大学语文 教案 第六讲 古代词曲讲稿

第六讲古代词曲讲稿词与散曲有不少共同之处。它们最初都是倚声而作，是合乐的歌辞，词有词牌，曲有曲牌。后来，由于文人的参与创作，逐渐脱离音乐向单纯的书面文学发展。相对于诗歌而言，词与散曲是较晚产生的文学体裁。与诗这位一本正经的“老大哥”相比，它们显得年轻而充满活力。诗用来言志，表现大题材，而词与曲则“言情”，抒发个人化的情感，长于吟咏永恒的爱情主题。它们传唱于胡夷里巷，与普通人的生活息息相关，与老百姓最为亲近。词和散曲都是抒情性的文体，它们都以抒情表意为目的。它们的体制都较为短小，句式参差不齐。尤其是词中的令词与散曲中的小令，二者十分相似。词与散曲也有一些区别。（见概述）词起源于隋代，发展于唐五代，兴盛于宋代，衰落于元明，再盛于清代。宋词在词史上的地位最高，影响也最大。晚唐五代衰乱，而适应女乐声伎的词，在部分地区城市商业经济发展的基础上，却获得了繁衍的机运。后蜀赵崇祚编的《花间集》是第一部文人词总集，温庭筠是第一个专力填词的文人。南唐出现了李璟、李煜、冯延巳等著名词人。李煜为亡国之君，却是千古词帝。他亡国之后的词和泪和血，感人至深。宋代城市经济繁荣，士大夫生活优裕，歌舞享乐之风盛行，对词的社会需求增加，因而词成为有宋一代最流行的文体之一，跻身为一代文学之胜。先看看婉约词的发展脉络。北宋文坛盟主欧阳修为词的发展作出了重要贡献。晏殊被誉为“北宋倚声家初祖”，他的词呈现出“情中有思”的特色。柳永是北宋词坛当之无愧的“大腕”，他不仅能填词，还能创制词调，是一个多面手，是两宋词坛上创用词调最多的词人，在宋代所用八百八十多个词调中有一百多调是柳永首创或首次使用。他还第一次创作了大量慢词。“凡有井水饮处，即能歌柳词”，当时的歌伎以能唱柳词为荣耀。晏几道继承“花间”传统，继续用小令开创出独特的艺术世界。贺铸从唐诗中吸取养料，豪侠之气与绮丽柔情融为一体。秦观被称为“古之伤心人”，他以被贬的经历给传统的艳情词注入了新的情感内涵，达到情韵兼胜的效果。周邦彦供奉北宋最高音乐机构大晟府，他在音律、句法和章法上建立起严整的艺术规范，成为北宋婉约派的殿军和集大成者。南北宋之交还出现了一位女词人李清照。李清照主张“词别是一家”，她的词流传下来的不多，但几乎篇篇脍炙人口。南宋词坛有姜夔、吴文英、周密、陈允平，宋末词坛有张炎、王沂孙、蒋捷等人，他们被称为“格律派”，又称“风雅派”。风雅派对词艺的深化作出了较大的贡献。再来看看豪放词。苏轼对词的发展作出了重要贡献。东坡以天纵之才，不愿蹈袭柳永，他改革词体，扩大词的表现功能，开拓词境，在词中表现男子汉的豪情，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。与之相应地，他还变革了词风，“以诗为词”，将诗的表现手法如用题序、用典故移植到词中。到了南宋，辛弃疾在苏轼“以诗为词”的基础上进一步“以文为词”，“以文为词”就是将古文辞赋中常用的章法和议论、对话等手法移植于词；融经史子集入词，雅俗并收，骈散兼行。稼轩词内容博大精深，风格雄深雅健，刚柔相济，亦庄亦谐。陆游、张孝祥、陈亮、刘过，和韩元吉、袁去华、刘仙伦、戴复古以及宋末的刘克庄、陈人杰和刘辰翁等，都被称为辛派词人。经过元、明两代的沉寂之后，词在清代再次焕发出异彩。词作丰富，流派纷呈，名家众多，著名的有阳羡派、浙派、常州派等。陈维崧、朱彝尊、纳兰性德、顾贞观、张惠言、周济等，都为清词的发展作出了重要贡献。曲与词一样，也经历了一个发展的过程。元代是散曲的高峰时期。元代散曲的创作大致分为前后两个时期。前期创作的中心在北方，后期则向南移。前期散曲作家的代表有关汉卿、王和卿、白朴、马致远、卢挚、姚燧等。关汉卿、王和卿等人为书会才人作家。元代前期停止科举，汉族知识分子遭到歧视，且仕途无望，甚至被抛入社会的底层，与倡优为偶。这类作家大多具有狂放不羁的精神风貌，强烈的反传统的叛逆精神和追求个性自由的生命意识。白朴、马致远是平民及胥吏作家的代表。他们不甘仕途失落，向往实现传统文人价值，但是在现实中屡屡碰壁，理想归于幻灭，因而叹世归隐成了主旋律。马致远是元代创作最丰的散曲作家之一，被誉为“曲状元”。元代后期散曲的创作风貌有了比较明显的变化。散曲文体日趋成熟完善，表现领域得到扩张。前期那种对现实不满和激情喷发的作品大为减少，哀婉蕴藉的伤感情调逐渐成为散曲创作的主流。追求形式美的倾向加强了。公认的成就最高的两位作家是张可久和乔吉，有“曲中李杜”之誉。明代也有一些有成就的散曲作家，陈铎的《滑稽余韵》是有名的作品。李煜《破阵子》李煜的词，有一种浓烈的伤感情绪，在前期主要表现为歌筵尊前的离愁别恨，表达对美好事物不能长驻的悲哀；后期则表现为国破家亡的痛苦，可谓“悲凉之雾，遍被华林。”李煜对人生中痛苦的体验是细腻而深刻的，王国维曾经说：“尼采谓：一切文学，余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。”（《人间词话》）李煜的词，是用自己的生命、自己的血泪灌注出来的花朵。李煜即位为南唐中主之时，南唐已经国势衰微，李煜虽仁爱惜民，但十分懦弱。面对北宋的强大势力，他逆来顺受，奉宋为正朔，不想这样的日子也不能持久，最终城破被俘，押赴汴京。李煜笃信佛教，又为亡国之君，他对人生的无常与不幸，有最深切的体察，故而在他的词中，有一种勘破人生的悲哀。他以敏锐的感受和多情的心灵，以一个人的遭遇和感受写出了我们人类共有的悲哀和感受。这就是李煜词百读不厌、千古流传的原因。李煜叙写亡国痛苦的词篇甚多，这首词有其特殊之处。它上片描写自己早年无忧无虑、歌舞升平的帝王生活，下片写被俘以后沈腰潘鬓、朱颜顿改的囚徒生涯。尤其末尾回顾兵败被俘、尴尬出降那刻骨铭心的一幕：“最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥！”感叹自己作为一国之君，不仅愧对开基立业的祖先，连嫔妃宫女都不能保全。在当日，是那样的无奈而屈辱；今朝回忆，是椎心泣血的悲哀。上下片的对比，造成急转直下的气势与强烈的情绪落差，有千钧之力，令人惊心动魄。隐含其中的，既有对美好生活一去不复返的留恋，也有往事不堪回首的抑郁难平，也有对自己当日未能励精图治造成国家败亡的悔恨。有人说《浪淘沙》（帘外雨潺潺）是李煜绝笔，也有人说《虞美人》（春花秋月何时了）是李煜绝笔，这首词虽不是李煜绝笔，却反映了他作为一个阶下囚的真实心理，是至情至性的流露。如果不是这些词作，李煜也许就不会遭到宋太宗的猜忌而很快被杀吧！兵败被俘，是人生最惨痛的经历之一，除了李煜这首以外，我们来看看其它两位诗人对这一特定遭遇的表现：文天祥《金陵驿》：草合离宫转夕晖，孤云飘泊复何依？山河风景元无异，城郭人民半已非。满地芦花和我老，旧家燕子傍谁飞？从今别却江南路，化作啼鹃带血归！《过零丁洋》：辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁。人生自古谁无死，留取丹心照汗青！这两首诗都是文天祥抗元兵败被俘之后所写，《金陵驿》是从广州押往元大都路过金陵时所写，《过零丁洋》是文天祥被俘后经过广东零丁洋所写。两首诗都沉郁苍凉，寄托了深沉的亡国之恨。夏完淳《别云间》：三年羁旅客，今日又南冠。无限河山泪，谁言天地宽！已知泉路近，欲别故乡难。毅魄归来日，灵旗空际看。夏完淳是明末清初的抗清英雄，这首诗是作者被清廷逮捕后，在解往南京前临别松江时所作。全诗表达了作者至死不屈的精神和对故乡的深厚感情。苏轼《卜算子》这首词是苏轼被贬黄州所作。苏轼在黄州的作品多为夜晚，如前后《赤壁赋》，《承天寺夜游》，还有这首《卜算子》。以夜晚为背景，隐曲地反映了作者内心世界的孤独苦闷。这是一首咏物词。上片写孤鸿在夜里独自飞翔。幽人，既可以指词人自己，也可以指孤鸿。下片写孤鸿受到惊吓飞起，心有余悸地一边飞一边回头。鸿飞择木，“拣尽寒枝不肯栖”，最后选择了寂寞清冷的沙洲作为栖息之地。词以孤鸿为喻，表达了作者内心的惊悸、失意与不被理解的孤独；但即使不被理解、处在困境中，也要坚持自己的操守，不与世俗同流合污。这首词的成功之处在于，首先，不仅刻画孤鸿的形，更刻画孤鸿的“神”，达到形神兼备的境界；第二，抓住孤鸿的特点，多层面地刻画了孤鸿的形象。孤鸿的是敏感的、孤独的，也是高洁的、坚毅的。这个形象，既是作者自身的写照，也具有一定的原型意义，能够引发读者多方面的联想。另外，这首词在结构上也很特殊。上片写夜景，下片专写鸿。苏轼以鸿雁、也即大雁为歌咏对象的还有一首诗《和子由渑池怀旧》：人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。苏轼以鸿雁的踪迹无定来比喻人生的漂泊无归宿，具有很深的哲理，“雪泥鸿爪”的成语由此而来。南宋词人张炎有一首《解连环孤雁》：楚江空晚，恨离群万里，恍然惊散。自顾影、欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。

谁怜旅愁荏苒，漫长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来，画帘半卷。以孤雁自比，表达国破家亡的沉痛心情。这些，均是咏雁名作。

陆游《钗头凤》这首词的背后有一个凄婉的爱情故事，据周密《齐东野语》载，陆游初娶表妹唐氏，伉俪情深，但是陆游的母亲不喜欢唐氏，最终将其逐出。唐氏无奈，改嫁赵士程。陆游后来偶然在绍兴沈氏园遇见唐氏，怅然感怀，在壁间题下这首《钗头凤》，唐氏读罢，和了一首，不久就去世了。这首词直叙其情，感人至深。上片写唐氏无故被遣，造成难以弥补的悲剧。三个错字，表达了陆游的悔恨与怨愤。下片写分离之后两人刻骨铭心的思念之情与咫尺天涯的无穷遗憾。三个莫字，表达了无可奈何与绝望的心情。唐婉《钗头凤》是和作：世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风干，泪痕残。欲笺心事，独语斜阑。难！难！难！人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊。怕人寻问，咽泪妆欢。瞒！瞒！瞒！唐婉的这首词，上片写自己的悲痛心情，下片写自己的憔悴隐忍，和陆游的相比，更为含蓄宛转，令人泪下。陆游纪念与唐婉之间这段情感的，除了《钗头凤》之外，还有好几首诗。这段感情虽然短暂，却让陆游悲伤一生，也回味一生。如《沈园》二首：城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。梦断香销四十年，沈园柳老不吹绵。此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然！《菊枕》二首：采得菊花做枕囊，曲屏深幌閟幽香。唤回四十三年梦，灯暗无人说断肠。少岁曾题菊枕诗，残篇蠹稿锁蛛丝。人间万事消磨尽，只有清香似旧时。马致远[般涉调·耍孩儿]《借马》开头和[七煞]为第一层，写主人公对借马之人的气愤与怨愤。主人公刚买了一匹蒲梢马，极为爱惜，起早贪黑地喂草料，忙刷洗，这匹马似乎不是劳动和代步的牲畜，俨然成了他的宠物。于是可笑就从这里生发出来。借马人并不了解主人公的爱马之心，他随随便便地就开口要借。主人公满腹牢骚，不愿借出，但是又不好当面推辞，伤了朋友之间的和气，只好借给他。在借出之前，他千叮咛万嘱咐，生怕自己的马受到一丝一毫的“虐待”。中间四曲[六煞]、[五煞]、[四煞]、[三煞]为第二层，写主人公对借马人无尽的嘱托。这些嘱托可谓无微不至：坐久了要慢些移动屁股，不要使劲儿蹭马鞍，以免伤到马的皮骨。鞍辔下的毡垫如果卷曲不平有褶皱地铺垫在马身上，肯定会碾伤马的皮肤。对这方面提醒一下也是必要的。打三山骨会使马受惊，用鞭子不注意会甩打了眼睛，“饱时休走，饮了休驰”，在这种情况下马极易患病，虽是常识，提醒一下也是可以的。至于不骑时怎么拴，不踩砖块不溅泥水，直到马拉粪撒尿等都要一一吩咐，就显得有些可笑了。末三曲[二煞][一煞]、[尾]为第三层，写主人公对马的嘱咐，还没借出，就盼着马归，爱马之情跃然纸上。总之，这套曲子最大的特色就是对主人公心理的刻画。他极度爱马，但又不得不借马，一长串的丁宁与嘱咐，显示了他内心的矛盾与交战。有人说这是一个吝啬鬼的形象，其实如果真的如此，他绝不会将心爱的马借给别人。作者的成功之处就在于，他以诙谐的语言、夸张的手法写出了人们对珍爱的人或物的那种恋恋不舍之情，把特定时侯人的那种不愿割舍又不得不作出让步的心理状态刻画得淋漓尽致。范康［仙吕·寄生草］《酒》此曲以酒为题，实写饮酒之人的人生感喟。作者正话反说，字面上嬉笑怒骂，字里间则深蕴不平之鸣。作者视功名如粪土，“但愿长醉不愿醒”，宁愿在酒乡中寻找生活的寄托，也不愿到名利场中去追腥逐臭。全曲一气贯之，痛快淋漓，具有很强的艺术感染力，故周德清《中原音韵》称赞此曲“命意、造语、下字俱好”。元代后期的钟嗣成在他的《录鬼簿》一书里，将范康归入“方今已亡名公才人，余相知者