宋词课件资料

宋词词体的发展大致经历了这样一个历史过程：起源于隋唐之际，发展于晚唐五代，昌盛于两宋，衰微于元明，中兴于清代。一、词的名称词是曲子词之简称，即有歌谱的歌词。清宋翔凤《乐府余论》云：“以文写之则为词，以声度之则为曲。”说明词是一种密切配合音乐用以歌唱的新兴抒情诗体。其别称很多：乐府长短句、诗余、语业。王力先生定义为：词“是一种律化的、长短句的、固定字数的诗。”但必须加上一句：它与音乐紧密联系在一起。二、词的体制特点1、依曲调为词调，不另立题。每个词调都有相对固定的形式，在字数、句数、平仄、用韵、分片上有定规。最初词牌名称与词内容大多有关，如《浣溪纱》咏西施事，《渔歌子》咏渔父等。2、依乐段分片，片有定式。“片”即遍，是音乐名词。唐宋时把乐曲从头到尾演奏一次叫一遍；音乐演奏完毕称为“乐阙”，故一首词又可称一遍或一阙。唐宋曲调大多分段，故词调也随之分为单调、双调、三叠四种，而以双调为主。双调是词的基本形式，在所有词作中数量最多，令、引、近、慢诸体皆有。其中有上下片句式全同的“称重头”；有上下片开头句式不同的，称“换头”。下片开头处又称为“过片”、“过变”、“过拍”等，表示由一段乐曲转入下段乐曲，这是词中关键处，历来受词学家重视。3、依词腔押韵，韵位疏密无定。4、依曲拍为句，句式长短不齐。短者为一字句，最长者为十一字句。5、依唱腔用字，讲究四声。李清照在《词论》主张词“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”所谓“诗律宽而词律严”，主要表现在审音用字上，即根据乐声的高下升降，来选择确定阴平、阳平、上、去、入等字，以使声腔与用字平仄取得一致，创造出一种能合之管弦、付之歌喉的歌调。6、词的篇幅。①从节拍（即节奏不同）不同来区分，有令、引、近、慢。这原是音乐上名称。“令”指体制短小的小舞小唱，多用作送酒曲、称酒令；后作为词学名词的“令”一般短调之辞。“引”本是琴曲名词，宋人取唐五代词曼衍其声，别成新腔，变名之曰“引”。近，又称为近拍。近词最短的是《好事近》，四十五字，最长的是《剑器近》，九十六字。近和引长于令短于慢，故称之为中调。今存以“近”为名的曲牌，大多比慢曲短，比令曲长，节奏偏慢，多用散板或一板三眼。“慢”，又叫“慢曲”，其特点在于曼声，曲调长，节奏慢，每一字声中有许多修饰，慢词主要特点在于调长。慢词中最短的是《卜算子慢》，八十九字。三、词的发生1、敦煌曲子词。光绪26年（1900），从敦煌莫高窟藏经洞中发现了词的抄卷，王重民辑为《敦煌曲子词集》三卷，所收共一百六十一首。除少数著名的作者如温庭筠、欧阳烱、李杰（共四首）外，大多数为民间无名氏作者，这是现存最早的唐五代民间词，大多作于唐玄宗时至五代。2、中唐文人词文人染指词者，中唐有张志和、韦应物、戴叔伦、王建、白居易、刘禹锡等。传世作品不多，且限于小令，但佳作不少。3、花间词人和晚唐五代温、韦词后蜀赵崇祚，于广政三年（940年）编成《花间集》十卷，选录18位“诗客曲子”，凡500首。《花间集》是最早的文人词总集。它集中代表了词在格律方面的规范化，标志着在文辞、风格、意境上词性特征的进一步确立，以其作为词的集合体与文本范例的性质，奠定了以后词体发展的基础。温庭筠（812？——870？）他词的内容较之诗，题材更窄，大多写妇女的容貌、服饰、情感，写妓女生活和男女间离愁别恨，他的词的特点：一是外表色彩绮靡华丽，二是表情隐约细致。他的这种词风上继南朝宫体的传统，下开花间之先河。因此遂被奉为婉约正宗，花间派的鼻祖。民间词自晚唐转入文人手中之后，一、二年以来，逐渐向丽词雕琢方向发展，几乎濒于绝路。李煜摆脱了花间派的窠臼，创造了他自己的独特风格。他不仅为当时的词打开了新的境界，而且对词的发展起了很大的推动作用。词与诗的关系：二者一直纠集在一起，有联系又有区别。词是在不断诗化的前提下确立起来，之后一直处于世人的尊卑辨体观念之下。如柳永与苏轼之争。唐代诗人在完成物理世界向内心世界的转化作出巨大贡献，宋词则是向人的心理世界最细微、最微妙处的全方位的伸延与发露。《全宋词》中的词人共一千三百多家，词作共一万九千九百余首。作家之众，作品之多，艺术之成熟，题材之广泛，内容之丰富，空前绝后。以致于“歌台舞榭，竞睹新声”（吴曾《能改斋漫录》），故有一代文学之称。同时宋词派别林立，风格纷呈。宋词的兴起文体代兴、新声盛行、享乐风气、上层提倡宋世风流与都市商业繁荣相因依的歌舞佐酒、浅斟低唱的文化生活时尚，即在宋学与禅学的特殊背景下随俗婵娟的士林风气。主要表现在援佛老精神以入儒的宋学背景，通过禅学亦真亦俗的特殊中介，与宋代发达的市井商业文化意识彼此交壤，导致宋文人尚义理而又随俗逐媚的精神势态。宋世制禄丰厚，坊间艺人资助词客。市场上总集的编辑，流行。以上形成文人在词创作上的主动心态和词体在社会上流行的现实机遇，两者彼此作用，遂使填词成为一代盛事。宋代词坛概况在宋代的三百余年里，宋词是如何发展、大致经历了怎样的演变轨变？从清代的朱彝尊开始，人们就试图对这一问题作出自己的解释。但直到现在，也还没有完全一致的看法。从词人群体的更迭、政治环境的变化、抒情范式的变革等方面来分期考察，一般就来，宋词的发展演变大致经过了五个阶段：即没袭期、变革期、过渡期、中兴期、衰落期。一、因革期（960－1060）这一时期的词沿袭了唐五代词的特点，在形式上以小令为主，内容多写男女恋情、离愁别恨，艺术上多用白描手法，也多是应歌宥酒的娱乐作品，其间虽然有一些表现人生感受的内容，但毕竟是少数。崛起于十一世纪上半叶的第一代词人群，创作倾向上可分为两个创作营垒，柳永、张先为一阵营，晏、欧等为一阵营。其词既有因循传

承，又有革新创造。二、第二代词人群（1060—1127）的开创这既是宋词的改革期，同时也是宋词发展的第一个高峰期.一是以苏轼为领袖的苏门词人群。黄庭坚、秦观、晁补之、李之仪、赵令畤、陈师道、毛滂等一是以周邦

彦为主帅的大晟词人群。晁冲之、曹组、万俟咏、田为、徐伸、江汉等属之，他们都曾经在大晟乐府内供职。苏轼和周邦彦分别开宗立派，而形成两大派系，苏轼一派注重抒情言志

的自由，周邦彦一派则注重词艺音律的精严。前者是骚人志士的“诗化”词、“豪气”词，后者是知音识律者的“乐化”词、“风情”词

。首先，从功能来说，虽然词的应歌娱乐的特点还没有完全消失，但是，这一时期的词更主要的是为了抒情言志。其次，从题材和内容来说，这一时期的词完全突破了晚唐五代以至北宋初中期“词为艳科”的传统.很多内容，如怀古、怀才不遇、隐逸、悼亡、农村风光等，都写进了词中。这方面以苏轼最为突出。再次，从艺术手法和艺术风格来说，以苏轼和贺铸为代表的词人，将议论、抒情与叙事等手法，豪放与婉约、雅洁等风格结合起来，使手法和风格多样化，突破了前期词多用折描手法而造成的单一的婉约风格。三、新变期(过渡期1127－1160)词的抒情指向日益贴近了激烈变化的社会生活，加强了词

的现实感和时代感。一方面，从创作来说，也鲜明地体现了过渡期的特点，即这一时期的词人虽然有一定的个性，但更多的是起着承上启下的作用。一般多继承北宋后期传统是婉约词，同时多表达对国家命运的关怀。往往将国家的命运与个人价值的自我实现结合在一起，忧伤与愤慨成为最普遍的情绪。而这又开启了下一时期以辛弃疾为代表的辛派词人的创作。1、李清照2、愤世与救世的志士词人群。叶梦得、陈克、朱敦儒、向子諲、李弥逊、陈与义、王以宁(1090?—1147?)、张元干、岳飞和"南宋四名臣"——李纲、李光(1078—1159)、赵鼎、胡铨(1102—1180)等3、遁世

与玩世的隐士词人群。有周紫芝(1082—1155)、吕渭老、扬无咎(1097—1177)等。《碧鸡漫志》载：“今曲「水调歌」为炀帝自制，……声韵悲切。”一、情境幽眇，景色朦胧。二、承蕴籍之格，起敷畅之风。第一是感情劲直激切，有一种郁结于胸的自伤和怅惆之情，这种感情是非直接表现出来不可的。三，“影”字传神，作者善于通过“影”字来开拓美学境界。张先善于炼字,创造了不少脍灸人口的抒情写景名句，提高了词的艺术品位。他创作的慢词，数量仅次于柳永，对慢词艺术的发展也起了一定的推进作用。张先词又常用题序，缘题赋词，写眼前景，身边事，具有一定的“纪实性”。词的题材取向开始由远离创作主体的普泛化情事转向贴近于创作主体的日常生活环境，由因情“造境”转向纪实“写境”。从此，词像诗一样也具有表现创作主体自我生活世界和心灵世界的功能。其后苏轼词多用题序，点明词作的时、地、环境和创作动机，就是受到张先的启发和影响。张先的年岁与柳永相仿而高寿，他享年八十九岁，创作活动一直延续到第二代词人陆续登上词坛后的神宗熙宁年间(1068—1077)，颇受新一代词坛领袖苏轼的敬重。柳永柳永则主要是对五代词风的革命，其革新、创造多于因循。《避暑录话》卷三说：“柳耆卿为举子时，多游狭邪，善为歌辞，教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”1.柳永的生平与家世柳永先祖原籍河东（今属山西省），后迁居福建崇安。柳永家族自唐代以来即为书香世家。柳永早年为应科举考试而长期滞留京城，留连于青楼楚馆之间，渐以词名，但也应词名太盛而影响到科举考试的成功。考中进士后又因此而影响到仕途的升迁。《避暑录话》卷三说：“柳耆卿为举子时，多游狭邪，善为歌辞，教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”罗烨在《醉翁谈录》中说；“耆卿居京华，暇日遍游伎馆。所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽；一经品题，声价十倍。”清人纪昀在《四库全书总目提要》中说“词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易”。2.柳永对词的内容方面的贡献

柳永的词集名《乐章集》，存词200多首，堪称是宋代第一位专业词人。他对词史的贡献，就内容而言，主要表现在：（1）多描写具有现实感情和现实环境中的女性。闺怨、思慕、（2）擅长写作描写离别与羁旅之情的词。（3）描写城市风物的词也颇具特色。3.柳永对词的艺术方面的贡献（1）发展了慢词，扩大了词的表现力。铺叙：结构多层次性，不是一刹那的感受，而是起承转合；表达的综合化：景、情结合；描写的细致性，如动作、心理的描写。（2）语言上雅俗结合。（3）音调优美，格律考究。一、是创体。柳永大力创作慢词，扩大了词的体制，增加了词的内容涵量，也提高了词的表现能力，从而为宋词的发展提供了最基本的艺术形式与文本规范。二、是创意。柳永给词注入了新的情感特质和审美内涵。晚唐五代以来的文人词，大多是表现普泛化的情感，词中的情感世界是类型化的、“共我”的情感世界，与词人自己的内心世界分离错位，不像诗中的情感世界那样与诗人自我的心灵世界对应同一。三、是创法。晚唐五代词，最常见的抒情方法是意象烘托传情法，即运用比兴手段，通过一系列的外在物象来烘托、映衬抒情主人公瞬间性的情思心绪。而柳永则将赋法移植于词，铺叙展衍，或者对人物的情态心理进行直接的刻画；或者对情事发生、发展的场面性、过程性进行层层的描绘，以展现不同时空场景中人物不同的情感心态。4.柳永在词史上的地位

（1）直接影响到当时和北宋中后期的词风。

（2）"凡有井水饮处，辄能歌柳词。"

（3）"掩众制而尽其妙。"

（4）其俗词上承敦煌词的传统，下启金元散曲谐俗语言风格的开端。鹤冲天

黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相。

烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。小镇西

意中有个人，芳颜二八。天然俏、自来奸黠。最奇绝。是笑时、媚靥深深，百态千娇，再三偎著，再三香滑。

久离缺。夜来魂梦里，尤花殢雪。分明似旧家时节。正欢悦。被邻鸡唤起，一场寂寥，无眠向晓，空有半窗残月。西江月

师师生得艳冶，香香于我情多。安安那更久比和。四个打成一个。

幸自苍皇未款，新词写处多磨。几回扯了又重按。奸字中心著我。诉衷情近

雨睛气爽，伫立江楼望处。澄明远水生光，重叠暮山耸翠。遥认断桥幽径，隐隐渔村，向晚孤烟起。

残阳里。脉脉朱阑静倚。黯然情绪，未饮先如醉。愁无际。暮云过了，秋光老尽，故人千里。竟日空凝睇。少年游

长安古道马迟迟。高柳乱蝉栖。夕阳岛外，秋风原上，目断四天垂。

归云一去无踪迹，何处是前期。狎兴生疏，酒徒萧索，不似去年时。

木兰花心娘佳娘虫娘酥娘

秀香:“秀香家住桃花径，算神仙才堪并。”（《昼夜乐》）英英：“英英妙舞腰肢软，章台柳，昭阳燕。”（《柳腰轻》）瑶卿：“有美瑶卿能染翰，千里寄小诗长简。”（《凤衔杯》）心娘：“心娘自小能歌舞，举意动容皆济楚。”（《木兰花》）佳娘：“佳娘捧板花钿簇，唱出新声群艳伏。”（《木兰花》）酥娘：“酥娘一搦腰肢袅，回雪萦尘皆尽妙。”（《木兰花》）虫虫：“就中堪人属意，最是虫虫。有画难描雅态，无花可比芳容。”（《集贤宾》）“虫娘举措皆温润，每到婆娑片恃俊。”（《木兰花》）八声甘州

对潇潇、暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄惨，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。

不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑于处，正恁凝愁。温庭筠《梦江南》：“梳流罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋州。”望海潮

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。

重湖叠嶰清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。《望海潮》（东南形胜）咏杭州都市的繁盛和西湖山水的佳丽，可说是用词体写的杭州赋，作者从各个层次、各个角度去状景抒情，大开大阖，铺张扬厉。《四家词选》说：“柳词总以平叙见长，或发端、或结尾、或换头，以一二语勾勒提掇，有千钧之力。”郑振铎先生云：“花间的好处，在于尽，在于有余韵。耆卿的好处却在于尽在于‘铺叙展衍，备足无余。’花间诸代表作如绝代少女，立于绝细绝薄的纱帘之后，微露半姿，若隐若现，可望而不可及。耆卿的作品，则如初成熟的少女‘偎香倚暖’，恣情欢笑，无所不谈，谈亦无所不尽。所以五代及北宋初的词，其特点全在含蓄二字，其词不得不短隽。北宋第二期的词，其特点全在奔放铺叙四字，其词不得不繁缛展衍，成为长篇大作。”雨霖铃寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说?一、创作长调发展慢词第一，表现在选声择调的创制上。论创调之功，两宋之人无出其右。柳永作词“能择声律谐美者用之（王灼《碧鸡慢志》）。吸取流行于市井的那些富有艺术生命力的“慢衍”“旖旎”的新声致力于尝试新曲。第二，表现在善于变旧声作新声。不少唐五代教坊中的长调，柳永为之度曲填词，不少唐五代旧曲，本声小令，柳却把它们繁衍成长调。第三，表现在词中同调异体。在宫词的归属上，在字数的多寡、分句的形式上也有不同，乐曲上多新声，又多创造性地变化，这无疑是柳永赢得乐工歌妓爱重的一个原因。二、突破传统的词境拓展词的内容在慢词还没有产生以前，传统小令把所要描写的对象仅仅规定在“男女情事，伤春伤别柳永，一变传统词风，不仅创制了长调，发展了慢词，而且使词的内容，词的意境也随之拓展，他除了写男欢女爱，浅斟低唱外，还把“都市的繁华，山川的壮丽，羁旅的愁思，怀古的喟叹，以及对官场征逐的厌弃和对下层妇女的同情”等也加进词的描写范畴内，这样一来，不仅提高了词在社会上的地位，使词与诗以同等地位并存发展，为词的发展开辟了广阔的前景。柳永在词的思想内容方面的贡献有：第一，首先创作“羁旅行役”词.《八声甘州》、《雨霖铃》第二，反映都市生活，咏写自然物象词。第三、创制“男女艳情”慢词艺术上的贡献：第一，采用赋体，层层辅叙，俗中有雅，雅俗并陈。第二，多用对句和排句，把词的景物或相反的意象连结起来，构成一个内容含量较丰富的单元，以增强气势和连贯性。以四字俪辞，构成四字对句最为突出。如“烟柳画桥、风帘翠暮”，“市列珠玑。第三，大量采用散文句式，多掺杂口语，使用虚字和连绵句，在换气、重拍的地方，运用领字来带引句子，造成词意的转折或递进，增强了慢词节奏的变化。柳永对宋词词体确立的贡献：将花间词和唐代民间词进行一次整合，将文人词的“雅趣”融入市民词的“俗趣”中，将诗的语言，声律技巧带入民间慢词中，融雅入俗，从而创造一种雅俗共赏的“俗艳美”，而对民间慢词做了一次大规模的雅化，使唐代以来长期沉寂于民间的慢词形式走到文人笔下，获得了新的生命。北宋前期词人对词体确立的贡献：词由五代词正式进入宋词的风格香艳、温软具有浓郁脂粉味逐渐进入文人词、文人和市民相结合的大众词。北宋初期词的雅俗问题一直是词体确立一个争论的焦点。其中，北宋前期词人各自发挥了他们的贡献。如晏殊之雅与南唐五代文人词的雅不同。南宋词坛清人全祖望认为：宋诗至欧阳修、苏舜钦、梅尧臣、王禹偁为第一变；至江西诗派为第二变；至“永嘉四灵”为第三变；至遗民诗为第四变。一、南宋诗坛四大家——指南宋中兴四大诗人：杨万里、尤袤、范成大、陆游。杨万里的创作道路主要经历过尊奉江西——学习晚唐——辞谢诸人而师法自然三个过程。提倡以才气为诗。杨万里的诗有独到的艺术成就，被后人称为“诚斋体”。“活”，又是后人对“诚斋体”的公认评价之一。1、“活”，首先体现在细腻小巧，机智敏锐上。如：泉眼无声惜细流，树阴照水爱睛柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜒立上头。（《小池》）2、“活”，还体现在想象奇特，立意新巧上。为了达到这样的艺术效果，他的诗尤善于使用拟人的手法，如：细草摇头忽报侬，披襟拦得一西风。荷花人暮犹愁热，低面深藏碧伞中。（《暮热游荷池上》）3、“活”，还体现在层次曲折，深婉多致，变化无穷上。正像陈衍所评，杨诗“大抵浅意深一层说，直意曲一层说，正意反一层、侧一层说。”（《石遗室诗话》）如古诗《重九后二日同徐克章登万花川谷月下传觞》：老夫渴急月更急，酒落杯中月先入。领取青天并入来，和月和天都蘸湿。天既爱酒自古传，月不解饮真浪言。举杯将月一口吞，举头见月犹在天！老夫大笑问客道：“月是一团还两团？”杨万里常于客前自诵此诗，且曰：“老夫此作，自谓仿佛李太白。”（《鹤林玉露》卷十）5、“活”，还体现在调侃谐谑、幽默风趣上。正像《宋诗钞》所评：“不笑，不足以为诚斋之诗。”但这些诗又不给人以油滑之感，相反，能在似不经意中隐约地体现出一定的理趣，有些诗还充满了哲理和禅悦或深刻的讽刺性。如：莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。正入万山圈子里，一山放出一山拦。（《过松源晨炊漆公店》）为了与活法相谐，诚斋体的语言非常平易通俗，有时索性直接用民间俚语入诗。范成大（1126—1193）字致能，号石湖，吴郡（今江苏省苏州市）人。1169年曾以资政殿大学士身份出使过金国，在朝见金主时，不但慷慨陈词，还敢冒死私自上书，为南宋利益抗争，表现了大无畏的民族气节。后任过四川制置使。四川属抗金前线，成大在此“教阅将兵，外修堡砦”，颇有作为，并将陆游罗致幕下，与其建立了深厚友谊。东归后任过参知政事，老年居于石湖，有《石湖集》传世。他以六十首《四时田园杂兴》获得“田园诗人”的称号。这组诗分春日、晚春、夏日、秋日、冬日五个时令来写，每单元均为十二首七绝。范成大还从多方面深入而生动地反映爱国思想。特别是使金时所作的７２首绝句，如日记般真实地记录了在沦陷区的所见所闻，抒发了收复山河的豪情，批判了南宋王朝丧权辱国的罪行，寄托了对沦陷区的怀念，反映了中原人民眷恋故国的感情。如：州桥南北是天街，父老年年等驾回。忍泪失声询使者：“几时真有六军来？”（《州桥》）此诗可谓“沉痛不可多读，此则七绝至高之境，超大苏而配老杜者矣。”（潘德舆《养一斋诗话》）范成大诗的特色是全面发展，奄有众长，风格多样，工稳适度。前人从不同的角度称其诗“隽伟”、“赡丽清逸”、“温润”、“宏丽”、“婉秀“、“清新”、“淒婉“、“悲壮”、“精细”，正说明他的诗有多种风格，而主要的风格是像杨万里所说的“清新妩丽”与“奔逸隽伟”（《石湖先生大资参政范公文集序》）两种。既不像吕本中、曾几那样偏于流转温柔，也不像陆游那样偏于慷慨激昂。但范诗在兼善的同时，工稳有余而神韵不足，在突出个性、自成一家方面也有所欠缺。陆游及其创作陆游（1125—1210）字务观，号放翁，越州山阴（今浙江省绍兴市）人。陆游的生平可分五期。1153年以前是他读书学诗期。他出生于靖康之难前夕，孩提时代饱经战乱。青少年时期结识了著名抗战人物李光及著名诗人曾几，从他们身上受到了强烈的爱国思想的感染。1153—1170年为应试与为官初期。陆游科考成绩极好，但因压倒了秦桧的孙子秦埙，遭到秦桧嫉恨而被黜免。后出仕，主持的北伐事宜，被罢官，闲居山阴。1170—1178年为入蜀时期，这是陆游一生最光辉，也是他创作成就最繁荣的时期。在范成大幕下任参议官，又摄知嘉州。1178—1190年为东归后为官期。先后在福建、江西一带任过地方要员，两次遭物议而罢职。1190年以后为退居山阴期。这期间除1202—1203年一度被起用为国史编修官外，他一直在家乡过着闲适的生活。1210年，在北伐再度失败后，含愤死去。陆游的创作道路与生活经历密切相关，大约经历了三个时期。初期学诗，主要师从曾几，从江西派入手，比较注重词采句律与写作技巧；中期，即入蜀后，火热的生活使他一扫江西书卷气的羁绊，真正体会到“诗家三昧”的真谛乃在于“诗外”，即在于生活。诗歌创作发生了本质的变化，爱国主义的创作基调和雄浑苍劲、壮浪恣肆的创作风格也于此时正式形成。后期，特别是晚年归隐后，诗风变得更平淡质朴，清新自然，但中期形成的本色仍然保存。陆游诗特点：1、数量多。陆游曾自谓“六十年间万首诗”（见《小饮梅花下作》原注），题村之广到了“一草一木，一鱼一鸟，无不裁剪入诗”（《瓯北诗话》）2、题材上，诗歌的内容也极为丰富，几乎涵盖了当时社会生活的各个方面，其中最重要的是爱国主题的日常生活和情景的吟咏，正如《唐宋诗醇》卷四二所说：“其感激悲愤、忠君爱国之诚，一寓于诗，酒酣耳热，跌宕淋漓。至于渔舟樵径，茶碗炉熏，或雨或晴，一草一本，莫不著为歌咏，以寄其意。”

陆游诗最有价值、最有特色的部分是那些表现爱国思想时诗。他所处之世，外有强虏，内有奸佞，小人得势，志士蒙冤，自己平生之志又不得施展，于是将这些愤郁不平之气，恢复故国之志，都借诗而发之。他热情讴歌北伐战争，处处“寄意恢复”失去的山河，据赵翼《瓯北诗话》统计，在蜀中王炎幕下，“其诗之言恢复者十之五六；出蜀以后，犹十之三四。”“集中什九从军乐，亘古男儿一放翁。”（梁启超《读陆放翁集》）在这些诗中，他深切地思念沦陷区的领土和人民，批判金国统治者的罪行。“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。”“公卿有党排宗泽，帷幄无人用岳飞”（《夜读范致能揽辔录》）腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。一身报国有万死，双鬓向人无再青。记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。（《夜泊水村》）“上马击狂胡，下马草军书”（《观大散关图有感》）直到老年仍“壮心未与年俱老，死去犹能作鬼雄。”（《书愤》）陆游爱国诗篇具有思想的明确性、题材的广泛性、信念的坚定性和一贯性。爱国思想渗透到各种题材之中。正是“渔舟樵径，茶椀炉熏，或雨或晴，一草一木，莫不著为歌咏，以寄其意。”（《唐宋诗醇》）陆游的诗，除爱国题材及农材题材外，“其闲适之诗尤多。”（诸如游赏、读书、作诗、课儿、饮酒、赋闲、咏物、纪行、赏吟光景、歌咏节序等。在这些诗中他深深体味日常生活的情趣，刻划出日常生活的细腻感受。如“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”（《临安春雨初霁》）。爱情诗也是陆游诗作中很有价值的一部分。陆游的爱国诗具有高度的抒情性，这主要和在感情的酝酿与艺术的表现上成功地吸取了杜甫的沉郁与李白的浪漫分不开。他善于把这两种风格融为一体，即以杜甫的深沉、雄厚、郁结为体，作为抒发爱国之情的基调；以李白富于激情、富于想象、富于自我色彩，善于夸张、跳跃，善于高度概括等艺术手法为用，作为抒情的表现手段；最终形成自己既沉郁悲壮、又踔厉风发的一家之风。陆游的经历、抱负与杜甫都有相似之处，这使他学杜能“得其骨”、“得其心”（《宋诗钞》），如《书愤》。陆游的性格与气质又与李白有相似之处，因而在表现手法上更多有李白浪漫奔放的特点。如富于想象，特别是善于惜助梦境来抒发北伐复国的激情，变沉郁为高昂。据《瓯北诗话》统计，全集中记梦者有９９首之多。如《九月十六日夜，梦驻军河外，遣使招降诸诚，觉而有作》，写梦中大捷景象：“杀气昏昏横塞上，东并黄河开玉帐。昼飞羽檄下列城，夜脱貂裘抚降将。……腥臊窟穴一洗空，太行北岳元无恙。更呼斗酒作长歌，要遣天山健儿唱。”语言宏丽恣肆，在语言修辞方面也类似李白，多豪壮语、感慨语、反问语、夸张语。如《长歌行》：人生不作安期生，醉入东海骑长鲸；犹当出作李西平，手枭逆贼清旧京。……岂其马上破贼手，哦诗长作寒螀鸣。兴来买进市桥酒，大车磊落堆长瓶。哀丝豪竹助剧饮，如钜野受黄河倾。平时一滴不入口，意气顿使千人惊……笔力清壮顿挫，结构波澜迭起，恢宏雄放的气势寓于明朗晓畅的语言和整饬的句式之中，典型地体现出陆诗的个性风格，故被后人推为陆诗的压卷之作。赵翼评陆诗是“看似奔放实则谨严”（《瓯北诗话》卷六）。陆游的农村诗形成既幽美纯静，又富有生活气息的一家之风。闲适诗也能集白居易的和平粹美，苏轼的才情横溢，江西诗派的注重工力、流转圆活的各种特点，构成自己精工绵密的风格。各体皆工，七言犹工，是陆游诗集大成的另一重要体现。陆游的律诗善于属对，几乎每首都有一联佳对，既流利，又奇健；既出人意表，又绝无生涩造作之感，以致有“古人好对偶被放翁用尽”（《后村诗话》）之赞，比起那些“杂博者堆队仗，空疏者窘材料，出奇者费搜索，缚律者少变化”（《赵翼《瓯北诗话》）的诗人在记问、力量、才思各方面都高出一筹。如云：“青山是处可埋骨，白发向人羞折腰”，“云归时带雨数点，木落又添山一峰”，“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”（《瓯北诗话》引）陆游的绝句、尤其是七绝标志着宋代最高水平。有的继承唐人之风致，如《剑门道中遇微雨》：“衣上征尘杂酒痕，远游无处不消魂。此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门。”有的不沿袭唐人旧调，如《追感往事》：“诸公可叹善谋身，误国当时岂一秦。不望夷吾出江左，新亭对泣亦无人！这类绝句“纯以劲直激昂为主，然忠义之色，使人起敬，未尝非诗之正声矣。”（《养一斋诗话》）陆游诗不以数典为能事，但一旦使用则驱使如意、妥帖通畅。陆游诗的语言能使题材内容和思想感情得到和谐地表现。讴歌北伐多雄豪语，描写自然多平淡语，吟咏闲适多精美语。总之，“名章俊句，层见叠出，今人应接不暇。使事必切，属对必工。无意不搜，而不落纤巧；无语不新，而不事涂择。”（《瓯北诗话》）陆游诗也有诗意重复，草率成篇，有句无篇的缺点。二、江湖诗人南宋末年，杭州书商陈起将当时一大批诗人的诗集陆续以《江湖集》的名义刊行，因而出现了所谓“江湖诗人”。不久陈起与若干诗人以作诗讥讽朝政而获罪，诏禁作诗，《江湖集》也被劈版。诗禁解后，又陆续出版过一些，但“真赝错杂，莫详孰为原本”（《四库全书总目提要·江湖后集》）。今存《江湖小集》、《江湖后集》等书，作者约百人。这百人左右的江湖诗人十分庞杂：他们身份不一，有高官显贵，有布衣平民；有热衷功名的狂简者，有笑傲江湖的狷介者，也有趋炎附势的乡愿；在诗歌创作上有学杜者，有学晚唐者，有学江西者，有学陆者，有学杨（万里）者，也有无所师法者。所以从总体上很难称他们为江湖“派”。（一）四灵派“四灵”是指浙江永嘉四位名、字或号中都带有一“灵”字的四位诗人。他们是徐照（？—1211年）字灵晖，号山民；徐玑（1162—1214）字文渊，号灵渊；赵师秀（？—1220）字紫芝，又字灵芝，号灵秀；翁卷（生卒年不详）字灵舒。他们都属于狷介一派，以潇洒脱俗的“东晋时人物”相标榜。他们论诗贬斥江西而取法晚唐，尤其崇尚贾岛、姚合。他们在创作上也从江西派的“资书以为诗”，一变而为“捐书以为诗”；从江西派讲究“无一字无来处”，一变而为较注重从自己的生活和自然景物中取材。在诗歌体裁上多作体现工巧特征的律诗，尤其是五律，很少作古体。“四灵”从一个极端又走入另一个极端。他们以清苦、幽深、枯健、纤巧取胜，一味地“敛情约性，因狭出奇”（叶适《题刘潜夫南岳诗稿》），门径太狭，取法太卑，致使诗风变得破碎小气。又过于讲究苦吟，如翁卷云：“传来五字好，吟了半年馀。”（《寄葛天民》）刻意追求空灵感。他们的诗很少反映现实社会，多以抒发个人情感、吟咏田园为主，甚至宣称“有口不须谈世事，无机唯合卧山林”（翁卷《行药作》）（二）刘克庄与戴复古（1167—？）刘克庄（1187¡ª1269），字潜夫，福建莆田人。曾因作梅花诗及歌咏黄巢的诗而获罪，成为江湖诗案中最著名的案例。刘克庄可谓江湖诗人中的领袖人物。他的创作道路和师法渊源比“江西”和“四灵”较多变化，他曾说：“初余由放翁入，后喜诚斋，又兼取东都南渡江西诸老，上及于唐人大小家数。”（《刻楮集序》）因此刘克庄的诗不管内容上还是风格上都较为开阔。在诗歌取材上，他能跳出个人的狭窄天地，多写反映国计民生的作品。保留了“四灵”多用白描、绝少用典的特色，又继承了江西“涉历老练，布置阔远”（《宋诗钞》）的传统。如《沧浪亭夜归》：万匹沙场似电奔，轰天笳吹簇辕门。（按：刘克庄曾经历过一段军中生活）而今出借东家马，烟雨孤行小麦村。戴复古（1167—？）号石屏，天台人，终生布衣。他论诗推崇杜甫、陆游，并从陆游学过诗，因此其诗“多闵时忧国之作”（马金汝《书石屏诗集后》），他自己也以“诗谈天下事”（《秋怀》），“夫诗者，皆吾侬平日，愁叹之声”（《沁园春》）相标榜。诗风也颇似杜甫、陆游，感情深沉，语言古朴，其作如：有客游濠粱，频酌淮河水。东南水多咸，不如此水美。春风吹绿波，郁郁中原气。莫向北岸汲，中有英雄泪。（《频酌淮河水》）此外，还有文天样、汪元量等人的抒情纪实性爱国作品。金代文学元好问（1190—1257），字裕之，号遗山，太原秀容（今山西省忻县）人，金代最伟大的作家，曾官至尚书省左司员外郎，金亡后不仕。筑“野史”亭于家，从事著述。有《遗山集》。元好问诗文兼擅，其论诗诸作，尤为世所称。他论诗主“正”与“本”，这主要表现在“近风雅”、“中和平正”，“美教化”，“见真淳”；重视生活，反对模拟；主张天成，反对侈靡；提倡高雅，反对险怪；推崇豪壮，反对纤弱等方面。他所著的《论诗绝句三十首》，被“金元两代谈艺者奉为大宗”（《四库全书总目提要》）。元好问的诗歌创作与其诗歌理论相符，“上薄风雅，中规李杜，粹然一出于正，直配苏黄氏。”（郝经《遗山先生墓志铭》）特别是那些表现金亡前后的丧乱诗，内容充实，现实性强，感情饱满，风格沉郁，颇具老杜之风，正像赵翼《题遗山集》所云：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”其诗如：百二关河草不横，十年戎马暗秦京。岐阳西望无来信，陇水东流闻哭声。野蔓有情萦战骨，残阳何意照空城？从谁细向苍生问，争遣蚩尤作五兵？（《岐阳三首》之二）北宋中后期诗文梅尧臣与欧阳修的开拓之功一、诗穷而后工（欧阳修《六一诗话》）1、反映社会现实之作。以梅为代表，从日常生活琐事中取材，题材内容趋于平凡化。《陶者》、《小村》、《边户》、《食糟民》、《明妃曲》、《再和明妃曲》。欧阳修《梅圣俞诗集序》：

予闻世谓诗人少达而多穷。夫岂然哉？盖世之所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士蕴其所有，而不得施于世者，多喜放于山巅水涯，外见草木鱼虫风云鸟兽之状类，往往探其奇怪，内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寄妇之所叹，而穷人情之所难，盖愈穷而愈工。然则非诗能穷人，乃穷者而后工也。欧阳修（1007－10072）生平大事年表

仁宗天圣八年（1030）进士。次年任西京（今洛阳）留守推官，与梅尧臣、尹洙结为至交，互相切磋诗文。

景佑元年（1034），召试学士院，授任宣德郎，充馆阁校勘。景佑三年，范仲淹因上章批评时政，被贬饶州，欧阳修为他辩护，被贬为夷陵（今湖北宜昌）县令。

康定元年（1040），欧阳修被召回京，复任馆阁校勘，后知谏院。

庆历三年（1043），范仲淹、韩琦、富弼等人推行“庆历新政”，欧阳修参与革新，提出了改革吏治、军事、贡举法等主张。庆历五年，范、韩、富等相继被贬，欧阳修也被贬为滁州（今安徽滁州）太守。以后，又知扬州、颍州（今安徽阜阳）、应天府（今河南商丘）。

皇佑元年（1049）回朝，先后任翰林学士、史馆修撰等职，和宋祁等一同编修《新唐书》，又自修《五代史记》（即《新五代史》）。至和元年（1054）八月，奉诏入京，与宋祁同修《新唐书》。

嘉佑二年（1057）二月，欧阳修以翰林学士身份主持进士考试，提倡平实的文风，录取了苏轼、苏辙、曾巩等人。这对北宋文风的转变很有影响。

嘉佑五年（1060），欧阳修拜枢密副使。次年任参知政事。以后，又相继任刑部尚书、兵部尚书等职。

英宗治平二年（1065），上表请求外任，不准。此后两三年间，因被蒋之奇等诬谤，多次辞职，都未允准。

神宗熙宁二年（1069），王安石实行新法。欧阳修对青苗法曾表异议，且未执行。

熙宁三年（1070），除检校太保宣徽南院使等职，坚持不受，改知蔡州（今河南汝南县）。这一年，他改号“六一居士”。

熙宁四年（1071）六月，以太子少师的身份辞职，居颍州。

神宗熙宁五年（1072）卒于家，谥文忠。梅尧臣(1002～1060)

中国北宋诗人。字圣俞。宣城

(今安徽宣州)人

。宣城古名宛陵，故世称宛陵先生。少时应进士不第，历任州县官属。中年后赐同进士出身，授国子监直讲，官至尚书都官员外郎。在北宋诗文革新运动中，梅与欧阳修、苏舜钦齐名

，并称梅欧或苏梅。作品今存《宛陵先生集》60卷，《拾遗》1卷，《附录》1卷，有《四部丛刊》本。创作上强调《诗经》、《离骚》的传统，摒弃浮艳空洞的诗风。在艺术上，注重诗歌的形象性、意境含蓄等特点，提倡“平淡”的艺术境界，要求诗写景形象，意于言外。《田家四时》、《田家语》、《汝坟贫女》、《襄城对雪》、《鲁山山行》、《晚泊观鸡斗》、《东溪》、《梦后寄欧阳永叔》等诗都体现了这种造语平淡而意在言外的作诗主张。2、表达生活际遇与感受之作。以欧为最，《戏答元珍》。3、赠友、咏物诗及其它。二人在作品中所展现出的社会内容、生活感受以及思想认识，都超越了西昆诸家，摆脱并纠正了西昆诗风的不良影响，为宋诗现实主义奠定了基础。戏答元珍欧阳修春风疑不到天涯，二月山城未见花。残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。曾是洛阳花不客，野芳虽晚不须嗟。此诗作于宋仁宗景祐四年（1037）春。上年五月，作者为支持范仲淹的政治改革以及对守旧派的斗争，写信痛斥谏官高若讷，因而被降职为峡州夷陵（今湖北宜昌市）县令。这首诗就是在夷陵贬所写给友人——峡州叛官丁宝臣的一首酬答诗。此诗是作者的一首得意之作。诗虽题为“戏答”，但诗意严肃，深沉地表达了诗人迁谪远方的落寞心情及自我宽解之意。二、艺术上，倡导作品生新刚健，既要继承唐诗的优秀传统，更要开创与唐诗不同的宋诗风格。1、五言古诗，梅欧体（宛陵体）结构上讲究回环往复，顺布逆转，富于变化；语言质朴刚健，不涉浮艳；较多地加以散文化句式，注意锻炼诗句和意境的含蓄，《鲁山山行》。欧阳修诗歌受韩愈影响较大，主要体现为以散文手法和以议论入诗，具体为：首先，以古文章法写诗，讲究转折顿挫，虚实正反；其次，是句子结构的散文化；欧阳修古诗几乎通首散行，长短句杂出，骈偶对仗者甚少，句子结构与散文无异；再次，是诗中直接运用散文常用的语气助词或在句子中用介词及结构助词等。明妃曲和王介甫作其二

汉宫有佳人，天子初未识，

一朝随汉使，远嫁单于国。

绝色天下无，一失难再得，

虽能杀画工，于事竟何益？耳目所及尚如此，万里安能制夷狄！

汉计诚已拙，女色难自夸。

明妃去时泪，洒向枝上花；

狂风日暮起，飘泊落谁家。红颜胜人多薄命，莫怨春风当自嗟。2、七言古诗：梅深受韩愈、李白的影响，以抒情、咏物之类的作品为多，以气势、韵味胜，历来被人称道，如《东溪》。梅尧臣的七古与欧诗相类似，只是韵味稍有不及。欧阳修用韵变化较多，善于随着情感变化而调换韵脚，讲究平仄互换，以造成抑扬之势；句型错落多变，以营造跌宕起伏的效果，有时还掺入近体诗句；且以古文的结构、气势作古诗，使全诗流走不呆滞。画眉鸟百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。此诗作于宋仁宗庆历七年（1047），时欧阳修被贬知滁州（今安徽省滁县）。诗题又作《郡斋闻百舌》，“郡斋”即知州官邸，“百舌”即画眉鸟别称。诗人托物言志，在咏物中寄情寓兴。后人评梅尧臣曰：“去浮靡之习，超然于昆体极弊之际；存古淡之道，卓然于诸大家未起之先。”(元人龚啸《跋前二诗》)欧阳修以清丽俊美之笔，或咏物写景，或述怀言志，如《画眉鸟》、《戏答元珍》、《晚泊岳阳》等，都给人平实亲切之感。他主要学习韩愈诗歌散文化、议论化的特点，以清新自然、平易流畅纠险涩雕琢之弊，对扫除西昆派的浮艳文风，有良好作用。不过，一些诗散文化、议论化倾向较明显，意境略差。梅诗的题材走向和风格倾向都具有得宋诗风气之先的意义。从欧阳修到王安石、苏轼都对梅尧臣诗歌赞叹不已。与欧阳修、梅尧臣共同革新诗风的重要诗人还有苏舜钦。苏舜钦性格豪迈，诗风也豪放雄肆。《宋史》载：¡°时发愤懑于歌诗，其体豪放，往往惊人。¡±1、他喜以诗歌痛快淋漓地反映时政，抒发强烈的政治感慨，表达对黑暗腐朽势力的蔑视。2、写景诗，雄奇阔大之景，赞美自然界的壮伟力量。不足：在诗歌的语言艺术方面，力图用新意象、新句法来打破圆熟陈旧的诗歌格局。常用散文化的句子，生僻艰涩的语汇，怪异奇丽的意象。他的诗最明显的弱点，就在于有时只顾感情的宣泄，而忽略了感情表达方式与语言内在张力的推敲，以致显得粗糙乃至气格不完。宋诗畅尽而伤直露的特点，在苏诗中已见端倪。欧阳修继承了韩、柳古文运动的精神，在文与道的关系上持有新的观点，文道并重的思想，把文学看得与道同等重要，把文学的艺术形式看得与思想内容同样重要，这无疑大大地提高了文学地位。他认为儒家之道是与现实生活密切相关的：¡°六经之所载，皆人事之切于时者。¡±（《答李诩第二书》）¡°言之无文，行之不远。¡±（《代上人王枢密求先集序》），而¡°偶俪之文，苟合于理，未必为非。¡±（《论尹师鲁墓志》）反对以¡°道¡±代¡°文¡±。再次，欧阳修论文，虽然极力推崇韩愈，但不取其好奇尚险，而取其明白晓畅，略其¡°沉浸浓郁¡±，而重其¡°文从字顺¡±，提倡¡°简而有法¡±、流畅自然的文风，反对浮靡雕琢和怪僻晦涩。欧阳修在理论上既纠正了柳开等人的偏颇，又矫正了韩、柳古文的某些缺点，从而为北宋的诗文革新建立了正确的指导思想，也为宋代古文的发展开辟了广阔的前景。

王安石的承继“王荆公体”

王安石存诗一千五百多首，诗歌创作以退居江宁为界，大致划为前后两个时期。1、诗歌宗杜，学习杜甫关心政治时事，同情人民疾苦的写实精神。其中写得更出色的是咏史诗，他继承了左思、杜甫以来借咏史以述志的传统，对历史人物和历史事件表达了新颖的看法，并抒发了自己的政治或人生观念。明妃曲二首其一

明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。

低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。

归来却怪丹青手，入眼平生几曾有；

意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。

一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣；

寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。

家人万里传消息，好在毡城莫相忆；

君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。2、后期，大量的写景诗取代了政治诗的位置，艺术上走上杜甫“老去渐于诗律细”之路。注重对仗、用典和声律的精益求精，吸收王维诗歌的取境之长，追求诗歌的艺术美。王诗中最有代表性的作品正是写景抒情的绝句，也正是这些诗使王安石在当时的诗坛上享有盛誉。书湖阴先生壁

茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。

一水护田将绿绕，两山排闼送青来。登飞来峰

飞来峰上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。

不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。王安石学杜甫及其诗歌创作，熔论议、学问、诗律以一炉，达到“致用”、“务本”的融合为一，以精严深刻见长，而又以闲淡新奇出之，反映了宋人对诗歌从价值选取到审美理想的全面要求。在宋诗的发展过程中，王安石不仅推动了宗杜、学杜之风的兴盛，而且以其深邃的思想、新颖的见解，及后期诗歌对艺术技巧、字句锤炼的新的探索，乃至喜欢用典，在散文化的长篇里发议论之习，在宋诗独特风貌的形成和发展中产生了较大的影响。宋文、宋诗、宋词之顶峰——苏轼¡°东坡先生之英才绝识，卓冠一世，平生斟酌经传，贯穿子史，下至小说、杂记、佛经、道书、古诗、方言，莫不毕究。故虽天地之造化，古今之兴替，风俗之消长，与夫山川、草木、禽兽、鳞介、昆虫之属，亦皆洞其机而贯其妙，积而为胸中之文，不啻如长江大河，汪洋闳肆，变化万状，则凡波澜于一吟一咏之间，讵可以一二人之学而窥其涯涘哉！¡±（王十朋《百家分类注东坡先生诗序》）“东坡文章妙天下，其短处在好骂，慎勿袭其轨也。”（黄庭坚《答洪驹父书》）“观苏东坡诗，只是讥诮朝廷，殊无温柔敦厚之气。”（杨时《龟山语录》）这些评价，恰能看出苏轼以诗干预政事的针对性、斗争性。哲理诗，即景寄意，因物寓理，情理交融，意在言外，情、景、理三者有机统一，义蕴无穷，这在唐诗中颇为罕见。一是寓抽象的哲理于具体的意象之中；二是融枯燥的哲理于动人的情感之中。东坡一生四十多年的创作生涯中，留下了2700多首诗作。而苏诗中以禅趣入诗的篇什是不少的，其内容多从人情物性的体会中来，因饱含着诗人成熟高妙的悟力，故能伺机泉涌，触物成篇，寄兴味于其内，发直趣于其外。这些作品无禅语而有禅意禅趣，寓禅理而不落形迹。历代诗家也是对此类诗作尤为推崇，如严沧浪说：“诗有别趣，非观理也。”沈德潜说：“诗贵有禅理禅趣，不贵有禅语。”纪晓岚也说：“诗宜参禅味，不宜作禅语。”这些大都达到了“词有尽而意无穷”的境界。《题西林壁》、《和子由渑池怀旧》等。

苏轼屡次的谪居生活，使他更深入于佛禅，形成“外儒内道”的情形。所以在诗的创作上，禅迹，那禅理、禅典、禅法、禅趣等等化入诗中。“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”（苏轼）

六月二十七日望湖楼醉书五绝其一

黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船；

卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。饮湖上初晴后雨二首其二

水光潋艳晴方好，山色空蒙雨亦奇；

若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。景物诗中寄予人生感慨月夜与客饮杏花下

杏花飞帘散余春，明月入户寻幽人；

蹇衣步月踏花影，炯如流水涵青苹。

花间置酒清香发，争挽长条落香雪；

山城酒薄不堪饮，劝君且吸杯中月。

洞箫声断月明中，惟忧月落酒杯空；

明朝卷地春风恶，但见绿叶栖残红。

暮春之夜，随风漂落的杏花，寂寞的月，透过花间，照进庭院，来寻觅悠闲雅静的人。清虚、宁静、空灵而飘渺的超尘境界，颇具禅味。赏花与饮酒的强烈兴致爱月之心，“惜月”之情最后二句，月落空杯，夜将尽矣，在此句中寄寓了人生命运的感慨。此诗情景交融，富有理趣，“明月入户寻幽人”达到了物我两忘的境界。可见表现明月无人之景，有空灵、清凉之感，无禅语而颇有禅趣。苏轼在继承前人，特别是韩愈、欧阳修、梅尧臣等人的基础上，于诗中发表议论，且表现得更自觉、更成熟。苏诗议论，有以下几个特点：首先，是不空发议论，而是或借助于形象，增加韵味，从而在很大程度上克服了梅、欧诗歌浅率无味、生硬晦涩的毛病；或与叙述紧密结合，边叙边议，使这些议论有渊博的学识、丰富的阅历、敏锐的洞察作其坚实深厚的基础；其次，是议论本身新奇警策，富有启发性，充分显示了作者思辩的敏锐，识见的卓越。哲理诗虽不能说始自苏轼，但在他手里才形成局面却是事实。《出颖口初见淮山是日至寿州》再次，苏轼作诗善于偕谑，擅长比喻。生动新奇，层出不穷，妙喻连生。魏庆之说“子瞻作诗，长于比喻。”（《诗人玉屑》卷17）“联用比拟，局阵开拓，古未有此法，自先生创之。”（查慎行《初白庵诗评》）。第四、刚柔相济，风格清雄。《游金山寺庙》。江西诗派南宋初即宋徽宗初年，吕本中作《江西诗社宗派图》，把黄庭坚、陈师道为首的诗歌流派取名为“江西诗派”，并尊黄庭坚为师派之祖，下列25人。到了宋末方回因为诗派成员多数学习杜甫，就把杜甫称为江西诗派之祖，而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为诗派之“宗”，提出了江西诗派的“一祖三宗”之说。江西诗派是在黄庭坚的直接影响下形成的，他们的创作具有与黄庭坚类似的众多特点，讲究用典，生新瘦硬，是宋代影响深远的文学流派。这个诗派最主要的特征是在语言技巧方面¡°以故为新¡±，讲求¡°点铁成金¡±、¡°夺胎换骨¡±、去摹古、变古，追求奇险硬涩的风格。

山谷体：点铁成金、清奇瘦硬严羽在《沧浪诗话诗辨》：“国初之诗，尚沿袭唐人，至东坡、山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻，其后法席盛行，海内称江西诗派。”“文至东坡真是不须作文，只随笔记录便是文。”（王舜俞《苏长公小品.书天庆观壁》眉批）“一句一字，必月锻季炼，未尝轻发。”（叶梦得《避暑录话》）一、以故为新，化腐朽为神奇。（创作）寄黄几复

我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁，治国不蕲三折肱。

想得读书头已白，隔溪猿哭瘴烟滕。宋神宗元丰七年(1084)夏秋之季，黄庭坚抵达德州德平镇任上。“几复在广州四会，予在德州德平镇，皆海滨也。”君处北海，寡人处南海，惟是风马牛不相及也。（《左传》）鸿雁几时到，江湖秋水多。（杜甫《天末怀李白》）雁阵惊寒，声断衡阳之浦。（王勃）衡阳雁去无留意。（范仲淹）简易而大巧出焉，平淡而山高水深。颈联是写黄几复的为人：“持家但有四立壁”化用司马相如“家居徒四壁立”之典，写友人的清正廉洁；“治病不蕲三折肱”，化用“三折肱，知为良医”（《左传》）二、夺胎换骨、推陈出新“不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”“扶风乔木夏阴合，斜谷铃声秋夜深。人到愁来无处会，不关情处亦伤心。”全用乐天诗意。（《和陈君仪读〈太真外传〉五首》）“峡猿亦无意，陇水复何情？为到愁人耳，皆为断肠声。”（白居易《和思归乐》）我自只如常日醉，满川风月替人愁。（《夜发分宁寄杜涧叟》）我亦只如常日醉，莫教弦管作离声。欧阳修山鸡照影空自爱，孤鸾照镜不成双。《睡鸭》山鸡照影空自爱，孤鸾照镜不成双。徐陵的《鸳鸯赋》《雨中登岳阳楼望君山二首》也被前人评为“换骨法”：

投荒万死鬓毛斑，生出瞿塘滟滪关。

未到江南先一笑，岳阳楼上对君山。

满川风雨独凭栏，绾结湘娥十