中国文艺美学要略·论著·《闲情偶寄》

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中国文艺美学要略·论著·《闲情偶寄》

清初兰溪人李渔撰。《闲情偶寄》刊印于康熙辛亥(1671)年，全书十六卷，分词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部。据自序称，意在总结规律，示人以法。但只有“词曲”、“演习”两部所论戏曲美学，最有学术理论意义。现在习见的《李笠翁曲话》是后人将这两部分单独刊印成书的。

“填词之设，专为登场”。李渔论曲十分强调要从观众出发，注意戏曲的舞台演出特点。他认为这是戏曲文学区别于其它文学体裁的一个重要标志;戏曲文学的成败得失，最终应由观众作出评价。所以剧作家剧本不能离开舞台演出的实际需要，应努力做到“手则握笔，口则登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔”。要求剧本“观听咸宜”，这不仅填补了历来曲论重“曲”不重“戏”的不足，同时也是对明代中叶以来文人传奇忽视舞台演出创作倾向的一种疗救。李渔突破“填词首重音律”的习惯看法，把戏曲结构提到“独先”、“首重”的位置。他用“造物赋形”和“工师建宅”作比喻，来阐明结构之极端重要，指出戏曲结构之妥善完整与否，直接关系到剧本能否搬上舞台，“尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管絃、副优孟者，非审音协律之难，而结构规模之未善也。”所以李渔接受他人的经验教训，既注意剧曲的布局、章法等局部的结构问题：又进而把注意力集中到“结构全局规模”，开始研究戏曲的艺术构思和矛盾冲突;在“结构第一”章下，深入讨论“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”诸问题，第一次明确提出研究戏曲结构美的课题。

“立主脑”是李渔结构论的主干。“主脑非他，即立言之本意”，剧中为主的“一人一事”，如《琵琶记》中蔡伯喈“重婚牛府”，《西厢记》中张君瑞“白马解围”这样的主要人物和重要情节，就是它们的“主脑”。他以为没有主脑的剧本不过是断线之珠，无梁之屋，缺乏艺术的完整美。“立主脑”离不开“减头绪”和“密针线”。一个头绪纷繁旁见侧出之情甚多的剧本，其戏剧冲突必然枝蔓不清，“主脑”不立。待到头绪既简，还需“针线”紧密，“编写有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。……凑成之工，全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。”这些见解都精辟地揭示了戏曲结构的艺术奥秘。

关于戏曲创作的“虚”、“实”问题，李渔用“姓名事实，必须有本”，和“传奇无实，大半寓言”相结合的办法加以调整。可是，“有本”并非照搬照抄，更不是拾人牙慧;“无实”也不是凭空杜撰，荒诞不经。而是有所选择、剪裁，达到“既出寻常视听之外，又在人情物理之中。”

李渔很重视“新”、“奇”和“变”。“新也者，天下事物之美称也”;“新，即奇之别名”;“非奇不传”，唯有创新出奇，戏曲才有持久的艺术魅力。他看到戏曲与诗文一样，随着时代的演进而不断变革，决不停滞不前，凝固不变。“变则新，不变则腐;变则活，不变则板”，深刻地剖析了“新”与“变”的内在联系，说明创新寄寓于变更之中。

李渔论述戏曲语言，重视宾白，批评那种“视宾白为末着”的偏见。认为设计人物语言，“但宜从脚色起见”，和剧中的脚色行当相合拍;把人物的内心活动和个性特征表现出来，“说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。剧中语言力求雅俗共赏，既通俗易懂，又有艺术感染力，便于演员“上口”念唱，便于观众“入耳”鉴赏。

“演习部”所论大都涉及戏曲导演方面的问题，为剧目选择、剧情处理、演员遴选、脚色分派、念唱表演以及舞台调度、音乐、舞美的组织运用等，都是前人甚少论及的。

最后，《闲情偶寄》关于戏曲理论组织体制的贡献也值得一提。“词曲”、“演习”两部之下设若干章，各章都有总论性的序言，章之下又有若干小节，各节标以醒目的论题。这“部”、“章”、“节”的区分，反映了在理论的明确性和系统性上，比他的前人有了一个飞跃。在两“部”，十一“章”，五十三小“节”里，囊括了戏曲理论的主要问题。它