男性话语的他者玫瑰的灰烬从《荆棘鸟》中的玛丽·卡森看女性话语主体性的建构

男性话语的他者玫瑰的灰烬从《荆棘鸟》中的玛丽·卡森看女性话语主体性的建构

《佳妮卡洛》是澳大利亚著名的女性科林麦卡洛的作家。这本书的创作时间超过了半个多世纪。主要内容是主人公的梅吉和他的牧师兰夫之间的纠葛。故事讲述了亨利家的三代人的生活经历和情感。其中，作为第一位人物之一的玛卡森被解读为魔鬼的化身，或被视为对抗女权主义的典范。事实上，从女权主义的角度来看，玛卡森的形象仍然令人担忧。从离开家乡到去世，她都扭曲了男性语言下的各种女性传统。然而,正如小说中所描写的那样,“玛丽·卡森散发出的味道。玫瑰和灰烬,玫瑰的灰烬”(考琳·麦卡洛,192)。玛丽·卡森的追求一方面看似颠覆了男性话语权,实际上却又在很大程度上否认了女性话语的主体性地位,继而不可避免地巩固了以男性主流话语的单一性和排他性。一、红背蛛:女性?在小说中玛丽·卡森被塑造成一个滥施着“帝王淫威”的“克伦威尔式”(63)的独裁者,“骄横张狂、刻薄尖酸”(162)的她从千里之外招来自己的弟弟帕迪一家,卖命地替她干活,最后为了一己恩怨,竟残酷地剥夺了他们的财产继承权;她在耄耋之年疯狂地爱上比自己小三十七岁的拉尔夫神父,将年幼的侄女麦琪视为眼中钉,在弥留之际,甩出手中最后一张王牌———巨额遗产,并以此设下圈套,让这对恋人一生都挣扎在痛苦和不确定的边缘;她对丈夫迈克尔·卡森毫无爱情可言,与他结婚纯粹是受生存需要和权欲的驱使,在丈夫死后,为了能牢牢控制德罗海达的一切,她拒绝婚姻,从三十二岁开始就守寡。在菲奥纳和拉尔夫神父眼中,她是只“老蜘蛛”,加上她那一头光亮而浓密的红发,这不禁让人联想起澳大利亚的红背蛛(Australianredbackwidow)———俗称“黑寡妇”,一种具有坚硬外壳的剧毒蜘蛛,雌性蜘蛛交配后往往杀死并吃掉雄性;被红背蜘蛛叮咬后,产生恶心、呕吐、痉挛等症状,稍有不慎便可导致死亡。即便在她去世时,她的形象依然另世人作呕,“她的身上到处都落满了苍蝇。……这是一场多么滑稽的戏啊,她太可憎了。……散发出来的气味!啊,上帝!比清新的牧场上的任何一匹死马都要难闻。……尤其是那苍蝇下了蛆的嘴唇。几个小时以后她身上恐怕就会生满密密的蛆了”(180)。可见,在小说中,玛丽·卡森的出场充满了诡异,与其说她是女人,还不如说她是令人颤栗的魔鬼,是长着雌性躯体却流着雄性血液的毒蜘蛛似的怪物。然而,当我们“将小说中那些貌似奇怪和诡异的现实视为某种形式的扭曲时,必须异常谨慎”(Moi,1985:72),因为这些怪物蕴含着深刻的涵义,很可能是“女性创造力对男性压抑的反抗形式”(朱立元,2005:348)在玛丽·卡森怪诞和狰狞的表面形象下就掩藏着深刻的颠覆,隐藏着女性对男性话语权的一种反抗策略。二、女性话语的主体性重建小说中,虽然玛丽·卡森在生理性别上依然为女性,但她却几乎没有“依赖性强,需要人保护并提供生活所需,是纯洁而温顺的女儿、妻子或母亲”一类的女性特征(Anderson,332),其社会性别处处渗透着“男性特征”———“主动、经济独立、有竞争力和努力奋斗的精神”(Robbins,2000:220)———的痕迹。玛丽·卡森正是利用对男性话语权下的主流话语摹仿,通过“倒置话语”,即“反转主流话语贬抑的话语、知识、主体位置,来达到颠覆主流话语的目的”,创造了“抵抗性话语”的可能(黄华,2005:43),从而完成了对“天使”形象———“限制在妻子、母亲、女儿的范围内”(Robbins,2000:56)的传统女性的角色的解构,重建了女性话语的主体性。她的荒谬与怪物般的形象恰恰是对男性主流话语的反讽,因为从本质上说,玛丽·卡森就是一个“男性”,她的形象愈难让人忍受,就愈是对单一模式的男性主流话语构成否定。小说中玛丽·卡森坚持拉尔夫神父称之为“玛丽”,而非强调男性家族权的“卡森夫人”,体现了其对男性主体性的挑战,对女性作为边缘存在的不满。同时,“玛丽”这个姓名符号还产生了一定的讽刺意味。在圣经中,玛丽(也称玛丽亚)即是耶稣基督之母,在人们心中圣母是至高无上、纯洁善良的形象,她是天主教堂的主要圣人之一。而在小说中玛丽却瓦解了男性心中憧憬的圣母形象。玛丽·卡森让拉尔夫神父喊她“玛丽”,既强调了自己作为个体的存在,又在一定程度上对传统,对以男权话语为主体的宗教体制构成了巨大的反讽。“一个人没有钱就没有自尊,更不用奢望人格了”(Mellown,1977:126),玛丽·卡森深谙经济独立对自我人格树立的重要性,她依靠着自己的敏锐的观察力和洞察力,在德罗海达闯出了一片自己的天地,成为众多男性竞争者中的佼佼者,富得连“英国的王位都能买下”(168)。她年纪轻轻就开始守寡,“从来没考虑过她所熟识的几个雄心勃勃的男人向她做出的表示”,因为一旦成了某人的妻子,她就得把“她对一切的控制权都交给了那个人”(70),而这是她极不愿意看到的,所以她拒绝再婚,但却不反对有情人。没有了丈夫和父亲这两个父权制家长的凝视与监督,玛丽·卡森开始了她自以为不受约束的游戏———宁愿“舞权弄势”(70)。依靠雄厚的经济实力,她大方而精明地施舍着自己的财富,她的给与构成了“一种微妙的侵略方式,这种方式恰恰体现了给予者自居的优越感”(Moi,1985:112)。在她面前帕迪自觉低了三分,她颇为得意地给予拉尔夫神父马匹、汽车,并在富甲一方的德罗海达给其诸多权利,她爱拉尔夫神父,爱他的雄心壮志,爱他的聪明睿智,爱他对权力的渴望——她爱他,因为他跟自己实在太像了,她明知这种爱没有结果,但她依然不肯放过他,在她死后,依然靠遗嘱掌控着这个受吉兰博人爱戴的神父的命运。三、不自由的“他”者玛丽·卡森为自己七十二岁的生日举行了一个“50年来基兰博最盛大的宴会”(159),在这次晚宴中,她是幕后策划者,是主角,但她却又似乎是个局外人,一个人草草收场,在楼下众人的极其喧闹的狂欢声中孤独死去。正如拉尔夫神父口中说出的那样,她也不过就是“社会的俘虏”,实际上“比爱侣情人更重要的东西”(70)玛丽·卡森的一生似乎都希望超越男人,她的快乐似乎也是建立在这个基础上。然而,玛丽·卡森的一生注定是孤独的。在男权社会下,只有男人才能有自己的思想,而女人“一旦有了自己的主张,并且胆敢和男人相竞争,她就成了女巫、妖魔”(Cornillen,1973:8),而不再是他们定义中的“女人”了,不可能被以男性话语为主流话语的父权制社会所容纳。正如小说开篇所说的那种传说中的鸟儿一样,“……从离开巢窝的那一刻起,它就在寻找着荆棘树,直到如愿以偿,才歇息下来。然后,它把自己的身体扎进最长、最尖的棘刺上,便在那荒蛮的枝条间放开了歌喉……这是一曲无比美好的歌,曲终而命竭”,玛丽·卡森从离开自己的家乡那天起,就独自咀嚼着现实中和精神上的种种孤独,寻找着在她眼中“比爱侣情人更重要的东西”(70)———靠着自己的精明与才干,以期在社会中与男性平分秋色,在社会中拥有一席之地。她的实践不过是以“他”者身份闯入男性主流领域,并非女性话语权主体性的构建的理想模式。尽管玛丽·卡森的探索不太成功,但她用这种不太成功的方式成功地向人们传达了一个理念,即女性话语权主体性的构建绝不是简单的重复、摹仿。在玛丽·卡森对权力的追求过程中,已经不自觉地陷入男性话语权,陷入了女性为获得自我力图摆脱的“阉割”情结中,而其摆脱“他”者位置,成就女性主体的理想也变成了“玫瑰的灰烬”———看似充满生机,充满激情,实质上已经到了生命的尽头,没有任何出路———因为它只能“是个想法,是没有生命力的。它没有权利诞生,更别说培育它成长了”(194)。《荆棘鸟》一书出版于1977年,这段时间正是女性主义第二次思潮被推到浪尖上,强调“消除两性差别,要求公共领域对妇女全面开放”(黄华,2005:5),考琳·麦卡洛对玛丽·卡森这一形象的塑造,无论是在当时的历史背景下,还是在当前的形势在,似乎都在告诉我们,女性话语权的构建,“既要打破‘女性特质’是生理女性与生俱来的父权制约,又要坚持以‘女性’的身份保护女性”