中国音乐史与名作赏析课件

中國古代音樂史遠古——明、清

第一編

遠古—春秋、戰國

西元前21世紀-前221世紀社會概況：1、考古發現證明，遠在200萬—300萬年以前，我們的祖先——元謀人，就已生活和勞動在中國西南部的雲南地區。2、在我國華北平原以及幾條大的河流，早在40—50萬年以前，遲則在7000—5000年前，均出現了區域性或民族性的文化。3、從這些地區的古代文化遺存中可以看出，他們既顯示出大區域間的近似性，又表現了自己地區的特點與發展趨向。

音樂文化概況1、通過文字記載，將古代的音樂成就與經驗，傳給後人。2、通過出土文物，證明了中國古代文獻記載的忠實性與確切性。3、還有各種有關古代音樂的傳說，雖然是傳說性質，但其中的合理因素，往往是符合當時的社會歷史發展實際的。第一章遠古至夏、商、周有關遠古音樂的傳說從遠古音樂中反映的社會生活內容，涉及面相當廣泛。（1）求雨——《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》（2）舞蹈藝術形式的出現——1973年青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋陶盆和嘉峪關黑山石刻畫像（3）農、牧、林和家禽飼養業獲得豐產，以及對天、地、圖騰、祖先和氏族首領的歌頌——葛天氏之樂（歌舞形式，三人手持牛尾，踏足而歌）（4）祈求農業豐收，不要發生水、旱、蟲之類的災害——依耆氏蠟（chaˋ或zhaˋ）祭。（5）黃帝重視對音樂的研究——《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》，但含有神話和傳說成分。（6）狩獵——《吳越春秋》（斷竹、續竹、飛土、逐肉）（7）情歌——《呂氏春秋·季夏紀·音初篇》（候人兮（a）猗）結論：（1）從上述例子中，可以看出遠古時期活的音樂實踐已經成為過去，當時的表演情況，由於沒有直接記錄，無法如實再現。（2）已發現的考古材料，還不能夠使我們對遠古音樂的全貌有更深的認識。（3）由於古老的傳說在一代代的流傳當中，必然會受到講傳者的不同和階級時代等的差異，逐漸離開事物的本來面貌。遠古音樂與巫術、《易經》等的關係信仰原由：

1、由於古人對許多自然現象無法理解，認識自然現象的規律的能力很低，迷信神權的意識很濃，他們以為世上的萬物都是由神來主宰的，所以在感到無能為力的時候，就要祈求神祗的幫助。2、統治者為了加強神權對人民的統治，自封為神的代表；利用巫術和占術的形式，表明自己是神的代言人；自己的決策都是受到神的指示的。巫術：就是使巫、覡（xi，女為巫、男為覡）向神祝告，請求指示。占卜用蓍（shiˉ）草或細竹棍搖出卦形來判斷凶吉禍福。占卜也稱蔔筮（shiˋ)。3、衝破迷信，嚴肅音樂被用娛人或自己享樂：在古代也有違反常規，敢於衝破迷信，一向被視為主要用來歌頌神祗、天地、祖先、帝王等的嚴肅音樂，如《九辯》、《九歌》、《九招》等，用於娛人和供自己享樂。——禹王的兒子夏後啟。遠古音樂與巫術、宗教有著密切關係：1、卜辭中與音樂有關的詩歌與文字記載，為數很多。夏、商、週三代，占卜之風甚盛。《易經》——出現於西元前12世紀，在商末、周初之間，指夏之《連山》、殷之《歸藏》、周之《周易》。經文由六十四種卦辭和三百八十四種爻（yaoˊ)辭組成。其中有很多精心之作，也包括一些民間歌謠，包含很多生活經驗和哲理。是我國最早的一部哲學性著作,比古希臘的第一個哲學家泰勒斯（Thales,約為西元前624——約前547）學說的出現還早

600年。2、《易經》詩歌內容：（1）、美麗的圖畫——《歸妹·上六》（2）、搶親習俗——《易經·賁六四》（3）、敵人被俘——《易經·中孚·六三》（4）、燒殺、屍首隨地拋棄——《易經·離·九四》（5）、奴隸受虐待——《易經·泰·九三》（6）、違背客觀規律，要受到懲罰——《易經·睽·六三》（7）、奴隸主對奴隸的鎮壓——《易經·萃·初六》（8）、奴隸反抗壓迫——《尚書·湯誓》結論：

《易經》雖然承認一切事物都在變化之中，但卻把“天尊地卑，乾坤定矣；卑高已陳，貴賤位矣”看作永恆不變的法則。這條法則也就成為封建社會統治階級所遵循的法則。六代樂舞1、《雲門大卷（quanˊ）》——簡稱《雲門》，黃帝時的樂舞，黃帝以雲作為自己氏族的圖騰，所以稱自己的樂舞為《雲門》。2、《大鹹》——或稱《鹹池》，唐堯時的樂舞。鹹池是天上西宮的星名；另一種解釋則說鹹池是日落之處，可能《鹹池》這個名稱與崇拜星辰有關。3、《韶》——又名《大磬》。因其在表演時使用的伴奏樂器有簫（排簫），故又名《簫韶》。又因其舞蹈部分有九次變化而被稱為《九辯》，或因其歌唱部分有九段而被稱為《九歌》。據說這部作品的內容與表演藝術水準非常高，直到春秋、戰國表演時還被歎為觀止。這部樂舞一直延續到漢代或更晚一些時候才趨於消亡。4、《大夏》——又稱《夏yu》,這個樂舞也分為九段，也用一種叫做yu的排簫類的樂器伴奏，此樂舞用來歌頌禹的功勞。這部樂舞在夏代的表演情況未見記載。5、《大濩》——商湯時的樂舞。商湯的《大濩》被後世列入六代樂舞之中。6、《大武》——周武王時期的樂舞。歌頌武王伐紂以除其害的功德。全曲共分為六成（即六章），內容描述武王伐紂的全部過程。曲中的樂舞動作徐緩急促，而且有兩處出現過“亂”的形式。一處是為了表現雄壯、熱烈的情緒；另一處則是為了表現莊嚴、和平的氣氛。但這段樂舞的文字說明給今人的印象則顯得沉悶、凝滯和缺乏生氣。結論：

六代樂舞的內容，都是歌頌先秦各個不同時期的創業帝王的文德或武功。但也不難想像它們的原始素材來源於民間音樂，而後由御用文人或樂師們加工而成。這些樂舞已成為後世各新建王朝竭力創制歌頌自己帝王的“雅樂”的先驅。第二章民間音樂民間歌曲

《詩經》中的《國風》：先秦的民間歌曲，主要收在我國第一部詩歌總集《詩經·國風》之中。《詩經》中收集的是“風”、“雅”、“頌”三類詩歌，共305首。“風”是西周初期至春秋中期這500年中間出現的十五國的民間歌曲。這部分詩歌的數量在《詩經》全書中占的比例最大，共160篇，是全書的精華所在。十五國所在的區域，主要分佈在相當於今陝西、山西、河南三省，以及山東、甘肅等省的部分地區。十五國民間歌曲的特點：

多屬北方風格，歌詞的語彙比較通俗易懂；內容樸素、自然，而且富有詩意；運用“比興”的手法較為普遍；然後，很自然地引向主要內容的表述，令人讀起來韻味無窮。南方民間歌曲與詩人的加工和創作

春秋、戰國時期，南方的楚和越已擁有大江南北及我國東南方等地區。民間音樂在這些地區也比較發達，只是在當時並沒有被列入“采風”地區的範圍，所以沒有像《詩經》中《國風》那樣將較多的民間歌曲保留下來。以至於後來在漢魏南北朝之間出現的相和歌、相和大麯、吳歌、西曲等形式，似乎變成了無源之水。但實際上，這只是表面現象，今江、浙、兩湖的古代民間歌舞也是相當豐富的。從藝術形式方面來看，有些作品的音樂結構和表演形式之多樣，與北方同類作品相比，可能還有過之而無不及。請看下例：1、《呂氏春秋》——“候人兮猗”——“兮”、“猗”2、《詩經·周南》——《漢廣》——“思”3、《越人歌》——見《玉臺新詠》4、《孺子歌》又名《滄浪歌》——見《孟子·離婁》5、《陽春》、《白雪》6《楚辭》《九歌》：是屈原以楚國南部（今湖南地區）的民間祭祀中的樂歌（原來還有舞蹈）為依據改編、加工而成的。全名《九歌》，但實際上則是由十一首歌曲所組成。內容主要描寫太陽、雲、水等幾位男神和幾位女神之間的眷戀之情。在描述方面，感情強烈、想像豐富，辭藻清麗，婉轉動人。結論：

《離騷》是屈原作品中最為重要的長篇抒情詩，也是我國文學史上的偉大作品之一。這位偉大詩人在《離騷》中陳述了自己關懷國家命運和對人民疾苦的同情，以及對楚國當時政治上的昏庸所表現出的反抗精神和達不到自己的崇高目的時，則寧願以身殉國的決心。南北方民間歌曲相比較歌詞處理方面的相同點：1、在句中或句末用“兮”；2、北方的《關睢（suiˊ)》中出現了以“亂”為結尾的藝術手法。屈原的作品也大量使用這種手法。並且用文字的形式將其固定下來。創作方法上的不同點：1、《詩經》歌詞的句式以齊言為主，屈原的作品中，句法長短自如，盡情表達自己的思想感情為主，不受任何形式的束縛。2、“兮”的運用方法，也比《詩經》中所見的更加活潑。《舉大木歌》與《成相篇》

《舉大木歌》：《淮南子·道應訓》中說：“今夫舉大木者，前呼邪許（yeˊhuˇ),後亦應之，此舉重勸力之歌也。”——抬大木頭時，前後的人互相應和，一高一低地喊著：“邪許、邪許”（即“嗨喲，嗨喲”或“杭育，杭育”等）這就是現今所說的勞動號子的最簡單的形式。從音樂起源來說，《舉大木歌》是音樂已成為一種獨立藝術形式之後，已經可以根據音樂內容與表演形式進行分類時才被古人認定為此乃”舉重勸力之歌“的。《成相篇》

可能是戰國時荀子參照民間歌曲的結構而編成的一首歌詞。所謂“相”，有兩種含義。一是：“相”又名舂（chongˉ)牘（duˊ),是一二尺至六七尺長的粗竹筒或木杵（chuˇ)，用於舂米或夯（hangˊ)土的工具。一是“手持“相”舂米或夯土時所唱的歌曲也因而稱為“相”歌。這種歌曲實際就是今天所說的《杵歌》或《舂碓（duiˋ)歌》、《打夯歌》等。《成相篇》的節奏形式：節奏xxx∣xxx∣xxxx∣xxx∣歌詞

請成相，世之殃，愚闇愚闇墮賢良。句式3，3，7，

xxxx∣xxxx∣xxx‖

人主無賢，如瞽無相何倀倀！

4，7，

“請成相”是請大家來唱一首”相歌“之意。第二行裏的”相“則作”引導盲者的人“。著名民間歌手極其藝術成就1、秦青、薛譚——《列子·湯問》秦國歌唱家2、韓娥——《列子·湯問》韓國歌唱家3、王豹——《列子·湯問》《孟子·告子》衛國歌唱家4、綿駒——《列子·湯問》《孟子·告子》齊國歌唱家演唱理論的藝術成就

對演唱藝術的技巧與教學方法的理論研究，在春秋、戰國期間，已受到注意和談討。已發現的有關這方面的記述，數量雖不多，但可以看出當時理論總結的水準很高，直至今日，仍有實用價值。因為，那些理論總結，基本上都是由音樂知識豐富、藝術水準較高，而且分析能力很強的民間音樂能手們探索的結果。在這些音樂家中，有盲人，有的出身卑微，只是由於藝術修養很高，才被吸收到宮廷去當樂工，並逐步被提拔為樂師的。唱歌理論涉及的方面：1、歌曲的演唱風格——《禮記·樂記·師乙篇》2、演唱技巧3、教學方法——《韓非子·外儲說》

以上這些帶總結性的演唱理論，是我國古人做出的貢獻，為我國聲樂藝術發展的歷史寫下了重要的一頁。著名器樂演奏家極其藝術成就

獨奏樂器：七弦琴這個時期的樂器演奏技術，還是以七弦琴最為突出，民間樂器演奏者和從民間吸收到宮廷的樂師當中，琴的演奏家所占的比重也最大。1、古琴音樂與古琴家的藝術成就

伯牙——春秋楚國人——善鼓琴——《列子·湯問》——《水仙操》

成連——春秋楚國人——善鼓琴——《樂府題解》——是伯牙的老師

鍾儀——春秋楚國人——《左傳》——出現風格與流派

雍門周——戰國時齊人——善鼓琴——《說苑·善說》

賈於子——春秋時人——善鼓琴——《說苑》

師曠——春秋時晉國樂師——熟悉琴曲，通曉南北方民間歌曲和樂器調律——《左傳》

師涓——春秋時衛靈工的樂師

師曹——春秋時衛獻工的樂師——《國語》

師襄——春秋時魯國的樂師——《史記》

師文——春秋時鄭國的樂師——《列子·湯問》

師慧——春秋時鄭國的樂師——《左傳》

師經——戰國魏文侯的樂師——《說苑·君道篇》2、築的演奏能手

從文獻中發現的較為可信的一位築的演奏能手，叫做高漸離。他是戰國時燕國人，善擊築，與荊軻善。優伶來源：上古時代的民間歌舞，特別是集體的歌舞形式，曾被以歌舞事神為職業的巫鹹用於嗣神的儀式中，使之帶上了宗教迷信的色彩。當古代社會進入封建時代之後，這種含有宗教色彩的歌舞，也成為統治階級享樂用的歌舞來源之一。這樣一來，歌舞這種表演形式，就從與人之中分化出來一部分變為娛神，然後，這一部分當中又有一部分轉化為娛人之用。實際上就是屬於封建統治階級的享樂歌舞，來源大都是直接或間接地取自民間的一種具體表現。後來，在各個時期的宮廷和貴族們的宴樂當中，這種現象仍然屢見不鮮。至於娛神的歌舞表演形式，大體上都包含裝扮為神，接受供奉的角色和表演歌舞以取媚於神的人員。著名的優伶：

優孟

優孟：春秋時期人。著名的化裝表演家。為人正直、善良，敢於諷諫。長期逼真模仿孫叔敖的音容舉止，表演異常成功。

第三章宮廷音樂周代宮廷音樂分為雅樂與俗樂兩個體系

雅樂——指郊廟祭祀、朝會典禮時演奏的音樂。這種音樂與世俗性音樂無關，它是與禮儀相表裏的為統治階級政治服務的音樂。雅樂的雅字，並非典雅、美麗之意，相反從它的藝術性來講，實際上並不美。但是，統治者堅持認為，音樂有助於建立等級制度，可以使上下和睦。雅樂的性質：

音樂有助於推廣德行的教化，亦即向被統治階級灌輸封建倫理道德觀念的作用。雅樂體系還表現了封建統治階級想通過禮樂制度來顯示對人民的威懾力量。

音樂中的階級與等級分化

統治階級將音樂視為進行統治時的一種有力工具，也就必然要為不同階級的人規定出應用音樂時的制度。列如：

樂隊編制規模、排列形式、樂器數量。樂隊樂器編制規模：“正樂縣（xuanˊ)之位，王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣。”——王的樂隊和使用的樂器，可以按東西南北，排成四面；諸侯的排成三面；卿和大夫的排成兩面；士的只能排一面。

《周禮

·春官·大司樂》

舞隊的人數與排列方法：

“天子八佾，諸侯六佾，大夫四佾，士兩佾。”

——王的舞隊為64人，諸侯為36人，大夫為16人，士4人。《說文·新附字》音樂機構和音樂教育：

世界上出現最早的、規模最大的音樂教育與音樂表演機構——周王朝的音樂領導機構是“大司樂”。機構十分龐大，其中的管理人員和樂師，共有1463人。主要力量，仍然是音樂奴隸。培養對象：

主要是王和諸侯的長子（世子）、公卿大夫的子弟（國子）、以及由民間選拔出來的優秀青年。學習內容：

自13歲起，至19歲為止，學習音樂理論、吟誦、樂舞、射、禦；自20歲起，再開始學習禮儀。學習目的：

主要是為了讓世子、國子們學會統治之術，而不是為了讓他們將來親自去表演這類東西。大司樂讓貴族子弟學習樂和禮，是為了讓他們懂得禮樂制度是治理國家的一種有效措施。雅樂的應用場合一、供大司樂學員學習的分為兩個方面：

1、六代樂舞，簡稱《六樂》，是歌頌各個時期的最高統治者的文德或武功的。目的是利用人們對歷史上的英雄人物的景仰心情，來鞏固周統治者自己的統治地位。2、“小舞”：

《帗舞》——手執將彩綢條紮在竿頭的道具而舞，祭禮時用之。

《羽舞》——手執將劈成兩半的野雞毛紮在短根頂端的道具而舞。

《皇舞》——手執將彩色的全鳥羽紮在短棍頂端的道具而舞。

《旄（maoˊ)舞》——手執犛牛尾而舞。

《幹舞》——手執盾牌而舞。

《人舞》——長袖舞。二、供典禮、儀式、祭祀等活動之用的：射儀——練習射箭的集會。王師大獻——慶祝凱旋，向宗廟告捷，用俘虜作犧牲。祭祀——祭天地、宗廟、大臘、祈雨[《舞雩》（yuˊ)]、驅疫[《儺》]。雅樂歌詞

雖有一部分是《詩經》中“雅”的風格，但主要採用“頌”的形式，語彙力求簡煉，語義晦澀，喜歡使用更古老的語言，與當時的語言脫節。後世的雅樂歌詞主要也是繼承了周代雅樂的傳統，它們的反現實的性質和脫離群眾的非藝術傾向，使雅樂形成了一個獨立的體系之後，逐漸走向自己的反面，並引起很多統治者的反感，以失敗告終。統治階級對民間音樂的利用1、采風制度周朝制訂了一種稱做“采風”的收集民間歌曲的制度。2、燕禮音樂燕禮中使用的音樂節目有：（1）工歌（2）笙奏（3）間歌（4）鄉樂（5）散樂（6）四夷之樂（7）房中樂列國之君對雅、俗樂的態度1、周景王2、晉文公3、晉平公

4、衛懿公5、季桓子6、孔子7、儒家代表人物孟子和齊宣王8、楚懷王第四章

國內各民族之間與國外

之間的音樂文化交流

1、各國之間通過正常的交往，瞭解他國的音樂。2、商業的發展，使各國音樂能手有可能到本國或別國的都市去謀生，因而將自己的音樂介紹給對方，同時，也有可能瞭解了對方的音樂。3、知識份子、貴族、宮廷樂師的音樂活動，也起過一定的作用。4、在戰爭中被俘或因戰鬥而遷徙、逃亡的樂工，將自己的音樂帶往別處。

5、抱著腐化別國君主的政治目的而贈送女樂，客觀上也起了一些交流作用。6、周王和貴族對外族和外國的音樂所採取的政策，是將它們放在祭祀和燕饗儀節當中，藉以誇耀自己國力的強大，又表示給他們以特殊的榮譽。有利於外族或外國音樂的交流。

7、也有因為國王為了到遙遠的地方去遊山玩水，出訪別的國家，因而起到一定的交流。第五章樂器與樂律樂器：1、原始時期的樂器

土鼓足鼓磬離磬鐃

鈴管笛塤葦萮塤新時期時代的塤分為以下幾種：（1）最早的塤：西安半坡村出土的一音孔塤。踞今六七千年前後。可吹出小三度關係的f3、ba3兩個音。（2）山西萬泉縣荊村出土的四五千年的三個陶塤。沒有音孔，只能發f1一個音；一音孔，可發#c1、e2二音；二音孔，可發e2、b2、d3三音。（3）山西太原郊區義井村也發現四五年以前的一個二音孔陶塤，可發e2、g2、a2三個音。夏、商的樂器鼓銅鼓鞀(taoˊ)磬編磬鐘編鐃編鐘缶塤俞（葦萮）言（單管的吹奏樂器大簫）龢（小笙的前身）西周和春秋、戰國的樂器西周時期記載的樂器已有近70多種。主要是絃樂器為琴和瑟：琴用右手撥弦，左手按弦，採用變更琴弦長度而發出高低不同的樂音的方法進行彈奏。瑟以只彈散音（空弦音），一弦一音的方法進行演奏。這兩種絃樂器都適合演奏旋律。西周樂器分類法：

由於樂器種類很多，就需要進行分類。周是是採用按照樂器製作材料分類的，共分為八類。即金、石、土、革、絲、木、匏、竹，稱為“八音”。

金——銅、錫做的樂器。如編鐘、銅鼓等石——石頭做的樂器。如石磬等。土——土做的樂器。如塤等。革——皮革做的樂器。如鼓等。絲——指絃樂器。如琴、瑟等。木——木材做的樂器。如柷、敔等。匏——像葫蘆一樣的樂器。如笙、竽等。竹——用竹子做的樂器。如笛子等。

春秋、戰國時期新出現的樂器：

箏築笛

編鐘編磬銅鼓

曾侯乙編鐘1978年6月在湖北隨州曾侯乙出土，曾是國家，侯是官位，乙是名字。共有編鐘65件，另有編磬、篪（chiˊ)、簫、笙、瑟、琴、建鼓等樂器合計124件。時代為戰國前期（西元前433年）。編鐘分三層懸掛於銅木結構的鐘架上，音域可達五個八度，並且十二律具全，可以旋宮轉調。編鐘上有樂律銘文，顯示出曾國與其五個國家律名不同及對應關係。每件遍鐘可以發出兩個音。另人驚奇的是，在發音部位赫然刻著所發音的音名。出土後震驚國際學術界，被世界認為是世界第八大奇跡，對於研究中國古代音樂史、世界古代音樂史都具有重要意義。千古遺響

那是西元前5世紀中葉。古希臘已經結束了和波斯的戰爭，進入了伯利克裏斯(Perikles)執政的所謂“雅典黃金時代”。而中國正是戰國初期，諸侯紛爭的動亂方興未艾的時候。連年不斷的戰爭，給黎民百姓造成了巨大的苦難。可是，在長江以北，漢水以東，現在的湖北省北部隨縣一帶，當時被叫做“曾國”的一片領地上，卻聳立著一座華麗的宮殿。宮廷裏燈火輝煌、歌舞昇平。坐東面西的寶座上端坐著的是名字叫做“乙”的曾國侯爵。他面前的幾案上擺著盛滿酒漿的金盞玉壺，酒酣耳熱的曾侯，眉飛色舞地在欣賞音樂

大廳的中央是由二十幾個人組成的樂隊，他們吹笙、弄篪、彈琴、鼓瑟、擊磬、敲鼓，真是鼓樂齊鳴，好不熱鬧。然而，最引人注目的卻是那套製作精美、造型宏偉的大型打擊樂器——編鐘。呈曲尺型的鐘架，兩端相連安放在西面和南面。64件鑄有不同花紋和錯金銘文的青銅鐘，分三層掛在銅木結構的鐘架上。編鐘前面，有兩個手握長木棒的男性樂工，他們時而隨樂歌舞，時而用長木棒輕輕撞擊下層的大甬鐘。編鐘後面，有三個女性樂工，每人手拿兩個丁字形木錘，隨著旋律的進行，有條不紊、配合默契地敲擊著中層的甬鐘和上層的紐鐘。大鐘雄渾洪亮，小鐘清脆悅耳，優美的樂曲顯得更加動聽了。怪不得沉醉其中的曾侯乙連外面的烽煙戰火都已經忘得一乾二淨。

西周音樂發展小結：創辦了世界歷史上最早的音樂教育學校創立了影響後世數千年的禮樂制度中國音樂思想、音樂美學主流確立戰國時期音樂發展小結：本時期最具代表性意義的音樂藝術形式：“鐘鼓”樂隊（春秋戰國時期盛行以編鐘和建鼓為主要樂器的樂隊，史稱“鐘鼓之樂”）是禮樂思想的具體體現音樂審美特徵：以鐘鼓樂舞為特色，追求以中和為目的的莊嚴、肅穆、雍容、徐緩的金石音樂之美樂律：（1）三分損益律三分損益法是我國最早有關樂律的理論和科學的計算方法，記載於《管子·地員篇》。《管子》一書傳說為春秋時代齊相管仲所著，是為戰國時由多人采管仲言行、雜以各家著作彙集而成，書中有春秋、戰國以至漢代的材料。《地員篇》是有關土壤的專論，旁及五行、音律、節令等與農業生產相關問題，文中引用了關於樂律學的三分損益生律方法。

《管子·地員篇》：“凡將起五音，凡首，先主一而三之（即1×3＝3），四開以合九九（三的四次方，即9×9＝81），以是生黃鐘小素之首，已成宮。[3]三分而益之以一（1＋1/3＝4/3），為百有（又）八（81×4/3＝108）為徵。不無（二字為衍文）有（又）三分而去其乘（1－1/3＝2/3），是足以是生商（108×2/3＝72）。有（又）三分而複於其所（再回到三分益一），以是成羽（72×4/3＝96）。有（又）三分去其乘，適足以是成角（96×2/3＝64）。

下列圖式的括弧數字是計算的先後次序，所列數據實際就是振動體相對長度（如弦長）的比數。這種樂律的計算方法稱“三分損益法”，用這種方法所得各律（振動體所體現的音的高低關係）的律制，稱“三分損益律”。

十二律及其產生年代

最早記載十二律名稱的是《國語·周語下》[6]所記：“王將鑄無射，問律於伶洲鳩。對曰：‘律所以立均出度也。古之神瞽，考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀。紀之以三，平之以六，成於十二，天之道也。夫六，中之色也，故名之曰黃鐘，……二曰太簇，……三曰姑洗，……四曰蕤賓，……五曰夷則，……六曰無射，……為之六間。……元間大呂，……二間夾鐘，……三間中呂，……四間林鐘，……五間南呂，……六間應鐘…。”在這段對話中，道出了六律和六間，共十二個律名。如圖示：

十二律中的單數律位，稱作律，又稱陽律；十二律中的雙數律位，稱作呂，又稱陰呂。因雙數的六呂位於單數六律之間，故六呂又稱作六間。又因金文（殷、周鐘鼎等器物所鑄文字）的“同”字寫法與後世“呂”字寫法相同，而又有了“六律”和“六同”兩種用字並存的情況。狹義的律，僅指單數的六個陽律，加上六個陰呂，就統稱“律呂”。十二律產生於何時？

有一個遠古的傳說，記載在《呂氏春秋·古樂》中：“昔黃帝令伶倫作為律。……取竹……斷兩節間。其長三寸九分而吹之，以為黃鐘之宮，……次制十二筒，……聽鳳凰之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮，適合。黃鐘之宮，皆可以生之。故曰：‘黃鐘之宮，律呂之本。’”伶倫是以“黃鐘之宮”為標準音高，製作了十二支律管，他對照鳳凰的叫聲將十二支律管調准為十二個律，並分別出六個陽律和六個陰呂，雖然沒有提到十二律的全部名稱，但分明隱喻著使用的是“三分損益法”所產生的十二律。十二律產生在黃帝時代，還只是歷史傳說，尚未見有科學的論證。先秦文獻只有《國語》“伶洲鳩答周景王問”和《呂氏春秋·音律篇》以及今年甘肅天水放馬灘戰國晚期秦墓出土的竹簡《日書》乙鐘《律書》記全了十二律全部名稱。其他如《左傳》、《戰國策》等著作只有個別的律名見諸記載，過去見到的歷史文物的銘文亦如是。

1978年發掘的曾侯乙墓，其編鐘六十四件，鐘上銘文共計二千八佰餘字。除上層一組六件散鐘只有音名外，其餘件件都有律名。分屬於曾、周、楚、晉、齊、申六國（地）共二十八個律名，它們大都是十二律的不同名稱，其中只有八個律名為先前已知西周以來的傳統律名，其餘均為首見。分屬六國的二十八個律名，在其任何一國中都未全十二個律名。鐘銘的製作，意在各諸侯國之間進行樂律制度的比較，這些文字也為我們瞭解和研究十二律呂的產生和發展提供了極為珍貴的史料。李純一在《曾侯乙編鐘銘文考索》（《音樂研究》，1981年1期）中列舉了先秦各國律制和律名的差別，指出：“直到春秋晚期至戰國早期，曾、楚、晉、申等國（地）各自在不同程度上仍然使用或保留自己的律名，還沒有或未普遍採用統一的叫法。由此推知，經傳上記載的傳統十二律名不是一下子產生在周代某一國（地），並且是經歷過一個相當長的發展、融合和統一的過程。它可能是以影響較大的宗週六律名稱為基礎，再逐漸使當地吸收一些諸侯國（地）的律名，重新加以組織，才成為文獻上所載的那個樣子。以後，又經過相當長的時間，它才逐漸成為全中國通用的統一的十二律名。第六章音樂思想音樂思想：

即音樂觀，指對音樂的看法。（1）原始社會把音樂看作是巫術，認為音樂是有魔法的，可以溝通人與鬼之間的關係，用來去病免災。（2）西周時期的禮樂制度。“禮樂征伐自天子出”。（3）春秋、戰國時期，禮樂制度崩潰，諸侯國爭做霸主，禮賢下士，允許士中的大師聚眾講學，宣傳主張。

百家爭鳴的音樂思想：儒家：比較入世，復古主義思想。代表人物是孔子、公孫尼子。主要思想收在公孫尼子的《樂記》中。承認音樂能使人快樂，是為了滿足人們感情的需要而不可缺少的。主張把音樂當作維護統治的一種有力工具。墨家：“非樂”的思想。

代表人物是魯國人魯翟（約西元前

468—約前376年）他的學說代表小私有財產者階層的利益。講“非樂”、“兼愛”，墨家的音樂思想始終沒有發生過具體的影響。音樂文化狀況：1、西漢音樂機構——“樂府”，在這一時期發揮了巨大的作用。2、音樂文化交流頻繁，出現新的樂種、樂器。3、仍以儒家的音樂思想為基礎，但受到批判。中國音樂發展趨向：

秦、漢至南北朝的八百年，是繼周朝八百年之後的又一個八百年。對於中國音樂來說，意義有很大區別。秦漢以前：1、前者屬於創業時期，音樂藝術還處於初級階段。基本沒有留給後人真正有益於音樂實踐的東西。2、民間音樂雖然不斷受到統治階級的歧視，但一直頑強地沿著自己的道路發展。雖沒有被記載，但仍是中國音樂歷史發展的主要力量。秦漢至南北朝時：1、中國民間音樂獲得了飛躍發展。2、音樂藝術得到質的迅速發展，有豐富的藝術創造能力。3、與外族和外國音樂藝術相結合，借鑒併發展。4、這一時期是中國音樂大發展的時期，為隋、唐音樂的輝煌發展鋪平了道路。第一章民間音樂一、民歌：內容：基本以反映勞動人民的各種生活和表示反抗統治階級的殘暴與剝削的民歌。1、戰爭

2、為生活所迫3、歌頌黃巾起義軍的堅強鬥爭意志4、敕勒人熱愛家鄉與生活二、相和歌和相和大麯1、相和歌——原是對漢代北方各地流行的各種民間歌曲的通稱。演出形式：（1）、徒歌——原始的民歌，只是清唱，沒有伴奏。（2）、但歌——“徒歌”進一步發展為清唱加幫腔的形式。（3）、相和歌——“但歌”再進一步發展，才是“絲竹更相和，執節者歌”。相和歌所用樂器：吹奏樂器：笙、笛、篪節奏樂器：節——演唱者自己敲擊。弦樂器：琴、瑟、箏彈奏樂器：琵琶——阮漢代相和歌的調式：

相和三調

平調、清調、瑟調

南北朝時期，相和歌改稱清商樂，相和三調改稱清商三調。相和歌指的就不再是一般民歌，已由民歌提高為藝術性較高的藝術歌曲。2、相和大麯——指在相和歌的基礎上進一步發展而成的大型歌舞曲。它的藝術結構形式對後世的唐代大麯可能有不少影響。結構形式：解、豔、趨、亂曲式：三部分（1）豔——引序部分，抒情的歌舞。（2）多節歌曲——主題部分，每節歌曲後面用“解”。歌曲偏重抒情，“解”則偏重力度；歌曲速度比較緩慢，“解”則比較快速。歌與“解”輪流出現，形成鮮明的對比。有舞時，亦可以軟舞、健舞的緩與急的舞步與之相配合。

（3）趨或亂（結尾部分）三、相和歌的發展與演變

轉調——烘托情趣的變化。聯唱——將若干首歌曲連接起來唱摘唱——相和大麯歌詞，常有分割拼湊的現象。而分割拼湊時，常以“解”為單位。曲式——在相和歌發展到高階段的演出中，樂器的演奏占相當重要的地位。在歌唱部分的前面，常常先奏四至八段的器樂合奏曲調。上圖為山東沂南漢墓樂舞畫像石，樂隊三排，席地跽坐，前派五人，似為女性，四人執節（鼓）而歌，另一人手執一棍上揚，不明和意；中排五人，似男性，二人吹排簫，兩人吹笙，一人擊鐃；後排四人，亦似男性，一人鼓瑟，一人吹竽，一人似手執琵琶，另一人袖手未見樂器。這是一個漢相和樂隊，另有建鼓和鐘、磬，是在為棋盤舞和百戲伴樂。四、清商樂與南北方民間音樂的發展

北方的相和歌，隨著政治形式的變化與時代的轉移，在南方得到了發展，稱為“清商樂”。吳歌與西曲的南方民歌的形式：

1、常在一曲中的每一節的前面加一個引子；在其末尾加上一個尾聲，分別稱為“和”或“送”。

2、吳歌、西曲中，有時可以將若干不同的曲牌連接起來歌唱，形成組曲（或稱套曲）。

3、吳聲歌曲演唱時使用的樂器，可能是根據樂曲的需要有所增減的。有篪、箜篌、琵琶、笙、箏。

4、另外有一種只用管樂器、鈴和鼓作為伴奏的民歌形式，叫做“倚歌’，屬西曲。五、其他民間歌舞：1、《巴渝舞》——西南少數民族夷人的一種集體舞。是漢高祖還師北伐秦地在軍中發現的。2、《鞞（bi)舞》——以有柄的團扇形單面鼓為道具的一種集體舞。流行於我國北方和東北、西北等地。3、《公莫舞》——以長巾或長袖為道具的一種舞蹈，後來又稱《巾舞》。4、《鐸舞》——用鐸當道具的一種舞蹈。鐸是一種樂器，銅制，似鐘。上部有鈕或柄，內有木舌或銅舌。以手執鐸鈕或柄，搖之發聲。5、《磐舞》——將扁平鼓放在地上，由一兩個人在鼓上與鼓的周圍跳舞，並由樂隊與歌者為之伴奏或伴唱的舞蹈。6、《拂舞》——江南地區的舞蹈，道具可能用的是拂塵，其內容可能含有道教的出世思想。7、《白紵（zhu)ˋ舞》——舞者多為女性，揮動長袖而舞。形式似舊有的《巾舞》，但二者不是同出一源，曲調與內容也互不相同。產生於江南，以優美的舞姿在宴會時表達歡樂的情緒。《巾舞》則出自北方，表達一種悲傷的情緒。8、《杯槃舞》——宴會喜上以杯和盤作道具的一種舞蹈，也有歌和樂器伴奏。似為一種集體舞。9、《代面》——（《蘭陵王入陣曲》）魏晉、南北朝時期，民間歌舞出現了某些帶故事情節的作品。如《代面》，或稱《蘭陵王入陣曲》，是表演北齊蘭陵王高長恭勇敢善戰的故事。10、《撥頭》——亦稱《缽頭》，可能是西北少數民族的作品。11、《踏搖娘》——北齊出現的《踏搖娘》也可能是西北少數民族的作品。歌舞音樂小結：

根據上述幾種歌舞音樂的內容與表演情況可以看出，南北朝時期的歌舞音樂已經傾向於表演故事，而且題材也有一定的現實性。表演時，有化裝，有幫腔，有分幕，而且已有男人扮演婦人的角色。顯現出戲劇音樂的萌芽。六、古琴曲

春秋、戰國已出現一些著名演奏家和古琴曲。那時的文字記載，只說明某些演奏家所彈的一些琴曲曾經產生過什麼樣的神奇效果，對於琴家們的演奏技術卻很少作具體描述。另外先秦的古琴獨奏曲，大都是由歌曲伴奏發展為歌琴，然後又發展為器樂曲的。但這方面的發展脈絡的文字記載，西漢記載的更為清晰。六、古琴曲古琴是中國最古老的彈撥樂器，有三千多年的歷史，是中國古代地位最崇高的樂器，被譽為哲學性的藝術或藝術性的哲學，被列為“琴棋書畫”四藝之首。是古代每個文人的必修之器，歷史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子辦學重要的六藝之一。《詩經》中就記載著“窈窕淑女，琴瑟友之”，“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”等操琴前的心理準備1、五不彈：疾風甚雨不彈；於塵市不彈；對俗子不彈；不坐不彈；不衣冠不彈

2、清靜灑脫3、以心解琴趣，以生命而修心古琴演奏技法的特點1、古琴演奏技法的特點古琴常用的演奏技法有一百多種，根據各種技法觸弦發音的特點，傳統將其稱呼為按音、泛音、散音三種基本類型2、散音，由右手彈奏空弦所發的音3、泛音，由右手彈奏、左手在弦長的一定比例上虛按而奏出“基音”以外的其他“諧音”4、按音，通過右手彈奏、左手按弦而發出的實音

《廣陵散》

古琴獨奏，又名《廣陵止息》，曲見《神奇秘譜》。此曲東漢至魏晉曾作為相和歌流行，後來出現獨立的器樂形式，嵇康在《琴賦》中已提到此曲。《廣陵散》以聶政刺韓王的故事為內容，全曲悲壯激烈，婉約動人，不蹈一折。

《胡笳十八拍》

相傳為漢魏蔡文姬所作。史載文姬善琴，有很高的音樂修養。唐詩人李欣曾有“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍。胡人落淚向邊草，漢使斷腸對歸客”的詩句。這首琴曲被視為對蔡文姬個人不幸遭遇和內心悲憤情感的表現。《酒狂》

古琴獨奏曲，譜據《神奇秘譜》相傳為阮籍所作。史記中記載阮籍“博覽群籍，尤好莊、老，嗜酒能嘯，善彈琴”。魏之末年，司馬氏專權，人人自危，阮籍放縱於飲酒，一方面避免權貴顧忌，另一方面避免被人脅迫和利用以求自保

《梅花三弄》

譜據《梅庵琴譜》，集中表現了梅花高潔禦風寒，於冰霜中臨風搖曳，堅貞不屈的音樂意境。由於其主調簡練清晰，以泛音在不同的音區上出現三次，所以稱為“三弄”。早期為笛曲，琴曲原是由笛曲改編、移植而來《竭石調幽蘭》

此曲又名《倚蘭》，由梁代丘明（497——590傳授下來的一首琴曲，此曲所表現的是在深山中隱居的境界，即：空穀幽蘭，靜無人跡，大有與人隔絕的靜謐之感。全曲共四拍（段），分兩組，各反復一次。反復時應用加花、變體等手法。古琴小結：

漢魏、南北朝是七弦琴藝術闊步發展的時期。這期間，古琴已經初步定型，琴上的徽位已經具備，彈琴家人才輩出，創作了相當多的琴曲；演奏技術有了長足的發展，七弦琴音樂的藝術成就，為我國音樂歷史的發展增色不少。七、敘事歌曲

漢代出現了一些民間的敘事歌曲。其中，從歌詞和音樂的結構形式來看，既屬於相和大麯，又有向敘事歌曲發展的傾向。如：《陌上桑》、《孔雀東南飛》、《木蘭詩》都具備了說唱音樂的基本要素。東漢說唱俑八、百戲：

百戲一詞首次出現在漢代，包括各種各樣的複雜多變的雜技、武術、及各種化裝表演、人物、故事等。常伴有音樂與歌唱。漢張衡的《西京賦》有具體的描寫，傀儡戲在漢代也以廣泛流傳。九、民間鼓吹

鼓吹樂是鼓和管類樂器的合奏形式。始自北狄樂，北方民族馬上所奏，後為軍中之樂。是秦末漢初時出現的。班臺時期的鼓吹，以排簫和笳為主要樂器並在行進中作為儀仗樂隊來使用。後來排簫和笳被其他樂器所代替，增加了漢族在行進中便於敲擊的樂器；以及將民歌聯唱部分改為民歌、曲牌的聯奏等。鼓吹樂是由鼓、角、排簫和笳等樂器合奏的器樂曲，後來有的加入了歌詞或以民間歌曲進入鼓吹樂。漢魏時期的鼓吹樂，按用途大致可分為如下四類：黃門鼓吹：宮廷內宴飲所用的食舉樂（殿中禦飯食舉樂及宗廟食舉樂），由天子近侍掌管，列於殿庭，也用於天子出巡時之鹵簿（儀仗隊）。《宋書·樂志》說：“漢世有黃門鼓吹，漢享宴食舉樂十三曲，與魏世鼓吹長簫同。”騎吹：用於鹵簿、隨從車駕，有鼓、簫、笳、鞀等樂器，因在馬上演奏而名騎吹。《宋書·樂志》說：“《建初錄》雲：《務成》、《黃爵》、《玄雲》、《遠期》，皆騎吹曲，非鼓吹曲。此則列於殿庭者為鼓吹，今之從行鼓吹為騎吹，二曲異也。”短簫鐃歌：蔡邕《禮樂志》說：“短簫鐃歌，軍樂也。”主要用於郊祀、愷樂、校獵等盛大場合。最初短簫鐃歌亦稱鼓吹。晉崔豹《古今注》曰：“漢樂有黃門鼓吹，天子所以宴樂群臣也。短簫鐃歌，鼓吹之一章爾，亦以賜有功諸侯。”短簫即排簫，鐃是鍾屬樂器，有柄手持演奏。現存有漢“鼓吹鐃歌十八曲”的歌辭，最早著錄於沈約《宋書·樂志》（卷22·樂4）。十八曲是：《朱鷺曲》、《思悲翁曲》、《艾如張曲》、《上之回曲》、《翁離曲》、《戰城南曲》、《巫山高曲》、《上陵曲》、《將進酒麴》、《君馬黃歌》、《芳樹曲》、《有所思曲》、《雉子曲》、《聖人出曲》、《上邪曲》、《臨高臺曲》、《遠如期曲》、《石留曲》。橫吹：亦稱鼓角橫吹。最初橫吹亦稱鼓吹，郭茂倩《樂府詩集》卷21,對鼓吹與橫吹所作的區別是：“橫吹曲，其始亦謂之鼓吹……。有簫、笳者為鼓吹，用之朝會、道路，亦以給賜……；有鼓角者為橫吹，用之軍中，馬上所奏者是也。”河南鄧縣南朝墓，彩色鼓吹畫像磚本時期音樂審美特徵以琴樂、相和歌、清商樂為特色的對於寄情山水和借景抒情的音樂美的追求在音樂體裁方面，以琴曲、相和歌、清商樂為特色在樂器方面，七弦琴的基本定制和琴譜（文字譜）的出現，標誌著琴樂的發展已進入到較為成熟的階段。彈撥樂器的大量運用也成為本時期樂器發展的特色第二章宮廷音樂一、雅樂

西漢的雅樂，按秦制，由奉常（後改名為太常）屬下的太樂署掌管。太樂署的職責主要是包括祭祀音樂、宴饗等場合所使用的典禮性音樂。分為兩種，一是沿襲前代的樂舞；二是本朝新制的作品。二、樂府西漢的樂府隸屬於少府，也是繼承秦制而建立起來的。任務是為西漢政府的需要服務的。由優秀的音樂家李延年擔任協律都尉，有幾十名文學家為樂府編寫需要的歌詞。樂府的工作範圍：宮廷編寫各種祭祀、宴饗等儀式音樂；收集民歌，整理和改編曲調與歌詞；編配樂器；編寫軍樂、訓練軍樂隊；組織各種節目的表演1、《房中祀樂》2、《大風歌》3、采詩夜頌——采詩，採集民間流行的詩歌，與周代的采風相同。統治者通過百姓們唱的歌謠來瞭解施政的得與失，然後對方針政策進行必要的調整。夜頌，就是夜間讓“夜誦員”將收集到的民間歌謠逐個進行誦讀或演唱，藉此對歌詞進行審查。4、《郊祀歌》李延年：

漢武帝時期樂府主要領導人，是一位傑出的音樂家，還是漢代最著名的歌唱家和作曲家。他曾根據張騫出使西域帶回的樂曲《摩訶（he)兜勒》創作了二十八首新曲調，被宮廷、軍樂所用。他出身於音樂世家，父母兄弟都以音樂為職業。為漢代樂府擴建作出了巨大貢獻。被漢武帝殺害。第三章國內各族

音樂與國內外音樂的大融合

在十六國和南北朝期間，鮮卑、龜茲、疏勒、西涼、高昌等西北方少數民族音樂，以及安國、康國、高麗等外國音樂，均在中原獲得長時期得流行。這些音樂與漢族音樂的長期交流與融合，對後來隋唐音樂的進一步發展，奠定了堅實的基礎。對我國後世的音樂發展具有重大的意義。第四章宗教與音樂音韻學佛教徒為了向我國人民宣傳教義，並使之容易為群眾接受，常常利用中國民間音樂的曲調，配上帶有宗教色彩的歌詞，來宣傳他們的教義。演出場所——寺院第五章樂器、樂律與樂譜樂器：

七弦琴、秦樂府——鐘排簫笛羌笛笳角箜篌臥箜篌豎箜篌鳳首箜篌琵琶弦鞀（秦琵琶）漢琵琶（阮鹹）曲項琵琶五弦琵琶方響築鑼鈸星達蔔樂律：京房六十律荀勖的笛律何承天的新律純律音階笛上的三調樂譜樂譜史籍記載的早期樂譜

已知最早的樂譜是記錄擊鼓的符號譜。見於漢代成書的《禮記·投壺》篇（《禮記正義》卷58）。投壺是古代禮儀中的賓禮，是上層社會主人與賓客燕飲時講論才藝之禮的一種儀式活動。在擊鼓聲中，按規定的程式將矢投入壺中（壺一青銅禮器，形似今日圓口或方口瓶）。伴奏除擊鼓外，還有瑟等樂器演奏《詩經》樂曲。也有《詩》的歌唱，《大戴·投壺禮》說：“可歌者八篇”。漢初尚存，其後《狸首》、《采繁》、《采蘋》三篇廢而不歌，僅存《鹿鳴》、《伐檀》、《騶虞》、《雀巢》、《白駒》五篇。第六章音樂思想董仲舒

——“罷黜(chuˋ)百家、獨尊儒術”竹林七賢阮籍嵇康——《聲無哀樂論》社會與音樂文化概況1、政權的統一與國內各族之間的關係進一步密切，也為各族音樂文化的交流與融合創造了條件。2、創造出新的民族風格的音樂——民間曲子、歌舞、說唱、宮廷中的俗樂、唐代大麯等構成了這一時期的音樂精華。3、由於亞洲許多國家都派人到唐代學習音樂，和國人互教互學，使得外來音樂和樂器民族化；民族音樂和外來音樂更好地交融。第一章民間音樂一、民歌

民歌的內容是多種多樣的，表現手法也是豐富多彩的。它的形成過程：1、從《詩經》時代到漢、魏的樂府時代，民歌由四言經過雜言轉向五言形式。2、東漢時期，五言已經基本定型，七言開始興起。3、隋、唐時代，五、七言各四句的形式達到鼎盛時期；而且，長短句的曲子體裁開始顯示出生命力。

曲子1、從民歌演變而來，體裁是長短句不一的形式，可以認為是七言句的換頭形式，內容包括的方面很多。在唐代，齊言詩也被列在曲子詞之內。2、音樂方面，只有曲名，沒有實際音響。二、唐人詩詞的配樂

1、曲子的出現年代——隋代——與相和歌、清商樂一脈相承——是一種較高形式的民歌——曲子。

2、曲子的特點：富有生氣，對聽眾有新鮮感，形式自由，節奏活波，歌詞接近口語，貼近百姓生活。

3、來源：敦煌石室的卷子。

4、內容：佛教經典；變文。

5、音樂材料：曲譜和曲子詞。

最早的卷子——武則天時期（685——704）。包括鳳雲天、雲仙子、竹枝詞、洞仙歌、破陣子、浣溪沙、柳青娘、傾樂杯等13個曲名。敦煌曲子詞共有500多首，曲調80首左右。歌詞作者，有工匠、樂工、歌伎、文人、僧侶、統治者，還有部分歌詞出自少數民族。內容涉及生活的方方面面，超出了宗教範圍。已經不象只用於清唱，和漢代的相和歌與清商樂有相似之處。應用範圍：歌唱；說唱；歌舞音樂；扮演戲弄；歌詞形式：齊言（七言、五言等）；雜言（長短句）；創作方面：“由樂定詞”——已有的曲調配上歌詞——填詞“依詞配樂”——根據新歌詞創作新曲調——自度曲曲式結構：單個的只曲；同曲配上多節歌詞，連續歌唱；分成若干段的大麯；結論：曲子這一形式，是中唐以後和整個宋代歌曲的主要形式。它成為唐代文學上的一種新興的體裁，到了宋代就成為詩歌的主要形式——宋詞，在音樂上，也就是“詞調”。三、說唱和變文

說唱——敘事性的有說有唱的大型聲樂體裁。如戰國的《成相篇》、漢魏時期的長篇敘事歌曲《焦仲卿妻》等。漢代以來的民間敘事歌曲和六朝以來的散文和四六文體，都成為說唱音樂中歌唱和說話部分的基礎。隋、唐時期，經濟文化的發展、市民階層的壯大的、文化娛樂日益增長，說唱音樂更加流行發展。而且把民間故事作為說書的題材。但民間的說唱本卻沒有流傳下來。

變文——是佛教徒宣傳宗教用的一種說唱體裁，包含不少說唱民間故事的現象。說明民間早就存在小說故事，是為宗教所吸收的。可能是有說有唱的說唱音樂形式。四、歌舞與歌舞戲分有無故事情節和故事情節兩種。無故事情節：踏歌；五方獅子舞；胡旋舞；柘枝舞；有故事情節：參軍戲；踏搖娘；五、寺院與民間音樂的關係

寺院對廣大人民的文化生活起到了一定的推動作用。寺院集中民間音樂藝術，給人們提供玩賞音樂的條件，提供娛樂活動的場地。但民間音樂被宗教所利用，必然會使它宗教化。胡旋舞（敦煌２２０窟北壁）第二章宮廷音樂燕樂1、什麼叫做燕樂?

燕樂即宴樂，是宮廷宴會應用的娛樂音樂，亦即俗樂。隋文帝楊堅將宮廷音樂分為雅、俗兩部。《新唐書·禮樂志十二》說：“凡所謂俗樂者，……燕設用之。”唐代又將隋唐燕樂之分部稱之為“部當”。2、燕樂包括的內容:

包括中國各族人民所創作的音樂和一部分外來音樂.樂器使用圖表

弦樂器

管樂器

擊樂器清樂琴瑟擊箜築箏琵

琴篌

琶笙笛簫篪塤鐘磬節

鼓龜茲樂

豎琵五箜琶弦篌

笙笛簫篳貝篥

答腰雞羯毛都銅臘婁員曇鼓鼓鼓鼓鼓鼓鈸

西涼樂

豎臥彈搊琵五箜箜箏箏琶弦篌篌

笙笛橫簫大豎貝笛小篳篳篥篥

鐘磬腰齊擔銅鼓鼓鼓鈸

紅色字體表示外來樂器,綠色字體表示漢族樂器隋七部樂、九部樂與唐九部樂、十部樂

隋、唐的多部樂,基本是按照國內不同民族和國外不同國家的名稱分類的.唐九部樂、十部樂是在隋七部樂、九部樂的基礎上增減而成的.

七部樂的名稱:

《隋書·音樂志下》：“始開皇（589—600）初定，令置《七部樂》：一曰《國伎》，二曰《清商伎》，三曰《高麗伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安國伎》，六曰《龜茲伎》，七曰《文康伎》。又雜有疏勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎。其後牛弘請存《鞞》、《鐸》、《巾》、《拂》等四舞，與新伎並陳。”隋九部樂:

隋煬帝楊廣於大業（605—618）中，定《清樂》、《西涼》、《龜茲》、《天竺》、《康國》、《疏勒》、《安國》、《高麗》、《禮畢》為九部。唐十部樂:

隋“九部樂”是將《國伎》易名《西涼》，《文康伎》易名《禮畢》；將原來雖可演出但不正式進入“七部樂”的《疏勒伎》和《康國伎》正式加入到“九部樂”之中，而組成的“九部樂”。唐高祖李淵即位（618—626年在位），“仍隋制設九部樂”。唐太宗李世民（627—650年在位）“平高昌，盡收其樂，又造《讌樂》，而去《禮畢》曲。今著令者，惟此十部。雖不著令，聲節存者，樂府猶隸之。”（舊唐書·音樂志）說明“十部樂”是在《九部樂》的基礎上，新增加了《讌樂》和《高昌樂》，減去了《禮畢》而組成的《十部樂》。當然，也和隋文帝時一樣，未進入《十部樂》的其他音樂，也可視需要加入宮廷宴樂的演出，如：《百濟樂》、《扶南樂》、《驃國樂》等。也有用其他的音樂加入到某個部當之中一起表演的，如鮮卑、吐谷渾、部落稽等北方音樂與《西涼樂》雜奏。傳承關係:(見圖表)作用與用途:

燕樂中的樂部,是中國皇帝大宴百官或宴請國賓時舉行的儀禮性的歌舞表演.這些樂舞主要是為了供皇帝享受,同時也用以對外顯示自己的國力.由於燕樂的儀禮性質,也決定了多部樂表演的排列次序.

演出次序:

歌頌功德的燕樂----九部樂、十部樂----漢族傳統歌舞音樂清商樂----受漢族音樂文化影響較深的西涼樂、高昌樂----龜茲樂----更遠的國內外樂部----禮畢(讌後曲)----民間的假面歌舞戲為結束唐坐部伎與立部伎

唐坐部伎與立部伎受龜茲音樂的影響最大.坐奏者,稱為部伎.立奏者稱為立部伎.唐玄宗時（７１２－７５６年在位）又分樂為坐、立二部。將唐宮廷燕樂分為坐、立部始於玄宗，是唐·杜佑《通典》的記載。杜佑（７３４－８１２）經歷唐代的玄、肅、代、德、順、憲六朝。《通典》在德宗貞元十七年（８０１）完成。可以說是作者對當代歷史的實錄。此後，五代後晉修的《舊唐書》、宋朝修的《新唐書》，大致亦從杜佑，未見新說。陝西省三原縣焦村出土的李淵從弟李壽墓石槨陰刻畫，有兩組基本相同樂隊的跪坐和站立兩種表現形式，不足以據此說明唐宮廷燕樂坐、立二部唐初已經確立。坐部伎分為六部,人數為6---12人.包括《讌樂》、《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬壽樂》、《龍池樂》、《破陣樂》,凡六部。讌樂包括:（一）《景雲樂》，太宗貞觀“十四年（６４０），有景出現，河水清。張文收采《朱雁》、《天馬》之義，作《景雲河清歌》，名曰《讌樂》，奏之管弦，為諸樂之首，元會第一奏者是也。”舞者八人，花錦袍，五色綾袴，雲冠，烏皮靴。（二）《慶善樂》，太宗李世民所作。武功（長安以西）之慶善宮為太宗生地。既貴，宴會宮中。舞者四人，紫綾袍，大袖，絛布袴，假髻。（三）《破陣樂》，太宗所作。李世民為秦王時，征伐四方。民間有歌頌他的《秦王破陣樂》歌曲，即位後，由呂才恊音律，李百藥、虞世南、褚亮、魏徵等作個辭，編為樂舞。用於坐部伎堂上表演時，規模縮小為舞者四人。緋綾袍，錦襟褾、緋綾褲。（四）《承天樂》，舞者四人，紫袍，進德冠，銅帶。

《讌樂》所用樂器有：玉磬、大方響、搊箏、臥箜篌、小箜篌、大琵琶、大五弦琵琶、小五弦琵琶、大笙、小笙、大篳篥、小篳篥、大簫、小簫、正銅撥、和銅撥、長笛、短笛、楷鼓、連鼓、鞉鼓、桴鼓等二十二種。工歌二人。二、《長壽樂》，則天後武曌於長壽（６９２－６９３）年所作。舞者十二人，畫衣冠。三、《天授樂》，武後天授（６９０－６９１）年作。舞者四人，畫五采衣，鳳冠。四、《鳥歌萬歲樂》，武後作。時宮中養鳥能言萬歲，因以制樂。舞者三人，緋大袖，並畫鴝鵒，冠作鳥像。五、《龍池樂》，玄宗即位前，宅在隆慶坊，宅南坊人所居變為池。玄宗正位，以坊為宮，池水逾大，彌漫數裏。作樂以歌其祥。舞者十二人，冠飾以芙蓉。六，《小破陣樂》，玄宗作。《舊唐書·音樂志》名《破陣樂》，並說“生於立部伎，《破陣樂》。”舞者四人，金甲胄。"自《長壽樂》以下皆用《龜茲樂》，舞人皆著靴，惟《龍池樂》備用雅樂，而無鐘磬，舞人躡履。”立部伎分為八部,人數為60----180人.包括：《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《聖壽樂》、《光聖樂》，凡八部。一、《安樂》，北周武帝宇文邕於５５７年滅北齊所作。舞隊行列方正，象城郭，又稱城舞。舞者八十人，戴木刻面具，狗喙獸耳，以金飾之，垂缐為發，畫猰皮帽，舞姿作羌胡狀。二、《太平樂》，亦稱《五方獅子舞》，出於天竺、獅子國（斯里蘭卡）。綴毛成獅子狀，扮成不同歌色的五個獅子各立一方，作各種動作情態。另有二人執繩秉拂，為習弄之狀。有一百四十人歌《太平樂》。這是宮廷表演的獅子舞，民間早在唐代以前已有表演。三、《破陣樂》，用於立部伎時舞者有一百二十人，披甲持戟，亦象戰陣之法。貞觀七年（６３３）太宗制《破陣舞圖》：“左圓右方，先偏後伍，魚麗、鵝貫（兩戰陣名），箕張翼舒，交錯屈伸，首尾回互，以象戰陣之形。……凡三變，每變為四陣，有來往疾徐也刺之象，以應歌節。”立部伎內《破陣樂》有五十二遍，發揚蹈厲，聲韻慷慨。四、《慶善樂》，舞者六十四人。衣紫大袖裙襦，添髻皮履。“舞蹈安徐，以象文德洽而天下安樂也。”五、《大定樂》亦名《一戎大定樂》。杜佑《通典》雲：“《大定樂》出自《破陣樂》。”應是高宗李治改編太宗舊樂而成。高宗於龍朔元年三月一日即顯慶六年，二月改元）將伐高麗，燕於洛陽城門，觀屯營教舞《一戎大定樂》。一百四十人，被五采甲，持槊而舞，象高麗平而天下大定。歌中和曰：“八纮同軌樂”，故又名《八纮同軌樂》。六、《上元樂》高宗於上元年間（６７４－６７６）作，舞者一百八十人，飾五色雲衣，以象元氣。以用之於郊廟，曰《上元舞》。其樂有：《上元》、《二儀》、《三才》、《四時》、《五行》、《六律》、《七政》、《八風》、《九宮》、《十洲》、《得一》、《慶雲》等十二曲。七、《聖壽樂》武後所作。金銅冠，五色畫衣。舞者一百四十人，行列成字。凡十六變，成“聖超千古，道泰百王，皇帝萬年，寶祚彌昌”十六字。八、《光聖樂》玄宗作，舞者八十人。鳥冠，五彩畫衣，兼有《上元》、《聖壽》之容，以歌王跡所興。龜茲樂的盛行在坐部伎與立部伎的樂曲中,除《龍池樂》為漢族的雅樂體系,《慶善樂》為西涼樂體系的音樂之外,其餘均以龜茲化.坐、立二部是根據表演的場合、方式和樂工人數的多少、技藝的粗細程度劃分的。“堂下立奏，謂之立部伎；堂上坐奏，謂之坐部伎。太常閱坐部不可教者隸立部，又不可教者，乃習雅樂。”（新唐書·禮樂志）堂上是指室內，堂下是指室外，是和先代雅樂一樣，“琴瑟在堂，竽笙在庭”，即“登歌工人坐堂上，竹人立堂下。”讌樂奏樂次序:

“先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏蹀馬，次奏散樂而畢。”盛唐時期散樂已進入立部伎，原來已有的和新進獻的各類雜技均可表演。《舊唐書·音樂志》有玄宗在勤政樓的一次讌設酺會：“……禮畢……謝食就座。太常大鼓，藻繪如錦，樂工齊擊，聲振城闕。太常卿列雅樂，每色數十人，自南魚貫而進，列於樓下。鼓、笛、雞婁，充庭考擊。太常樂立部伎、坐部伎依點鼓舞，間以胡夷之伎。日旰，即內閑廄既引蹀馬三十匹，為《傾杯樂》曲，奮首鼓尾，縱橫應節。又施三層板床，乘馬而上，抃轉如飛。又令宮女數百人，自帷出擊雷鼓，為《破陣樂》、《太平樂》、《上元樂》，雖太常積習，皆不如其妙也。若《聖壽樂》，則回身換衣，作字如畫。又五坊使引大象入場，或拜或舞，動容鼓振，中於音律，竟日而退。”龜茲樂的漢化龜茲樂藝術風格的估計:

傳入中原的多半是短小的形式,體裁已有歌曲、解曲、舞曲之別,說明龜茲樂不僅僅是歌舞曲,也有器樂曲.以鼓舞曲為主.大麯與法曲

大麯:在相和大麯-----清商大麯的結構基礎上,吸收外族和外來的音樂形式而發展起來的.

特點:分為三大段落的大型歌舞與器樂表演的歌舞大麯.唐代大麯數量很多,僅《教坊記