等。但随着改革开放，人们生活水平的不断提高，对于文化艺术的需求日益增加，传统戏曲艺术表演形式难以满足现代社会的要求，进而走向衰退。第二节传统戏曲的特征一、戏曲与曲艺——“演故事”与“讲故事”戏曲艺术的特征在于“现身说法”，演员以角色扮演得方式来表现故事，重点在“演”。曲艺艺术最大的特点是“讲故事”，重点在于“讲”。戏曲艺术之所以与曲艺艺术区别还在于对乐舞表演艺术的吸收，特别是将歌舞表演形式与叙述有机相结合，具有强烈抒情性的特征。二、戏曲与戏剧——传统与现代的舞台表演体系戏剧是对话、动作、舞蹈、音乐等形式来叙事的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧是指为戏剧表演所创作的脚