莎士比亚戏剧中的丑角形象

浅析莎士比亚戏剧中的丑角形象陈林兰摘要：丑角是西方戏剧中非常活跃的一类形象，丑角虽然不是主要角色。但丑角群像构成了一种力量，这种力量时隐时现地推动着剧情的发展，左右着戏剧冲突的走向。同时也传达着下层人民的心声，体现了历史剧的人民性和进步性。本文以莎士比亚戏剧为例，分析丑角的类型与在戏剧中的作用。关键词;莎士比亚戏剧丑角类型作用在莎士比亚戏剧中，莎翁塑造了700多个人物角色，人们熟知的有哈姆雷特、奥瑟罗、李尔王、麦克白、罗密欧、朱丽叶等。还有一些伟岸的国王、王子形象，这些沙剧中的主要角色吸引着许多莎士比亚学者的视线。同这些光辉的形象比起来，在莎士比亚戏剧中还有一类人似乎显得暗淡了些，但他们的存在却是必不可少的，这就是丑角。丑角不是指狭义上的某一部戏剧中具体的小丑、弄人或傻瓜，而是根据剧中的表演和所起作用来界定的。丑角的特征是;插科打诨、亦庄亦谐、幽默滑稽、自然成趣。丑角营造出欢乐逗笑的喜剧氛围，吸引观众，娱乐观众，使人得到美的享受，我们把莎士比亚戏剧中的这类形象称之为丑角。一、丑角的原型丑角的原型脱坯于人神之间的二律背反。祭司的降神祈灵为演员扮演人物提供了原始形态，阿里奇亚丛林仪式中的那位祭司则堪称是因自相矛盾而深陷于这种虚无的扮演之中的丑角原型。弗雷泽在《金枝》里对阿里奇亚丛林的仪式做了非常详尽的描述，写出那位祭司在神圣与罪恶的双重压负下惶恐、错乱、扭曲、挣扎的丑角形象。丑角的原型就是在从人到神的主体关系间不断转变、追溯、逃离的过程中无从定夺以致引起错乱、扭曲的形象。我们应强调这种二元对立之间的辨证关系，是二元对立的模式构造了丑角及其面具，并且渗透在戏剧研究的每一个领域之中。二、丑角的类型及作用莎士比亚戏剧中的丑角形象，往往处境艰难，但让人时刻感受到一种不屈的斗志和乐观的精神。而且在丑角近似胡言乱语、荒诞的话语中往往隐含着真知和灼见，揭示出事件的现象和本质，蕴含着很深刻的哲理意义，具有特殊的审美意义。莎士比亚戏剧中的丑角是与其他形象——国王、王后相对照的一类人物，无论是身份、地位。语言风格、性格特点等，都有鲜明的对比、绝然不同。丑角也不像国王、贵族或贵妇人那样高贵文雅、善用辞令、彬彬有理，也不像他们那样虚伪做作，满口仁义道德，一肚子男盗女娼。尽管不是尽善尽美，甚至还有很多的缺点，但是他们真诚、朴实、清醒、实际，能够直接抓住现象或事件的本质采取灵活、实用的办法来处理问题。丑角的类型十分复杂，在莎士比亚戏剧中丑角人物大致可以分为两大类;一类是宫廷和贵族家庭中豢养的小丑和弄臣，他们身穿彩衣、戴有铃铛、以取乐主人为职业，如《皆大欢喜》中的试金石，《第十二夜》中的费斯特,《终成眷属》中的拉瓦契，《李尔王》中的弄臣。他们富有幽默感，善于玩弄字眼，善于说俏皮话和双关语，而且爱开玩笑，对答机敏。有的还能歌善舞，他们的特殊地位使他们在供人取乐的同时，又允许他们又一定的讥讽自由。他们的活动可以给剧中带来欢乐的气氛，有时仿佛置身事外，对剧中的人物和事物进行评仪。他们的台词有时诙谐，有时尖刻，有时尖酸，有时富于哲理和机智，有时又带有独特的生活体验。如费斯特的忧郁，《李尔王》中弄臣的既是李尔王的忠仆，又是他的批评者和朋友。莎士比亚对丑角表示尊重，认为“这是一种和聪明人的艺术一样艰难的工作”。(1)莎士比亚戏剧中的另一类丑角是一些具有呆傻特征的人物，他们的身份多半是奴仆、乡下佬、下级官吏等。如《仲夏之梦》中的工匠波顿,《维洛那二绅士》中的奴仆朗斯，《威尼斯商人》中的仆人高波，《无事生非》中的警吏道格培里，《麦克白》中的守门人等。这些丑角人物的台词和行动傻里傻气的、滑稽可笑，有又在傻话里流露出智慧和对现实的批判意见。他们插科打诨既渲染了喜剧气氛，也给剧本带来现实的生活因素。恩格斯为此称赞到:“单是那个兰斯和他的狗克莱勃就此全部德国喜剧加在一起更有价值。”有的丑角人物本身就是被嘲笑的对象，有的则起到了反忖正面人物的作用。（2）丑角的言行传达的是日渐形成并开始广泛接受的资产阶级的价值观和伦理观，他们坦率直截了当、不图虚名、注重实际。这与贵族们崇尚的观念和行为大相悖离，在丑角的对照下，贵族的尊重，高雅不过是虚伪，做作的骚首弄姿。他们的价值观与荣辱观是可笑的，不合时宜的，丑角中的人物形象并非是完美无缺的。但是他们不虚伪，对自己的缺点甚至是恶习不掩饰。“如果有什么品行不端，他也会坦露无遗，使我们不得不原谅他的这些缺点”。（3）在莎士比亚戏剧中丑角群像构成了一种力量，这种力量时隐时现地推动着剧情的发展，左右着戏剧冲突的走向。一方面;在王权与贵族斗争的这条线索中，丑角——下层人民的呼声影响着双方的决定，并在某种程度上表现出越是接近人民群众就越得到人民支持的一方，就越能取得胜利。如在《约翰王》中，英王约翰和法王菲利普在斗争中，要求安及尔斯城的市民来评判谁是合法的王位继承人，未来亨利五世哈利王子，他与福斯塔夫一伙人的关系，表明他对人民的态度。他在与福斯塔夫关系密切时，接近百姓了解人民的真实生活和想法，体察民情，在作战中身先士卒，与普通士兵并肩奋斗。于是他得到了人民的支持，一步步登上了王位。可见丑角的存在左右着剧中大人物们的命运，推动着剧情的发生和发展，走向高潮和结局。从另一个方面来讲，丑角形象又与整个贵族集团形成对立和斗争，构成历史剧的一个更为广泛的戏剧冲突。虽然这个大框架下的戏剧冲突在多数情况下并不是促成戏剧情节的发生发展的直接动因，但是它一直让我们感到它存在的某些意义。莎士比亚敏锐而深刻的认识到封建贵族和人民大众之间的这一社会根本矛盾，并以戏剧的形式生动的表现。我们在对戏剧进行分析时应结合当时的历史，两种势力的冲突与斗争及其根源。1956年吴兴华先生在《莎士比亚的“亨利四世”》中明确指出：分析莎士比亚历史剧绝不能忽视“推动全部史剧的，时而喷溢出来，时而潜伏的主流-----人民的意志。”(4)三、“复调式”结构中的丑角形象在莎士比亚的历史剧中，丑角的生活图景与上层社会的生活状况，形成相互对应的两种生活图像：一方面是华丽、奢侈的宫廷生活，另一方面是困顿、赤贫谬之态，以供嘲讽，而打诨，则益发挥之以——笑柄也。”即先“乔作愚谬”继而打诨而“发挥之”终则构成“笑柄”以供人谐虐嘲笑。此“愚谬”不是真正的愚，而是“若愚”是高超的智慧掌握了愉人调笑讽刺劝诫的规律而故作“愚谬”之态。因而是“大智若愚”。如悲剧《李尔王》中的小丑，他并不是一个专给观众取乐逗笑的丑角，他是一个独特的富有智慧的傻子。他看到李尔王的愚蠢和大女儿、二女儿们的虚伪奸恶，他深知三女儿的诚实耿直。他以一种来自民间的、实际的看似睿智的语言来批判和引导李尔。丑角的这种“大智若愚”的“愚谬”之态对丑角来说是一种自我保护，保生、全身的生存策略。他们“最下且贱”的地位和渺小丑陋，使他们在贵族、国王、贵妇人面前只是一些仅供调笑和取乐的弄臣，莎士比亚在戏剧《皆大欢喜》中认为他们正是把他们故作的“傻气当作藏身的烟幕，在它的阴蔽之下，放出他的机智来。”这些傻气其实不傻，而是“若愚”之智，其目的是遮蔽真实的自己，不以真实面目示人，不是“愚人”般的直说话，而是“巧言、令色”用我国古代老子的话说则是“曲则全”，“弱者道之用”的处世策略，正是这种策略使丑角的外愚内智产生了强烈的反差效果。即存在审美意义：其外在的丑忖托了内在的美，使其内在的美又超出了寻常意义上的美。就如浪漫喜剧《皆大欢喜》中的喜剧性人物试金石，曾被认为是莎士比亚最妙的丑角。他身穿彩衣、头戴有铃的尖顶帽是真正古老英国式小丑的代表，同时他又是莎士比亚式的——不光是愚笨傻闹而且又能揶揄嘲讽。在别人看来他任性胡搅，但是他却具有自己的观察和知识，甚至能洞察人间的虚伪和缺陷。丑角看似愚拙粗笨的表现与他们过人的智慧内在本质，打破了人们对丑角形象最肤浅的认识，当自认为智者的贵族、贵妇人的机趣突然穿透迂拙的表现，在这一瞬间足以可让我们开怀大笑，真切感受到他们的滑稽。综上所述：丑角原型脱坯于人神之间的二律背反。在莎士比亚戏剧中丑角形象的刻画，表面上引发了观众对丑角的嘲笑，实质上他以这种方式巧妙地揭露了上流社会封建贵族的虚伪自私，假仁假义，以他们的一本正经，引经据典地大行强盗行径的荒唐可笑，丑角这一群体形象在莎士比亚的历史剧中成为与上层贵族相对立的一种势力。莎士比亚在人文主义的的信仰中，在现实主义的视野下，面对广阔的社会现实深深感受到一种变革力量的存在，莎士比亚对代表人民群众的丑角群像的描写和刻画，充分表现出他广袤而深邃的思想，丑角是莎士比亚思想历程的直接反映，是其嘲弄思想的代言人和思想情感的晴雨表。参考文献：1.《莎士比亚戏剧集》中的《第十二夜》第三幕第一场。朱生豪译.人民出版社.20