《中国文学理论批评史》第二章-魏晋南北朝文学理论批评75

《中国文学理论批评史》

第二章魏晋南北朝文学理论批评第一节概述：玄学思潮与文论新变第二节文以气为主第三节为文之用心第四节

诗缘情而绮靡第五节通变与时序第一节概述：

玄学思潮与文论新变

第一节概述：玄学思潮与文论新变

一、玄学兴盛与儒道会通二、从建安风骨到山水清音三、魏晋南北朝文学理论批评的特点与演变

一、玄学兴盛与儒道会通文学理论批评史在魏晋南北朝走向高峰，这与玄学兴盛、儒道会通以及南北朝佛学兴盛有着直接的关系。玄学思潮，以及儒道释兼综的文化走向，成为魏晋南北朝理论批评发展和繁荣的思想文化动因。西汉时，朝廷为选拔人才而建立地方察举制度，从汉高祖、汉文帝到汉武帝，西汉不少帝王都诏令天下察举贤良方正的优秀人才。东汉至魏晋，地方的察举制度基本上沿袭了西汉的做法。由于人才的选拔以乡闾的察举为基础，因此，人物品评和识鉴就显得非常重要了。汉末魏晋士人愈来愈关注人物品藻中的名实问题时，以人才征辟为目的的清议便开始向辨析玄理的清谈演变。魏晋清谈源于东汉末年以人物品题为主旨的清议，而人物品题在当时是选拔官吏的重要手段。魏晋玄学的兴起与魏晋清谈有着直接的关系，或者说，清谈就是玄学家言说的主要方式之一。嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”或云：“肃肃如松下风，高而徐引。”山公曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄如玉山之将崩。”——《世说新语·容止》“品评”的双方是一种颇具玄学意味的交流，是一种玄学思想和道家精神的沟通，这种清议实际上就是清谈。此类人物品评中的诗性言说方式，直接影响到魏晋南北朝时期的文学理论批评，我们从锺嵘《诗品》、庾肩吾《书品》和谢赫《古画品录》等文艺理论批评著作中，均可看出魏晋人物品藻的影响。魏晋玄学经历了正始、竹林和元康三个阶段。正始玄学：以何晏、王弼为代表，清谈本末有无，以阐发老、庄、易“三玄”为己任。王弼竹林玄学：以阮籍、嵇康为代表，崇尚道家“自然”而超越儒家“名教”元康玄学：以裴頠、郭象为代表，融通名教与自然，走向儒、道兼综。魏晋玄学三期所清谈的话题，诸如才性四本、声无哀乐、言不尽意、圣人有情无情以及有无、形神、动静、养生等等，均与文学理论批评相关，或者本身就是文学理论批评的命题或范畴。受魏晋玄学才性之辨的影响，魏晋南北朝文论重文才重才情，而且在讨论才性关系时，有意无意地淡化“性”的政教伦理内涵而强调其个性心理特质。魏晋南北朝玄学兴盛对此时期文论新变的影响，主要表现在思想内容和言说方式两个大的层面。就文论思想的变化而言，以先秦“诗言志”和“思无邪”为根柢的汉代诗歌教化论，逐渐演变成“为情而造文”的魏晋南北朝缘情诗学；以《乐记》为经典的“声音之道与政通”的儒家音乐理论，新变为以《声无哀乐论》为经典的玄学音乐理论。就言说方式而言，魏晋玄学的思辨思维和论说方式也进入文学理论批评，形成文学理论批评的论辩体式。二、从建安风骨到山水清音魏晋南北朝文学（主要是诗歌）的演变，大体经历了从汉魏之交的“慷慨以任气，磊落以使才”，到东晋玄言诗的“嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”，再到晋宋之交的“庄老告退，而山水方滋”这样一个历史过程。建安文学以三曹七子为代表，生当乱世，既有以文才武略平定天下的政治理想，又满怀人生苦短、乱世千愁的生存悲剧感，当他们将自己的政治抱负和悲剧情怀化为诗歌时，便形成“风清骨峻，篇体光华”的整体性特征，“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”——刘勰《文心雕龙·时序》东晋诗坛以玄言诗为主体。“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。”——锺嵘《诗品序》魏晋南北朝，作为“自然”的山水田园才获得了独立的审美价值和“道”的意义，无论是陶渊明还是谢灵运，都有一种亲近自然、顺任自然的审美态度和艺术趣味。“谢客吐语天拨，出于自然”。——萧纲《与湘东王书》“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金”。——汤惠休“池塘生春草，园柳变鸣禽”——谢灵运《登池上楼》三、魏晋南北朝文学理论批评的特点与演变（一）作家理论之新创此时期作家理论之新创，可经由三个层面来表述。一是对作家的铨衡品评由重“德性”到重“体性”。二是强调作家才性的独特性和差异性。三是认识到文学创作需要特殊的才能，非常看重并系统研究这种才能。（二）文体理论之新起文体理论是在曹魏时期兴起的，其标志是曹丕《典论·论文》的“四科八体”，专门讨论文学的文体分类。到了西晋，陆机《文赋》将文体分为十类，对每一类的风格特征都有概括性的论述。文体理论与文体分类实践的代表作分别是刘勰《文心雕龙》和萧统《文选》。在萧统《文选》之前，曹丕的文体分类是八体：奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋；桓范的文体分类是序作、赞象、铭诔三种；陆机则分为十类：诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说。挚虞分12类，刘勰分33类。而萧统编《文选》，选录先秦至齐梁130人的作品共700余篇，分为赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、文、表等共39类文体“文愈盛，故类愈增；类愈增，故体愈众；体愈众，故辨当愈严”。——明徐师曾（三）创作理论之新义文学创作的新面貌新主题，直接酿成文学理论批评的新观念新思想，其中缘情说、心物交融说和动静相济说均表现出那个时代所特有的新义。“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”——陆机《文赋》“诗缘情”确立了创作主体之情感在创作中的重要地位，开启了中国古代文学理论批评“重情”的传统。魏晋南北朝的“缘情说”有三大新义：一是既强调外物对主体情感的感召或摇动，又强调主体情感在整个创作过程中的主导作用。二是强调“摇荡性情”之“物”，不仅指“春风春鸟，秋月秋蝉”之类的自然世界，同时也指“塞客衣单，孀闺泪尽”之类的社会现象。三是强调悲哀之情在创作发生中的重要意义。魏晋南北朝文学理论批评讨论心物关系，既注重“心”在感“物”之中的主导作用，又看到“物”对“心”的制约、决定作用，形成独具特色的心物交融说。心物交融说将各执一端的“物感”与“心造”辩证地融合为一体，从总体上描绘出创作过程中心物交感的特征，给中国文学批评的创作理论注入了新的思想。魏晋南北朝文学批评的创作论，具有一种“动静相济”的内涵。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。……是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神——刘勰《文心雕龙·神思》（四）鉴赏理论之新声魏晋南北朝的鉴赏论受玄学清议（即人物品评）影响，将品人与品文融为一体。深谙玄学清音和艺术神韵的魏晋南北朝文论家，在玄思与雅乐的熏陶之中，奏出此时期鉴赏理论的新声：鉴赏才性论与鉴赏方法论。《文心雕龙·知音》篇论鉴赏者的才能，提出“圆照之象，务先博观”和“将阅文情，先标六观”。前者指鉴赏者要有丰富的（人生和阅读）经历、旷达的心态和圆融的视野，后者指鉴赏者对文学作品从内容到形式的晓声知音、深识鉴奥。魏晋南北朝文学理论批评受魏晋人物识鉴重“神”、重“意”的影响，其文学品评常用“味诗法”和“意象法”。锺嵘《诗品》所新创的“味诗法”和“意象法”，影响到后世大量涌现的“诗话体”和“论诗诗”批评，从而铸成中国古代文学理论批评“诗性言说”的特征。谢谢欣赏！第二章

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诗缘情而绮靡第五节通变与时序第二节

文以气为主

第二节文以气为主

一、“体气”与“体性”二、风骨三、养气

曹丕《典论·论文》提出“文以气为主”的理论命题，从此“文气”说成为中国文论的重要理论批评范畴。首先，从哲学层面考察，“文气”说是汉代元气论发展的结果。其次，“文气”说是汉魏人物品藻风习盛行之时，人们对文学内在价值和特征思考探索的结果。再次，“文气”说是对建安文学创作经验的理论概括。一、“体气”与“体性”（一）“体气”“体气”，由“体”与“气”组合而成。“体气”首先是生理层面的，先秦思想家把气看作人的生命活动的根源和生命的标志。就文学创作而言，作家的生理之气，在创作中发挥着巨大的作用。总之，“体气”是一个生理和心理统一的概念，是生理功能与个性、情感、意志等心理功能和特征的统一。“孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞，至乎杂以嘲戏。”——曹丕《典论·论文》仲宣独自善于辞赋，惜其体弱，不足起其文。”——曹丕《与吴质书》魏文帝像体气，对于作家来说，是旺盛的生命力，充沛的精力，坚韧的毅力，强烈的创作欲望……这些，对创作活动及创作成败都是至关重要的。（二）“文气”曹丕以“气”论文人和文章，用“文气”指称呈现在文艺作品之中的创作主体独特的自然禀赋和个性气质。文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检。至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。——曹丕《典论·论文》曹丕所言之“文气”，由先秦“元气”说升华而来，表现在作家身上具有两层内涵：一是天生的、不可更易的气质禀赋；一是后天的、通过学习和生活磨练而形成的个性才华。在文学创作中，这两种因素形成合力，相互为用，共同构成作家的个性和作品的风格。曹丕的“文气”说有两点值得我们注意：其一，“气”有清浊。清为阳刚之气，浊为阴柔之气。其二，清浊二气具有相当的稳定性和独特性。因此。清浊二气是一个总体概括，是针对作家的全部性情而言的；而就其一以贯之的风格来说，大体上是或清或浊，不可兼得。大凡成熟的作家都有自己独特的风格，因为独特的风格是文学作品的艺术生命力之所在。（三）“体性”“体性”一语出自刘勰《文心雕龙·体性》篇，重在揭示作品风格（体）与作家个性（性）之间的复杂关系。“体性”之“体”，是指文学作品的风格。“若总其归途，则数穷八体。一曰典雅；二曰远奥；三曰精约；四曰显附；五曰繁缛；六曰壮丽；七曰新奇；八曰轻靡。”——刘勰《文心雕龙·体性》“体性”之“性”是指作家的个性和才能。刘勰认为作家个性形成有四个方面的因素：才、气、学、习。“才”与“气”是“情性所铄”，属于先天的禀赋；“学”与“习”是“陶染所凝”，属于后天的修养。二、风骨“风骨”是中国古代文学理论批评关于作家个性和作品风格的理论范畴，起源于汉魏之院的人物品藻，形成于刘勰、锺嵘等文论家对魏晋文学的风格品评。（一）“风骨”的源起“风骨”由“风”与“骨”两个概念组合而成，这两个概念是在中国古代气化哲学的背景下生成的。在人物品评中，“风”用来形容一个人超凡脱俗的气质，是对人格、人的精神风貌的审美识鉴。“骨”的本义指骨骼，汉魏六朝时期，“骨”进入人物品藻，用来品评人物的个性、气质、品格等，成为一个美学范畴。“风”和“骨”作为美学范畴代表着两种不同的生命之美。“旧目韩康伯：将肘无风骨。”——《世说新语·轻诋》“羲之风骨清举。”——《世说新语·赏誉》刘孝标注引《晋安帝纪》“风骨梗正，气调英嶷”——《南史·蔡樽传》（二）“风骨”的内涵要准确理解“风骨”的含义，必须从以下两点入手。首先，不能把中国古代文论的话语与西方文论的话语作简单的比附，因而不能把“风”与“骨”简单地理解为“内容”与“形式”。其次，需要联系刘勰《文心雕龙》的理论体系对“风骨”进行整体性考察。（三）“风骨”与“气”“采”之关系及其对后世的影响“风骨”源于对人的精神气质的审美，故“风骨”与人的精神之气密切相关，两者都意指充沛亢进、奋发昂扬的品格。“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。”——刘勰《文心雕龙·风骨》“风骨”向内与“气”贯通，向外则与“采”连缀。风骨的创造根植于“文气”，风骨的表现则有赖于“文采”。“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也”。——刘勰《文心雕龙·风骨》三、养气“养气”说是魏晋南北朝时期关于作家理论的重要命题，形成于曹丕《典论·论文》“文以气为主”，完善于刘勰《文心雕龙·养气》篇，其内涵以道家“虚静其心”为要，主张创作主体作文先须养气，要“清和其心，调畅其气”。（一）孟子的养气说“养气”说的源头可追溯至孟子的“我善养吾浩然之气”。“夫志，气之帅也；气，体之充也。”——《孟子·公孙丑上》（二）刘勰的养气说刘勰从创作主体的生理基础即自然血气出发来探讨艺术与思维的关系，为艺术思维寻找生命的原动力。“夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰。此性情之数也。”——刘勰《文心雕龙·养气》刘勰进一步阐述了为文“养气”的理由。其一，人的“气”“志”因年龄而有不同，在才思之敏钝上差异很大。若以己之所短羡人之所长，企求超出性分之外的成就，并因而“沥辞镌思”，就会“精气内销”“神志外伤”，使身与心同受伤害。其二，治学与为文不同，治学要刻苦钻研，而文学创作是宣泄胸中的郁滞，发抒内心的情感意绪，故应从容自然、优游不迫。若以治学态度从事创作，不仅违背“会文之直理”，还会伤气害身。其三，创作过程中，文思有利钝之分，时机有通塞之别，而所谓“养气”就是要循其利钝而顺其通塞。刘勰“养气”说的主旨，就在于通过创作主体的身心修练，为其创作活动提供充实的元神精气，为其作品灌注强大的生命力和艺术感染力。（三）韩愈的养气说刘勰的“养气”说有着较为明显的道家色彩，从唐代韩愈开始，古代文论的“养气”说回归孟子，回归儒家，重新重视作家的道德品质、人格素养和阅历识见。韩愈的“气盛言宜”，既是一种精神气质和人格诉求，又是一种艺术创造能力和艺术审美境界。“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”——韩愈《答李翊书》韩愈“养气”说的理论价值在于，从“文以气为主”的理论命题出发，经由“体性”和“风骨”，使得“文气”说在作家主体精气之修练、创作心态之调理以及创作规律之揭示等层面得到深化与发展。谢谢欣赏！第二章

魏晋南北朝文学理论批评第一节概述：玄学思潮与文论新变第二节文以气为主第三节为文之用心第四节

诗缘情而绮靡第五节通变与时序第三节

为文之用心

第三节为文之用心

一、“文心”与“情采”二、“感物”与“神思”三、“直寻”与“自然英旨”四、“镕裁”与“总术”

一、“文心”与“情采”葛洪引述司马相如的话说：“赋家之心，苞括宇宙，总览人物。斯乃得之于内，不可得而传览。”——葛洪《西京杂记》卷二司马相如用“赋家之心”来指称辞赋创作的构思主体，可见汉代辞赋家即已关心文学构思的特点，认为其是上天下地，无所不至的，是一种源于心物交织的创作活动。陆机有鉴于文人创作时种种的甘苦与难处，萌生了写作《文赋》以探讨文学创作规律的想法余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言，每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。故作《文赋》以述先士之盛藻，因论作文之利害所由，他日殆可谓曲尽其妙。——陆机《文赋》南朝齐代刘勰。他在《文心雕龙》的《序志》篇中正式提出“文心说”：夫文心者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也。夫宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已。岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。夫有肖貌天地，禀性五才，拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣。形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言。岂好辩哉？不得已也！——刘勰《文心雕龙·序志》刘勰强调，古来士人重视心灵之美，但古来文章用雕缛成体，并非仅仅是重视文章的文采与雕缛，而是强调心灵作为树德建言的主体。刘勰以“文心雕龙”命名本书，意在追根溯源，全面深入地探讨“为文之用心”，将文心说与原道精神相结合，以纠正当时华靡的文风。“情采说”与“文心说”有内在的联系。作家的文心即构思活动需要通过相应的内容与形式而加以表现。“且夫古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也。”——葛洪《抱朴子》对于情采问题进行全面论述，并且作为重要的文论范畴的，当推刘勰的《文心雕龙·情采篇》：圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。故立文之道，其理有三∶一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。“情”与“采”，都是文学作品不可缺少的要素，刘勰称之为“情文”，乃是“五情发而为辞章”。“五情”，泛指人的性情，“辞章”则指富于文采的作品。“情文”正是由“情”与“采”结合而成的，二者的关系正如“质”与“文”的关系，都是辩证统一的。“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也”。——刘勰《文心雕龙·情采篇》作为“文之经”的“情”和“理”才是根本，不能忽略了这个根本而片面地追求辞采，否则，“采滥辞诡，则心理愈翳”，“繁采寡情，味之必厌”。华丽的辞采不能用来表达真情实感，那么它就失去了存在的意义。昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外。真宰弗存，翩其反矣。——刘勰《文心雕龙·情采》二、“感物”与“神思”“感物”与“神思”是魏晋南北朝文论关于文学创作发生与构思环节的重要理论范畴，意在揭示文学创作构思缘起与具体的构思问题，二者之间有着内在的联系。先秦时代，一般用物感说来解释创作活动。“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”——《礼记·乐记》自然界万物对于人的性情的感应激发是不可抗拒的。“且人之情，耳目应感动，心志知忧乐……今万物之来，擢拔吾性，攓取吾情，有若泉源，虽欲勿禀，其可得邪！”——《淮南子·俶真训》遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。——陆机《文赋》吾少好斯文，迄兹无倦。谭经之暇，断务之余，陟龙楼而静棋，掩鹤关而高卧。与其饱食终日，宁游思于文林。或日因春阳，其物韶丽，树花发，莺鸣和，春泉生，暄风至。陶嘉月而嬉游，藉芳草而眺瞩。或朱炎受谢，白藏纪时。玉露夕流，金风多扇，悟秋山之心，登高而远托，或夏条可结，倦于邑而属词；冬云千里，睹纷霏而兴咏。——萧统《答湘东王求文集及诗苑英华书》系统地从诗学高度对物感说作出总结的是梁代的锺嵘。他在《诗品序》中提出：气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，辉丽万有；灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。刘勰的物感说更臻完备，他强调诗人感物是一种自然而然的过程。“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”——刘勰《文心雕龙·明诗》刘勰强调诗人感物必须以生命的体验来进入境界，写气图貌，贵在随物宛转，与心徘徊。是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？——刘勰《文心雕龙·物色》神思是与物感互相交融的一种心灵活动，表现于文学想象与构思的各个方面。中心环节是要解决文学构思与想象活动中的言意之间的矛盾，形成完美的审美意象，完成文学创作的整个过程。陆机《文赋》中谈到了思维与创作的关系，将之归为灵感，这是一种来无踪影、去无痕迹的心理现象：若夫应感之会，通塞之纪。来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷威蕤以馺遝，唯毫素之所拟。文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留。兀若枯木，豁若涸流。揽营魂以探赜，顿精爽于自求。理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由也。——陆机《文赋》与陆机《文赋》相比，刘勰《文心雕龙·神思》的理论贡献：一、

重新构建了创作问题的重心所在。二、刘勰“神思说”强调文学创作构思环节的最后，是要落实到意象的形成方面。三、刘勰神思说，除了指出创作构思的一般过程与特点外，还结合历史上作家的创作事例，强调神思与作家的个性及写作习惯有着密切的关系，古人云∶形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。——刘勰《文心雕龙·神思》三、“直寻”与“自然英旨”“直寻”与“自然英旨”是锺嵘《诗品》所提出的文论观念，强调五言诗创作采用感物缘情、直观感受的方法，达到自然天成的诗学标准，否定过分用典与声律的诗法。锺嵘提出真正感人的诗歌犹如回味无穷的佳肴五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪。故诗有三义焉：一曰兴；二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若专用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。——锺嵘《诗品序》锺嵘将“直寻”与“自然英旨”联系在一起来论述。认为“直寻”是达到“自然英旨”的创作保证。所谓“直寻”，也就是自然感兴，不加雕饰的诗学创作原则。夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古，撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵於用事？“思君如流水”，既是即目。“高台多悲风”，亦惟所见。“清晨登陇首”，羌无故实。“明月照积雪”，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。……近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。——锺嵘《诗品序》在当时文风日趋雕华，声律说淹没诗坛真性的情况下，锺嵘将自然英旨与真美做为审美的最高范畴，与刘勰“标自然以为宗”，具有高屋建瓴的意义，可以说切中时弊。四、“镕裁”与“总术”“熔裁”是《文心雕龙》的《熔裁》篇提出的创作论概念，刘勰对此解释道：“规范本体谓之熔，剪截浮辞谓之裁。”其中，“熔”是对思想内容而言，即“隐括情理”，使之“纲领昭畅”；“裁”是对浮文繁辞而言，即“矫揉文采”，使之“芜秽不生”。因此，“熔裁”主要是论述内容的规范和文辞的剪裁问题。由于作者的气质性情、谴辞造句因人因时而异，在内容的安排和文辞的运用上可能会出现冗长、繁杂的问题，只有通过“熔裁”，才能使文章“首尾圆合，条贯统序”，“情周而不繁，辞运而不滥”。“情理设位，文采行乎其中。刚柔以立本，变通以趋时。立本有体，意或偏长；趋时无方，辞或繁杂。蹊要所司，职在熔裁。”——刘勰《文心雕龙·熔裁》“熔裁”实际上包括两个方面，即熔意和裁辞。有关如何熔意，刘勰提出了“三准”说：凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。——刘勰《文心雕龙·熔裁》“总术”乃是对于文章写作的总体规律的把握与运用。刘勰认为，文章写作是有相应的内在规律可循的。“凡精虑造文，各竞新丽，多欲练辞，莫肯研术。落落之玉，或乱乎石；碌碌之石，时似乎玉。精者要约，匮者亦鲜；博者该赡，芜者亦繁；辩者昭晰，浅者亦露；奥者复隐，诡者亦典。”——刘勰《文心雕龙·总术》刘勰通过对文术的强调，破除了写作中的神秘感。使人们认识到，写作过程中虽然有种种复杂的变化，但毕竟还是有一些基本的规律和方法的，只要掌握了文术，做好充分的准备，等到时机一成熟，就能够写出韵味无穷、文采斐然的作品。刘勰重视文术，强调“执术驭篇”，反对“弃术任心”，这是魏晋以来文学自觉的一个重要体现。谢谢欣赏！第二章

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诗缘情而绮靡第五节通变与时序第四节

诗缘情而绮靡

第四节

诗缘情而绮靡

一、“文学”“文章”与“文笔”之分二、“诗缘情”三、从“诗赋欲丽”到骈偶说、声律论

一、“文学”“文章”与“文笔”之分魏晋南北朝文学理论批评观念的变迁，突出地表现于“文学”“文章”与“文笔”之分。先秦时期，文学、史学、哲学等著述典籍统称为文学，而“文学”主要指以儒学为主的人文学术。“德行：颜渊，闵子骞，冉伯牛，仲弓。言语：宰我，子贡。政事：冉有，季路。文学：子游，子夏。”——《论语·先进》汉代，“文学”依然指儒学（即经学），而讲究文采辞藻者则称之为文章，“文”和“文章”意义接近。“汉之得人，于兹为胜。儒雅则公孙弘、董仲舒……文章则司马迁、相如。”——班固《汉书·公孙卜贰兒宽赞传》迄至魏晋南北时期，“文学”“文章”之分逐渐合一，出现了“文笔说”。“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”——刘勰《文心雕龙·总术》（宋文帝）尝问以诸子才能，延之曰：“竣得臣笔，测得臣文。”——《南史·颜延之传》“性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全了此处；纵有会此者，不必从根本中来。言之皆有实证，非为空谈。年少中，谢庄最有其分，手笔差易，文不拘韵故也。吾思乃无定方，特能济（艰）难，适轻重，所禀之分，犹当未尽。但多公家之言，少于事外远致，以此为恨……至于循吏以下及六夷诸序论，笔势纵放，实天下之奇作。……赞自是吾文之杰思，殆无一字空设，奇变不穷，同含异体，乃自不知所以称之。”——《宋书·范晔传》在文笔说上代表南朝最高理论成就的，当推梁元帝萧绎。“古人之学者有二，今人之学者有四。夫子门徒，转相师受，通圣人之经者，则谓之儒。屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒，止于辞赋，则谓之文。今之儒，博穷子史，但能识其事，不能通其理者，总谓之学。至如不便为诗如阎纂，善为章奏如柏松，若此之流，泛谓之笔；吟咏风谣，流连哀思谓之文。……笔退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠，笔端而已。至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。而古之文笔，今之文笔，其源又异。”——萧绎《金楼子·立言篇》萧绎所说的“文”，已经和今天我们所说的纯文学大致相当。可见，六朝“文笔说”的对于文学观念向着纯文学方向的演进起着重要的作用。二、“诗缘情”“诗缘情而绮靡”是陆机《文赋》中的著名观点，与主张“自然英旨”的文论观点相对应，反映出魏晋南北朝文学理论批评重视文学自身审美特性。陆机非常强调文体的情感性和形式美。诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。——陆机《文赋》三、从“诗赋欲丽”到骈偶说、声律论曹丕认为文学作品，尤其是诗赋，其最大的特征就是形式美的因素。“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”——曹丕《典论·论文》对偶是中国文学中固有的一种修辞形式。它与汉语文章的散句单行相对应，骈散对应是中国古代文章的基本格式。汉语的单音独体有利于对偶的运用，对偶如果运用得当，便于抒发情感，增添文采，丰富文章的表现力。“丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”——刘勰《文心雕龙·丽辞》《文心雕龙》中对丽辞之体的划分：故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。——《文心雕龙·丽辞》魏晋以来，文人对文学形式美的要求逐渐加强，汉赋骈文中讲究音律之美的声律之说也得到迅速发展，“永明声律说”集中了魏晋至南朝时人们对声律美的研究成果。中国古代诗歌历来追求声律之美。诗言志，歌永言，声依永，律和声。——《尚书·尧典》后来，诗歌的吟咏逐渐脱离了音乐而获得了独立的发展，诗歌的声律不再依附于音乐的节奏曲调。魏晋时期，人们对文学形式美的追求加强了。魏时李登著《声类》，开始以宫、商、角、徵、羽五声区别字音。陆机《文赋》中对于诗歌的声音要素给予了关注：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍，暨音声之迭代，若五色之相宣。”——陆机《文赋》由于受当时佛经转读经呗讲究声韵之美的启迪，四声理率逐渐臻于完善，并得到广泛推广。四声论的形成，推动了永明声律说的产生。“永明声律说”的代表人物是沈约。夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。——《宋书·谢灵运传》“永明声律说”除了在积极方面提出“异音相从”的理论外，还从消极病犯的角度提出了著名的“八病说”。所谓“八病”，也就是指在创作中区别四声，具体运用时应当避免的八种弊病。八病：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、傍纽、正纽谢谢欣赏！第二章

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诗缘情而绮靡第五节通变与时序第五节

通变与时序

第五节通变与时序

一、“通变则久”二、“时运交移，质文代变”

一、“通变则久”（一）“通变”说及其渊源和内涵“通变”出自《周易》，刘勰将其引入文学批评，用以指陈文学创作和文学发展中的继承和革新之间的关系。通变之谓事。一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通。参伍以变，错综其数。通其变，遂成天地之文。极其数，遂定天下之象。——《周易·系辞上》易，穷则变，变则通，通则久。——《周易·系辞下》参伍因革，通变之数也。凭情以会通，负气以适变。文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。——刘勰《文心雕龙·通变》刘勰在使用“通变”这一范畴来论析文学发展中的继承与革新的关系时，引入了几个对立范畴，如有常之体与无方之数，本与末，同与异，质与文，古与今，远与近，雅与俗，因与革，会通与适变，定法与制奇，等等，这是我们理解通变内涵，理解文学创作和文学发展中的继承与革新关系的关键。（二）质文代变“质文代变”论是魏晋南北朝时期文学史观的一个中心命题。“斟酌乎质文之间”“可与言通变矣”——刘勰《文心雕龙·通变》“质文沿时”——刘勰《文心雕龙·时序》是以九代咏歌，志合文则。黄歌“断竹”，质之至也；唐歌在昔，则广于黄世；虞歌《卿云》，则文于唐时；夏歌“雕墙”，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也。暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之策制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。搉而论之，则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。从质及讹，弥近弥澹，何则？竞今疏古，风味气衰也。——刘勰《文心雕龙·通变》刘勰认为九代咏歌的发展脉络是：黄唐虞夏之世，文学质朴有余而文采不足；商周文学“丽而雅”，文质相称；而楚汉魏晋宋的文学，则愈来愈文多质少。历代文学的发展过程体现为质文互为交替，但总体发展趋势是“从质及讹，弥近弥澹”。（三）望今制奇，参古定法质文关系之外，文学发展的另一个重要问题，就是历代文学发展演变中的古今关系问题。对于文学古今问题的不同崇尚，反映出文学史观的不同倾向和文学批评的不同标准。概况而言，一般不外如下三种观念形态：其一，尊古卑今、贵远贱近；其二，竞今疏古、薄古厚今；其三，复古新变、古今一也。“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！”“故知歌谣文理，与世推移。”——刘勰《文心雕龙·时序》刘勰又将文学创作中处理古今关系的原则概括为“望今制奇，参古定法”，体现出明显的融通古今的态度，反映了他的通变文学发展观。（四）本末源流，还宗经诰

推源溯流、原始本末是刘勰考察古今文学发展演变时所采用的重要理论方法，他通过这种考察，尤其是文体源流方面的考察，得出了征圣宗经、同祖风骚等结论，故论说辞序，则《易》统其首；诏策章奏，则《书》发其源；赋颂歌赞，则《诗》立其本；铭诔箴祝，则《礼》总其端；纪传铭檄，则《春秋》为根；并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环内者也。——刘勰《文心雕龙·宗经》在坚持文本于五经和原始表末这一文体源流思想的前提下，刘勰又提出了“同祖风骚”的文体发展观。“暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世。”——刘勰《文心雕龙·通变》“辞人九变，而大抵所归