西北大学 视觉文化笔记

视觉文化知识点梳理

人类文明开始前，视觉表达就被当成人类沟通与传播的重要途径和技巧。

人类创造了语言和文字之后，抽象文本化成为主流，视觉表达退而成为只是加强

生动性和直观性的辅助手段。

21世纪，数字影像高度发达，互联网和移动终端日渐普及，促成了“读图时代”

与“媒介时代”的到来。视觉文化成为当今文化的主要形态，以视觉图像为主的

视觉语言的作用日益突出。

什么是视觉

视觉器官通过观看行为所产生的感觉、感知科学实验：83%

“百闻不如一见”、“耳听为虚，眼见为实”、“一目了然”

通过视觉获取信息的比重大，我们正处于有史以来视觉地位最为重要的一个时

刻。

观看不仅依靠眼睛，同时越来越多地依靠媒介的支持。区分社会现实与再现这

些现实的媒体形式变得越来越困难。

数字时代的图像

流通极其便捷：爆炸式增长(explosion)；"覆水难收"

形式极其多样：我们的视觉体验不仅来自视觉媒体(艺术一大众媒体一互联网)

而且来自日常生活的各个方面

图像之间交融孕生

图像时代与图像转向

德国哲学家马丁海德格尔(MartinHeidegger)曾关注过“世界图像时代”的到来

问题。

“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图

像了

美国学者米歇尔(W.J.T.Mitchell)提出“图像转向”

以此挑战西方哲学界广泛谈论的“语言学转向”

种种看的状态(观看、注视、瞥见、发现的实践、监视和视觉快感)，也许是一个

和种种阅读形式(解读、解码、解释等)一样深刻的问题。

'视觉体验'或‘视觉修养’并没有在文本形式中得到充分的解释。”

•印刷图像和平面设计

•电视和有线电视

•所有界面上和由回放/播放技术支持的电影和视频

•电脑界面和软件设计

•作为视觉平台的互联网

•数字多媒体

•以任何媒介形式呈现的广告

•艺术和摄影

•时尚

•建筑、设计和城市设计

•作为诊断依据的医学影像

•机器人外观设计

然而观看并不简单

1931年，德国哲学家本雅明(WalterBenjamin)在论文《摄影小史》里发问：“有

人曾说：'将来的文盲并非是不懂阅读与写作的人，而是不懂摄影的人。'但是

一名摄影者若不能解读自己的照片，岂不是比文盲更不如？对图片的说明与描绘

会不会变成摄影最重要的部分呢？”

在当今信息时代影响人们接受信息的重要相关因素中，视觉化的表征形式和传播

媒介的支撑作用非常突出。“观看”不再是简单的行为，对“美”的“解蔽”，

需要“明亮”的眼睛，更需要“敏感”的心灵。

数字时代的观看张舒予教授（南京师范大学视觉文化研究所的提出“三个不等于”:

看不等于看见；看见不等于看懂；看懂不等于看好）。

Plus看好不等于干好

新时代要求我们在素养层面上讨论“看的能力”一一视觉素养

什么是文化

英国的小说家和文学批评家雷蒙・威廉姆斯在1976年出版的《关键词：文化与

社会的词汇》中写道：“文化算是英语中最复杂的词汇之一”

文化的涵义随着时间发生变化

什么算文化

传统上，文化被视为“精致”的艺术，如绘画、文学、音乐和哲学的经典作品。

英国诗人和批评家马修•阿诺德（MatthewArnold,1822-1888）认为，文化是某

一社会“最佳的思想与言论”，是专门为社群精英和知识分子所保留的。

贯穿整个二十世纪关于文化的讨论都是在“高雅”（艺术、经典绘画、经典文

学）和低俗（电视、通俗小说、漫画）的对立框架中进行的。

在人类学的定义里，文化指的是“生活的全貌”，即在某一社会里具有象征性

分类和传达性质的各种活动。

流行音乐、印刷媒体、艺术、文学、运动、烹饪、驾驶、人际和血缘关系等，

都是某种分类系统以及表现和传达的象征工具，都算作文化。

因此，文化是一整套普遍常见的活动，有助于我们把大众流行的分类、表现和

传达形式，也纳入文化的正统面向。

如何定义文化

雷蒙•威廉姆斯和英国文化研究者斯图亚特•霍尔(StuartHall)双双指出，文化不

只是一组东西(例如电视节目或绘画)，更是个人和群体试图去理解这些东

西并赋予其意义的一组过程或实践，包括他们自身在群体内部甚至是反对该团

体或外于该团体的身份认同。

霍尔：“是文化中的参与者赋子人、事、物以意义…我们是透过对人、事、物

的应用，以及对它们所发出的言论、想法或感觉一一也就是如何再现它们一一而

赋予它们意义。

理解文化的这种方式意着强调文化不是一种固定的实践或诠释，而是一个流动和

互动的过程。

所以，什么是视觉文化

在这门课里，我们将视觉文化看作某一群体、团体或社会彼此共享的实践，意义

便是透过这些实践而从视觉、听觉和文本的再现世界中创造出来；这样的视觉文

化也是观看的实践介入象征性和传达性活动的方式。

要点

1、视觉文化不局限于图像、文本或诠释本身，而是基于多模态、多感官的社会

实践的一种过程。也正因如此，我们不同于艺术史家和影像专家，着眼当代实际

生活，并不刻意将图像和文字分开讨论。

2、意义不再是个别观看者脑海中的产物，而是一连串协商过程的结果，是由某

特定文化内部的不同个体之间，以及由这些个体与他们和其他人所创造出来的产

品、图像、技术和文本共同协商出来的。

解读图像

视觉文化的兴起与哪些中国的时代背景相联系

1.印刷文化主导向视觉文化主导的转变

人们的阅读习性和方式改变了，文字叙事越来越多受到影视等视觉表现形式的图

像叙事影响

2.文化观念从革命年代节俭型的理想主义文化，向快感型的消费主义文化转变

人们不但大量地生产和传播图像，而且在大批量地消费图像。

所以人们观看、凝视、注视、观赏等不但是一种视觉行为，同时也是一个消费

过程。

3.视觉文化的兴起与注意力经济的发展密切相关

当代社会的经济运作、市场营销和视觉关注关系密切，看得见并有高曝光度的图

像，才具有广阔的市场前景和商业价值。注意力经济助推视觉文化走向强势，如

何可持续地吸引消费者注意力成为视觉文化花样翻新的内在动力。

4.视觉文化是当代大众文化或文化产业的必然产物

大众文化传媒是消费社会与视觉技术两个趋势相结合的最佳场所，这使得媒介的

视觉化成为媒介文化的重心。注意力经济学仍旧是其内在逻辑。

5.视觉文化的兴起与视觉技术的革新同步，正是由于新技术的采用，越来越多的

视觉新装置才得以嵌入日常生活。

当代视觉文化是高度技术化的文化，离开了多样化的视觉生产、储存、传播和

呈现技术，当代视觉文化便不复存在。

传播学中的视觉研究

上世纪五十年代起，传播学学者开始就收音机、电视、印刷媒体以及互联网开展

严肃的学术讨论。

六十和七十年代，电影、电视节目和媒介研究等新兴学科得以建立，是对这类

媒体在过去一百年人类文化的巨大转变中扮演的重要角色的认可，大众视觉媒体

的研究价值随之确立

科技领域鼓励了视觉科技研究的发展，并将图像的运用到艺术和娱乐领域之外,

例如科学、法律和医学。

一种文化研究的视角ACulturalStudiesPerspective

七十年代晚期，文化研究作为一个跨学科领域开始崛起，为思考大众文化和日

常生活中看似寻常的图像使用提供了多种思考方向，让观众、公民和消费者更

清楚地了解视觉媒体如何引导我们看待这个社会。从文化研究的视角出发，同学

们将触及文化研究、电影和媒介研究、传

播学、艺术史、社会学、人类学等领域的一些看法，突出对视觉文化现象复杂

性的探索。

一、视觉文化关键词

周宪《当代中国的视觉文化研究》，译林出版社，2017

形象视觉表征视觉性视觉构建

二、形象

Image形象是视觉文化的基本单元

。分为图像、影像和景象三类

（一）、图像

1、二维平面性；2、静止性

（二）、影像

1、动态性；2、融合声音文化；3、最具吸引力

（三）、景象

1、三维空间3D——沉浸式观看

2、实体存在——触觉性

3、存在于无限延伸的空间中，与周遭景象构成对话关系——更大的语境架构

图像可以产生强大的意义

例：思考暴力

《他们的第一桩谋杀》照片配文：当那个混混骗子被枪杀时，一名女子哭了……

但街区死巷里的小孩们却看得津津有味。

三、视觉再现/表征

为什么必须谈论表征/再现？

表征/再现，在《牛津英语词典》中是“以一种特殊方式对某人或某物的描述或

描绘”。

。其要旨实际上是，对实在世界与其符号呈现的某种关系的规定，即以语言、象

征或符号来再次呈现经验世界中的实在一一人、物、事件等。

形象从不是孤立的静止的物，它始终处在生产一一传播一一接受的循环和反馈

过程中，并由此衍生出丰富多样的意义。

。再现指的是运用语言和图像为周遭世界制造意义。

物质世界唯有透过再现才具有意义，也才能被我们“看见”。

区别再现与反射和拟态

q列：静物画中的再现、反射、拟态

。侯隆德拉波特（法《静物》

。运用图像写实主义技巧，比摄影术早一百多年。

。唤起人们对农村生活的想象。也包含世事无常的哲思

。佩克（菲）《具有爪拉能量的静物

。波普派超现实主义技巧

。人脸给水果和器具以拟人化的能量

。强调蕴含在原作里的象征主义形而上学价值再现与反射、拟态不同之一。以油画

为例的再现，不只透过描绘的对象来生产意义，也借助构图和描绘的手法。玛

格丽特（比）《两个谜》

。画中画为《图像的背叛》

。图上法文：“这不是一只烟斗”

。凸显标签动作本身，让我们注意到“烟斗”和物件相互再现时的局限。民俗

学方法论/常人研究

。美国社会学家加芬克尔：

。知识是通过所处环境中特定的规则和程序（实践）所达到的集体成就。

日常生活中的破坏性实验

贡布里希与图式论

为什么同一风景在不同艺术家那里会有迥然不同风格的呈现呢？因为每位艺术

家都深受自己所属的艺术传统的影响，形成了自己独特的视觉图式，这些图式

就像“筛子”一样运作。

再现与反射、拟态不同之二

。可以通过并置和改变脉络，在文字与物件之间创立新的关系与意义。

。因此，再现总是依据某个既定文化中的规则和惯例来制造和解读的。

。媒介化、技术化的视觉表征/视觉再现正在爆炸式增长

。能否能生产再现？

再现与反射、拟态不同之三形象的意义不能从表面来理解，其作为再现并不是镜

子式的反射.

。再现的生产和传播过程中存在着无数不同的可能性和变异

四、图像真实的迷思

摄影术的起源提影术指的是，从物体反射出来的光线穿过镜头在诸如银盐片的

媒材上或数字晶片上显现成的的一种印记。

。发展于十九世纪初的欧洲

。同时，实证主义所倡导的科学观念在欧洲兴起一一强调知识的客观性，将科学

家的主观感知看作不利条件。

。这种哲学信赖机器多于人，认为照相机是科学工具，是真实世界的直接复制品,

可以比人更准确地记录事实。

摄影的客观性氛围

。静态摄影在历史上一直被认为是比绘画或素描更为客观的一种实践。

真的“有图有真相”吗？

Q1：人们在摄影时有主观选择吗？

Q2：看起来最不受干预的监控会受到主观因素的影响吗？

55数字技术让摄影真实价值雪上加霜

。图像和影像编辑软件

照片意义的张力

资讯性、证据、客观性预设表现力、感染特质、主观操纵

迷思外延意义

迷思Myth

寸旨的是内涵意义所表达的文化价值和信仰，是规则和惯例的隐藏组。透过这些隐

藏的规则和惯例，原本只属于某些群体的特定性意义，似乎变得具有普遍性，

且被整个社会所认可。

迷思使得某物件或某图像的内涵意义得以外延出来，变成原本的字意或天生的

意义。

法国作家、思想家罗兰・巴特

。照片和素描不同，照片可以此时此地（图像）与彼时彼地（指涉物，可以是物

品、事件、地方等）之间提供史无前例的会合连结。

然而这种连结的基础，是建立在摄影真实的迷思之上。

图像和意识形态

什么是意识形态？

意识形态是一种信仰体系，存在于所有文化当中

阿尔杜塞《意识形态和意识形态国家机器》，发表于法国《思想》杂志，1970o

意识形态呈现出个人想象中自己与他们真实存在环境的关系。

我们总是被笼罩在意识形态里，因为我们依赖语言以建立我们的“现实”；不同

的意识形态只不过是我们社会的、想象的“现实”的再现，而非真实本身的再现。

我们通常把宗教意识形态、伦理意识形态、法律意识形态，政治意识形态等等都

说成是各种“世界观”。当然，假定我们不把这些意识形态的任何一个当作真理

来体验（比如“信仰”上帝、职责、正义.……等等），那么我们就会承认自己是从

一种批判的观点来讨论意识形态的，是像人种学家考察“原始社会”的神话那样

来考察它的，就会承认这些“世界观”大都是想象的，也就是说，是不“符合现

实的”。

然而，一旦承认这些世界观不符合现实，即承认它们构成了一种幻觉，我们也就

承认了它们的确又在暗示着现实，并且承认了只需对它们进行“阐释”，就可以

在它们对世界的想象性表述背后，去发现这个世界的现实。

一个意义系统能够对定义和解释世界有所帮助并且对世界进行价值判断

不一定准确地反映现实（但）能够呈现一种变形的观念

意识形态的特点

意识形态变化多端，贯穿所有的文化层面，从政治到时尚选择。他们形态多样且

无处不在，通常以微妙且不容易察觉的形式出现在我们日常生活当中，让某些特

定的价值观，如事业进步和家庭的重要性，看起来好像是日常生活中天经地义的、

必然的。

伊塔洛・卡尔维诺《看不见的城市》

刺绣头饰代表优雅、镀金的轿子代表权力、阿维森纳的卷册代表学习、脚踝的链

子代表享受。你凝视着街道，好像在扫描写满字的书页；城市说了所有你必须想

到的东西...

迷思/神话就代表一种意识形态

马克思《论犹太人问题》

金钱是一切事物的普遍的、独立自在的价值。因此它剥夺了整个世界一一人的世

界和自然界一一固有的价值。金钱是人的劳动和人的存在的同人相异化的本质；

这种异己的本质统治了人，而人则向它顶礼膜拜。

观看的实践与意识形态密不可分

我们生活中的图像文化是一种场域，有着多种多样的意识形态。

图像是广告和消费文化的元素，透过它来建构对美丽、欲望、魅力和社会价值等

的假设。

商品拜物教

就消费主义文化而言，意识形态操作的直接方式就是通过制造拜物的力量服务于

资本的利益。当产品变为商品，使用价值让位给交换价值的时候，大众文化承担

了赋予商品本身所不具有的特别意义的功能。

在庞大的、无处不在的文化工业的作用下，商品的意义赋值由显性变为无形，久

而久之，在人们的意识和心智中就会形成错觉，认为价值内在于物品本身，人的

主体性被泯灭，一个原本属于社会化的过程，却转变成了一种自然而然的感觉，

拜物现象由此产生。

透过电影、电视和社交媒体，我们看见了某些增强后的意识形态结构，比如浪漫

爱情的价值、传统的善恶观念。

关于种族的意识形态：视觉分析

。早期好莱坞电影中，非裔美国人被刻画成佣人或艺人。

。截止2000-黄金时段电视节目仅有16%的角色为非裔美国人。

。传统与现代的种族主义(Entman,1992)

1994年前美国足球明星O.J.Simpson以谋杀嫌疑人的身份遭到逮捕。

•只是审美的问题吗？

•构图-色调、色彩

与之相冲突的意识形态应运而生

。以商品拜物教为例，即使越来越多人不再相信意识形态笼罩下的真相，我们真的

因此改变了吗？

符号学与图像的意义

符号学原则之一：索绪尔的结构主义语言学

瑞士语言学家弗迪南・索绪尔的结构主义理论。

。语言是一个共同使用的系统。只有我们知道并同意规则和符码，我们才能相互交

流。

能指与所指的基本意指模式

。符号=能指+所指

。能指：文字

。所指：文字所引发的观念，或意义。

。文字（或该字的发音）和物体之间的关系是任意的（非自然的、约定俗成的偶然,

“树”并没有像树的成分）、相对的，而非固定不变的

。意义随着背景和语言的规则而改变。

。同一能指在不同语境里有不同所指，没有哪种搭配比其他搭配“更自然”

符号学原则之二：皮尔斯的图像再现探索

美国哲学家查尔斯•皮尔斯较早引入了符号学概念，开始探索分析图像的符号学

方法。

。符号指的是在某个方面或某种程度上、对某个人而言的另一个事物。

他相信语言和想法是符号诠释的过程，意义不存在于我们对某物件的符号或再现

的原始感知里，而是存在于对此感知的诠释以及随此感知而来的行动之中。

符号与物体的关系：并非一定是任意的

。像似符号：形似，能指与所指相似，例如绘画、素描、漫画、电影、电视。

。指示符号：能指与所指之间存在因果或邻近性的联系，能够预示或标志某时、

某地、某物或某事的存在或曾经存在（有你就有我），例如指示牌、照片、雷一

电、烟一火、症状一疾病、刻度一体温。

。规约符号：能指与所指不相似、没有明显可见的关联，凭借约定俗成的惯例（任

意性）相连接。意指功能受到学习系统的限制。例如¥、语言、数字。

符号学原则之三：罗兰・巴特

巴特将符号学应用于大众文化研究，尤其是视觉分析中来。

巴特提出，图像外延和内涵之外，还有符号值得探究

罗兰・巴特对图像符号的论述

。图像产品和图像制造：意指结构就是信息本身。

。当我们将照片看作符号时，我们就不再认为它是中立的再现了。

两（多）级符号系统：神话的诞生

第一序列：直接意指第2……第n序列：含蓄意指

神话的复杂精密与意识形态的隐蔽

。在一期《巴黎竞赛》杂志封面上，有个身穿法国军服的黑人士兵正在举目向上

行军礼，他的目标可能是一面法国国旗。

。第一序列符号系统：图像的元素为能指，所指为黑人士兵行军礼，

。第二序列符号系统：整个封面符号变成能指，它的所指是法国的帝国主义和殖

民主义，以及被殖民地区人民对殖民者的服膺；“法兰西民族性与军事性的有意

识的混合物”。

。第一序列符号系统：

。能指一一影像的色彩、图案等元素

。所指一一明星用这款手机拍照之内容

。第二序列符号系统：

。能指一一广告符号

。所指——有魅力的男女形象——使用OPPO手机的人有品味和魅力

。有魅力的人使用OPPO的神话诞生了

张殿元《罗兰・巴特的结构主义大众文化批评述评》，《山西大学学报》2019

年5月

。符号学就是要深入意识形态建构的背后，认识这些看似理所当然、使事物具有普

遍性质的各种意义，符号学已经教导我们，神话有给予历史意图一种自然正当化

的任务，并且使偶然性显得不朽

小结

。符号学的用处在于让我们不要对所看到的现实习以为常、天经地义，觉得是独

立于人类诠释的纯粹存在。

。我们生活在充满符号的世界中，我们除了借助符号，没有其他理解事物的方式。

。解构符号的现实能够揭示哪些现实被摆在重要位置，哪些被摆在边缘位置。

观看者制造意义（下）

审美与品味

品味天生的吗？为什么？它的社会功能是什么？

。布迪厄：这本书的标题《区分》就是要提醒人们，我们称作的东西通常指某一特

定的举手投足的品质，一般都被认为是天生的。实际上，Distinction就指的是不

相同、差距、一种区别性特征。简言之，区分是一种关系性的属性，只在与

其他属性的联系中以及通过这种联系存在

视觉霸权

意大利马克思主义理论家葛兰西：意识形态

。肯定人的主动性和行动力

抛弃优势理论：统治阶级所有

来用霸权理论：不同社会现实的版本为了争取大众、定义世界相互竞争、此消彼

长

视觉霸权

“视觉是当今称霸城市社会性的感官。”在高度匿名化的城市生活中，人与人的

交往首先从眼神的交流开始，视觉成为社会现实主导形式的“影像社会"。一一

郑红娥

一例好品味：收藏与展览

十七世纪画家大卫•特尔尼斯的作品《利奥波德•威廉大公在他的布鲁塞尔画廊》

收录于《绘画剧场》，这本书是最早的艺术收藏视觉目录之一。

这两幅画想告诉我们什么？

。目录。肯定大公的品味和鉴赏家身份证明这些收藏富有价值。

我们似乎习惯了艺术品的天价，但是艺术品的价值是怎么决定的？是其天生的内

在的价值吗？如果不是，那是什么呢

独一性、原真性、市场价值

美学风格、技巧。有关鹰品的报道一一真迹

传说、传记资料中的“疯狂”一一对艺术家的刻板

印象一一天才的佐证

作品的生命史一一买卖、抄袭、展示的场合、复制品的功能象征好品味的艺术品

的价值

。从这两个案例可以看出，画作本身并不是天生就有金钱价值，也无法自己透露自

己值多少钱。它的价值来自于我们用来诠释它的信息，包括这件作品在艺术市场

中的转手次数，谁曾拥有，以及当前对于那个时期艺术风格的喜好程度。

德国摄影师拍摄博物馆参观者。

。艺术的拜物化

。我们的品味不只受到有关艺术追求和欣赏的教育的影响，还受到艺术品如何

被公开展出的方式所塑造。

除了艺术品，收藏与展览这一机制本身是天然形成的吗？

犍物馆来源于希腊语“Mouseion”，是“供奉缪斯、从事研究之处所”的意思,

内涵大于今天。

。早期的博物馆是庞大、综合的学术研究中心，包括图书馆、研究所等。以公元前

280年建于埃及的亚历山大博物馆为代表。

邛道着近代社会文化和学术活动的发展和分化，Museum内涵缩小，专指用于收藏、

研究和展出对人类智慧发展具有价值的物品的场所

国际博物馆协会ICOM

。1946：博物馆是指向公众开放的美术、工艺、科学、历史以及考古学藏品的机

构，也包括动物园和植物园，但图书馆如无常设陈列室者除外。

。20世纪中业至今，博物馆定义中的“社会”的因素日益增加。

。1989：博物馆是为社会和社会发展服务的向公众开放的非营利性永久机构，为

研究、教育和观赏的目的进行搜集、保存、研究传播并展示人类及其生存环境的

物证。

。2007：博物馆是一个为社会及其发展服务的、向公众开放的非营利性常设机构,

为教育、研究和欣赏的目的搜集、保护、研究、传播并展出人类及人类环境的物

质及非物质遗产。

中国语境：国家建设

国际语境：第25届ICOM大会

。2019年9月1日-9月7日日本京都（投票推迟）。博物馆是用来进行关过去

和未来的思辨对话的空间，具有民主性、包容性与多元性。博物馆承认和解决当

前的冲突和挑战，为社会保管艺术品和标本，为子孙后代保护多样的记忆，保障

所有人享有平等的权利和平等获取遗产的权利

。博物馆并非为了营利。它们具有参与性和透明度，与各种社区展开积极合作，通

过共同收藏、保管、研究、阐释和展示，增进人们对世界的理解，旨在为人类尊

严和社会正义、全球平等和地球福祉做出贡献。

UNESCO：博物馆不仅是藏品和人工制品的存放处，而且是知识交流和社会联系

的中心。通过文化外交的软实力，博物馆培养我们有共同的历史和共同的价值观

意识。它们为社会举起一面镜子，向参观者介绍不同的观点，并促进创造力、想

象力以及对多元化的尊重

美国学者SvellanaBoym评述俄国作家VladimirVladimirovichNabokov的短篇小

说《博物馆之旅》时说：“博物馆是宇宙的二手模型，它是由许多物品和神话所

组织起来的某种诺亚方舟”。

近年来，博物馆的媒体角色越来越得到认可。

EileanHooper-Greenhill(ed.),Museum,Media,Message,2015

。这位学者指出，一直以来，媒介和传播研究的话语和文献中都较为缺乏对博物馆

的讨论。

。说到底，博物馆是一种媒介。通过它们最普通的状态一一作为独特的、三维的、

多感官的、社交性的媒介，知识被赋予了空间的形态。

。在媒体的宽泛意义上，撰写、编辑、选择、设计、委托、和寻找“爆款”都是博

物馆实践的重要组成部分，这与媒体实践重合。

。我们可以看到，博物馆的专业人士负责控制灯光、创造视听资料、录制口述历史、

讲述故事。

博物馆是……讲故事的机构，在内容上下功夫

RossParry,RecordingtheMuseum:DigitalHeritageandtheTechnologiesofChange,

2007

。我们甚至可以进一步说，媒介定义了博物馆。从古至今博物馆选用的传播技术导

致了它们各异的形态和功能。

博物馆是……能通过新媒体自己开展宣传推广、处理与公众关系的机构

例：为自己危机公关

因此，博物馆也是讲故事、做内容的机构

°HildaHein在PublicArt:ThinkingMuseumsDifferently一书中认为,博物馆展览

以故事为中心，通过制造体验，即主观的审美体验，与参观者连接起来。

进一步讲，博物馆通过生产叙事和景观

建构意义

。屈雅君、傅美蓉《博物馆语境下的性别文化表征一一以妇女文化博物馆为例》，

南开学报（哲学社会科学版），2009年第2期：众博物馆的展示都是一个建构

的事件，一个复杂的意指系统。

。宋厚鹏《从原真的物品到现实的展示：关于现代博物馆传播秩序的景观幻象》

一文中认为：博物馆展览构建了一种权威的、全景式的、历史化的秩序、景观和

阐释

宋厚鹏《从原真的物品到现实的展示：关于现代博物馆传播秩序的景观幻象》，

云南社会科学，2020年第3期

1.物品不仅捍卫了博物馆的客观性和中立性，而且它所建构的文化景观，也使得

公众不会轻易对博物馆发出质疑或挑战。

2.物件与其原始事件和功用分离后，在封闭性空间和系统性秩序的作用下生成

“全景式景观”。3.物件引导人不自觉地走进从普通物件到展品转化所无限放大

的历史。通过讲述更广阔的背景故事，引导观众相信其展示的内容是客观的和合

理的

TonyBennett,TheBirthoftheMuseum:

History,Theory,Politics,Routledge,1995.。“我们不仅要关注博物馆都展示了什么，

而且还要注意都有谁参与了展示及其过程。”

1.为迎合和满足展览主题的需要，这些施为群体往往会对物品精挑细选，并通过

改写和重塑来使之顺应按照主流观念所设计的叙事文本

2.通过展品转化来生产意义，更是一个引导观众在面对文化时，要从单纯的惊异

过渡到静默观察的创作过程

。弗雷德•威尔逊的《开采博物馆》装置（1992-1993）对既有参观惯例的扰乱

五、新兴接受方式

霍尔的编码/解码传播模型1973年提出

英国伯明翰大学当代文化研究中融合社会学、符号学、意识形态、观众研究

霍尔的编码/解码传播模型

。观看者担任文化影像或人工制品的解码者时，可以抱有以下三种态度：

优势一霸权解读认同霸权地位，毫不怀疑地接受优势（主导）信息。

协商解读从图像和优势意义中协商出一个诠释

对立解读以忽视其存在等方式拒绝优势意义

。观看者不只解读文本，而且与制造者争夺意义（文本的解释权和所有权）

意义之争#1：挪用

。挪用：未经同意而将某物取为己用。

。文化挪用：借用和改变文化产品、标语、图像或者时尚元素的一种过程，以产

生一种新的意味，如夸张、滑稽、讽刺、冷漠等。

文化挪用的风险

。未经允许，从别人的文化中拿走知识资产、传统知识、文化表达、或人工制品。

这包括对另一文化中舞蹈、服装、音乐、语言、民间传说、美食、传统医药、宗

教符号等进行未经授权的使用。如果来源群体是少数群体，一直以其他方式受到

不平等对待，或如果挪用的对象十分敏感（例如神圣物品），那么挪用很可能对

来源群体造成伤害。

。挪用者需要注意三点：意义，来源，相似度

意义之争#2：德・塞尔托的"文本盗猎〃理论

。法国理论家德・塞尔托在1984《日常生活实践》中将流行文化的观看者/粉丝看

作"文本盗猎者〃

观看者可以解读和诠释诸如影片或电视之类的文化文本，并以某种方式修改这些

文本，如同"将文本当成出租公寓一样占据着”。

文本盗猎的方式包括：重新构想某部影片的故事内容，或者改写出属于个人版本

的故事情节

詹金斯《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》

文本盗猎是"在文学禁猎区毫无礼节的洗礼〃，观看者们"只掠走那些对自己有用或

者有快感的东西”。

带有一定程度"对作者权威的拒绝和对知识产权的侵犯〃

盗猎式的挪用

。借用其他人所生产的素材进行再创作和二度表演的过程

刘书亮：抖音是"文本狩猎场〃

。黑胶唱片图表---拍同款

。自由方便、毫无压力的素材取用

。狩猎不再是粉丝的选择行为，而演变为文化工业产品为用户设立的使用规则

问题：社交、消费之后，意义之争谁输谁赢？

。挪用后，意义争夺并未结束

意义之争#3：再挪用

写实主义Y与透视法

视觉元素体现图像特定文化和历史阶段

。出自英国摄影师朱丽亚・玛格丽特・卡梅隆，《波莫纳》，1872。

。棕褐色、服装、焦距、与重要人物和作品的关联（《爱丽丝梦游仙境》

中国画讲究气韵生动，以形写神，妙在似与不似之间

艺术风格、再现（看）与世界观（心）

再现的惯例和技巧都为该文化特有的观看惯例赋予形状，包括某个文化对于如何

将视觉作品具现出来的理解，以及对于心灵如何描画这个世界的理解，但也反过

来受到后者的塑造

艺术和图像制造中的再现惯例，同时塑造并复制了同一时代的观看

方式，并在这么做的同时，引发并复制了同一时代的世界观

写实主义

什么是写实主义

在视觉艺术领域，写实主义的基本原则是，以眼睛看到的模样如实将某件事物描

绘出来

我们习惯用"写实”来形容复制某个事物"真实〃样貌的影像，并视之为理所当然

写实主义的重要性尤其体现于它的道德面向（例如记者）

复制目光所及的事物也是一种权力的体现

写实主义的历史背景

工业革命是推动社会变革的重要力量

大量人口从农村流入城市

资产阶级取代了贵族

新的阶级系统应运而生

思想背景

对人类社会的新思考：

马克思发表《共产党宣言》(1848)达尔文"进化论〃孔德"实证主义〃

写实主义画家拒绝描绘历史和神话事物和理想化风格

法国写实主义运动将工人阶级的苦难作为主题

新的绘画主题

不再单纯以表现美和崇高为目的，不再反映理想化的现实，以普通的事件和事物为

主题工人、农民的生活

米勒，《播种者》

电影与电视所遵循的写实主义惯例

影视应符合常识观念和期待，例如所涉及的历史细节力求正确(古装剧)；

对容易造成混淆的事件做适当解释，建立事件因果之间的逻辑关系；

人物角色具有连贯的心理动机。

二、透视法：科学与艺术的结合

什么是透视？

在日常生活中，我们看到的人和物的形象，有远近，高低，大小，长短等不同，

这是由于距离不同，方位不同在视觉中引起的不同反映，这种现象就是透视

透视法

一种在平面上再现三维空间的绘画技巧。

15世纪早期，主要发明者为意大利的菲利波•布鲁内列斯基、莱昂・巴蒂斯塔・阿尔

伯蒂

透视的发明

菲利波•布鲁内列斯基(1377-1446)是雕刻家和建筑师，通过数学确立了透视原理。

1415年，他在一面小镜子上照着的反射绘制了佛罗伦萨圣若望洗礼堂。

布鲁内列斯基的西洋镜

为了展示这幅画是现实原原本本的复制，能乱真假，布鲁内列斯基在绘画的镜子

上钻了个小孔，然后面朝洗礼堂站立，站在镜子背后，通过小孔看洗礼堂。

然后他举起另一面干净的镜子，镜面朝向自己。第二面镜子挡住真实的建筑，这

样可以通过小孔看到自己画中的洗礼堂。

这样，布鲁内列斯基能同时看到自己的画和真实的建筑，对比两者的异同

布鲁内列斯基将透视应用于建筑设计

莱昂・巴蒂斯塔・阿尔伯蒂

建筑师、作家一一首创透视法规则

将画的平面想象成"开着的窗户“，观看者透过它看到画中的世界。

Alberti'sWindow是沉浸科技的开始

透视从文艺复兴开始用于图像，是一种生产虚拟(现实)的技术

LeonBattista是十五世纪早期的艺术理论家，他通过视角构建图像的方法对世界

影响深远。

观者的位置和视平线是固定的，AB-CD垂直平面后是图像空间，也就是虚拟现实。

观者对细节的捕捉取决于观者在物理空间的位置与画中人物在虚拟空间中的位

置之间的关系

马萨乔

通过制造从虚拟空间到物理空间的动作延续，构建静态图像的时间维度，从而增

强观者的沉浸感

应用透视法原则的要点

固定的观看者位置2、精准的测量

透视法与笛卡尔的科学理性

1927年，著名的德国艺术史家欧文・潘诺夫斯基指出，文艺复兴之后，透视法成

为现代世界观的空间化范式，这与法国哲学家笛卡尔提出的理性主义哲学有关。

透视与科学世界观的形成

这个世界的知识源自人的理性，处于世界的观念核心的是一个全知、全见的人类

主体，但获取知识需要借助于超越具体景象的工具。

因此，单靠眼睛看不足以理解空间，还必须利用工具来描绘空间、测量空间，以

辅助和修正裸眼的视觉感知

透视与人体

透视的悖论：一方面将固定不动的观看者凝视作为组织画作的原点，另一方面却

又用一种模拟人凝视的机械装置来取代观看者

笛卡尔对人体的论述

身体是遵循物理学法则运行的机器，同时感官需要机器辅助和增强。

我们的所有生活全靠感官知觉经营，而知觉中最具理解力且最卓越的就是视觉，

所以毫无疑问，能够增强视觉能力的发明可说是最有用不过的

1972年，伯格《观看的方式》：每一幅采用透视法的素描或绘画都让观赏者认为

自己是世界的唯一中心点。

阿尔伯蒂的系统不但同时把观看者当成观看的起点和对象，还断定有一种神圣

的、脱离肉体的客观观点存在

工具理性、技术主义

透视法与新媒体时代的哪些技术和思想相联系

艺术品价值的悖论

三、透视法面临的挑战

透视法的局限性

印象派（十九世纪晚期）

主题转向风景画（对大自然的感官体验，而非透过网格）

光线和色彩的变化（视觉的自发性，而非经过测量）

一笔一划均可见（画家走向前台）

鲜活明亮、欢乐的田园风情（观者友好，受欢迎）

莫奈《印象•日出》Impressionism的来源，被当时评论家用于讽刺

2、立体派Cubism（十九世纪末二十世纪初）

人的眼睛不停移动，同时从多个视角感知世界

连贯一致的透视精深被打破，形成窄浅而破碎的空间，从而从三维透视空间回归

二维平面。

一种对透视空间的分析策略

乔治•布拉克（法）《弹吉他的女人》女人坐在咖啡桌上弹吉他，眼前有报纸和水

杯

・毕加索（西）《三个乐师》

前卫风格的悖论

欧美艺术中的新风格，对非洲和拉美传统的挪用

3、象征派

以乔治・德•基里科（意）为例，绘画根据透视法组织，但结构并未准确对齐。

目的是呈现心灵或意识状态，而非准确描绘客观现实

《一条街上的忧郁和神秘》透过隐喻，制造一种令观赏者心神不安的感觉

4、抽象表现派

。杰克逊・波洛克（美）绘画是画家努力创作时的真实行动记录

画家自发在画布上做记号，没有象征意义，不在意结果

创作过程比观看更重要

对摄影真实的玩弄

大卫・霍克尼《梨花公路》

霍克尼认为，我们既不以文艺复兴的固定点视角也不以单一摄影镜头反射的方式

感知世界。人类用两只眼睛，从不同的方向，不停移动，就像我们自己移动和

观看一样，记忆也随之移动。

透视法相较后来的艺术运动有什么优势？

不同时期的艺术运动不断挑战透视法的主导地位，这告诉我们什么

1、透视法与其他观看范式共存

透视法历史悠久，透露出人们追求稳定和可靠的图像意义的文化渴望。然而，观

看主体的流动性以及对于变形失真过程的迷恋（以及透过透视制造幻觉），在提

醒我们应该对这些其他的

观看方式严肃以对

2、艺术风格的地位是一种社会文化建构

艺术运动对透视法的不断挑战，其目的并非要换掉新的世界观，而是要凸显透视

法和其世界观并非举世通用的准则，它们所具有的地位是由文化所赋予，并由观

看和再现的社会条件所决定

打游戏是一种什么样的观看方式

电子游戏是一种可玩的视觉媒介

观看这类媒介的人不仅是观者，而且是使用者、玩家

如果照片是影像，电影是会动的影像，那么电子游戏就是行动

电子游戏文本有哪

些视觉特征？

电子游戏中的"看〃

等轴透视

1.被压平的空间2.俯瞰视角

二、视点镜头

透过角色的眼睛观看展示角色的主观看法

三、由虚拟影像组成

虚拟，不存在虚拟属于数字时代

数字时代的沉浸科技

或虚拟现实与哪些领域的历史和发展相关联？

这种关联如何体现了透视法的变迁

这种关联如何体现了观看方式的变化？

视觉科技

动作和连续2、影像复制3、所有权和著作权4、复制与数字影像

科技本身并无法决定社会变迁

科技是特定社会、时代和意识形态的产物

因此，特定科技的可能性总先于其发展。

摄影变成一种普遍常见的媒体不只是因为它被发明，而是因为它实现了十九世纪

早期的某些特殊需求。

・与科学、刑罚、医药、媒体一起成为现代生活的组成部分

•法国小说家左拉："在我们还没拍下照片之前，我们不能宣称自己真正看到任

何东西。"

GeoffreyBatchen,BurningwithDesire:TheConceptionofPhotography,1997

摄影起源的问题不是谁发明了摄影，而是"在哪个时刻，摄影从一种偶然、孤立

的个人式狂想，变成一种普遍存在的社会必要之物〃

2、科技总在特定背景下被使用，人们会以不同方式运用同一科技，结果常常难

以预料。

因此，错误是家常便饭

。如何理解"摄影是现代社会的缩影

摄影变成一种普遍常见的媒体不只是因为它被发明，而是因为它实现了十九世

纪早期的某些特殊需求。

・与科学、刑罚、医药、媒体一起成为现代生活的组成部分

・法国小说家左拉："在我们还没拍下照片之前，我们不能宣称自己真正看到

任何东西。

一、动作和连续

电影的前身放映机的前身

跑马灯幻影箱立体镜（天文学、解剖学、家庭娱乐）让影像向景框深处移动

。早期动画放映设备一一爱迪生（美）发明的活动电影放映机卢米埃兄弟的灵感

来源

爱迪生制作公司出品的《铁匠场景》表演艺术的开端

与电影相比，活动电影放映机有哪些特点？

电影制作术的出现

能捕捉动态影像的摄影一种柔软有弹性的底片（赛璐珞）放映机

大荧幕：卢米埃尔兄弟

电影作为大众娱乐形式

不只是观看的能力，而且是让民众聚集在某个放映影像前方的能力，集体观赏的

经验取代了私下观看的经验

每个人都从不同角度观看荧幕一打破由单独、统一的观赏者处于景框前理想位

置的观看模型

电影作为通过图像讲故事的手段

默片时期起，剪接技术发展，天衣无缝的剪接成为经典好莱坞电影的招牌风格。

电影的意义并非来自单格影像，而来自影像之间的结合

蒙太奇成为再现时间的重要策略

视觉科技间的继承与革新

电影继承了摄影术的写实主义原则，但加上了动作以及连续行动的层叠意义

电视继承了电影的连续动作、以时间方式叙事和类型划分，但基于电子科技属性

改变了传播和观看的方式，并具备呈现即时影像的可能性。

数字科技继承了电影和电视的特点，但具有更强的重塑性和延展性能力。

二、影像复制

影像复制早［影像复制技术与科学和文化发展的联系］

印刷术，11世纪起

WilliamM.Ivins,Jr.,PrintsandVisualCommunications,3,1969

没有印刷的话，我们的现代科学、科技、考古学或民族学都将贫乏得可怜一一

因为这一切，不管最初还是最终，全都得仰赖可精确重复的视觉或图像陈述所传

达的信息

银版摄影法（达盖尔银版法）负片即"原作"摄影术让独一无二的艺术品可轻易

复制

平面视觉艺术，打破了仿制品的制作传统

摄影术：复制与机器生产［为什么早期的摄影术不被看作艺术］

机器生产的意义上，摄影术增强眼睛的功能，体现了现代的理性主义

罗兰•巴特《明室》

1981。摄影与现实之间存在一种独特的亲密关系一一"我看到的是一双见过拿破

仑的眼睛！〃。、物、景的共同临在，分享同样的空间和光线一一皮尔斯的指示

符号

在巴特看来，摄影的对象必须是真实存在之物，而摄影的本质就是“此曾在"，

即指称对象是曾经在镜头前存在过的必然真实的物体，它是呈现真实与过去的

具体体现

摄影术：复制与艺术价值

艺术价值的内涵：个别艺术家的手和眼睛，而非机器。才是创意与天才的来源。

"摄影原作"概念：摄影艺术的定价困难

伴随摄影术兴起的是对艺术品原作的崇拜

But

摄影术也是经验研究的工具

早期摄影师和科学家致力发展视觉科技的目的，是为了以感官经验的方式去理解

世界，从而丰富主观认识

摄影的艺术价值已获得肯定

1902年照片首次在艺术馆展出，摄影不再被当作拷贝

英国艺术评论家贝尔在《艺术》(1914)中指出："有意义的形式〃是艺术与非

艺术的唯一区别，前者可唤起我们的美感情绪

本雅明《机械复制时代的艺术作品》

在本雅明看来，艺术品的独特存在就由这两个层面构成。我们将前者称为物性层

面，将后者称为事性层面

最完美的复制品只能复制原作的物性层面，却无法复制它的事性层面，如果说原

作是事中之物，那么复制品则抽空了原来之事，只留下物

灵韵

历史性事物……的灵韵概念，也可以用自然事物的灵韵去加以形象性说明。我们

把自然事物的灵韵定义为远方某物使你觉得如此贴近的那种独有显现。某个夏日

正午，站在远处一座山峦或一片树枝折射成的阴影里，休憩着端详那山那树，

这就在呼吸着那山或那树的灵韵了

复制技术消灭了原作事性，却凸显了其中的物性。对前者，本雅明是哀叹的；

对后者，本雅明又满怀期许。

技术潜能

首先，它可以突出那些由肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分，将物性更为

突出地展现在我们面前；

其次，它能把摹本带到原作本身无法达到的境地，将物性去语境化，去事件化，让

更多的人欣赏

单一影像（如绘画）的复制品会影响原作影像的意义与价值

影像的机械复制改变了它们的仪式意义、用途及市场价值之间的关系

因此，可复制影像的价值不在于它们的独一无二，而在于它们的美学、文化和

社会价值。

三、所有权和著作权

著作权（过去称版权）指的是一连串的权利，包括散布、生产、复制、展示、

表演、创造，以及控制以原作为基础的衍生作品

以一幅画为例，所有权和著作权之间是什么关系

互不干涉

著作权的保护对象和目的