俄国构成主义设计运动的传播与影响

俄国构成主义设计运动的传播与影响

1913年，俄罗斯的构成主义设计运动开始了。这是一个非常激进、充满理想和先驱的现代西方设计学派。在艺术设计思想与表现上,它主要受立体主义、未来主义等艺术和西方现代科技等影响较大;在社会政治思想上,它主要受“十月革命”胜利前后的革命精神鼓舞,把艺术设计等与社会主义革命联系起来,为苏维埃政权政治和广大无产阶级劳动民众服务等。因此,先后产生了一些基本目标相同的艺术家、设计师和组织形式,从事构成主义艺术设计等创作。1925年以后,随着苏联政治、经济、文化意识形态的变化,这场运动的理想信条和艺术设计遭到了批评等而逐渐式微。但它在世界上的传播和对世界现代设计发展产生了积极的影响。本文讨论的重点是俄国构成主义设计在中国的传播和对中国现代设计的影响。一黄充华思潮运动方程的选取过程在中国,较早传播俄国构成主义设计等相关情况的文献是1922年黄忏华编述的《近代美术思潮》,此后至1948年的26年间,这场运动的设计思想观念等不断地被介绍进来,兹选主要文献,按照时间先后列表如下。二俄联邦构成主义设计运动的传播俄国构成主义设计运动是在俄国新旧社会剧烈变革的话语中发生发展的,构成主义者借助红色革命的浪潮在绘画、雕塑、建筑、平面设计和舞台装置设计等领域,进行打破传统、反对守旧,借助新思想、新材料、新技术等手段大胆革新与尝试,创作出了诸如由点、线、面等艺术语言构成的艺术设计作品,都是前所未有的思想创造。虽然随着革命形势的发展变化,特别是苏联成立后意识形态的激变等原因,构成主义者理想的、激进的思想与艺术表现被当时的有些人批评为“他们不是劳动社会的艺术家”,“他们是中等社会的堕落,中等社会的退化里的产物”(1),批评他们是典型的技师、建筑家、金属工和木匠(2)等而被厌弃,但构成主义的设计思想观念毕竟是革新性的、前卫性的艺术创意创造,对当时及其后的苏俄和世界艺术、现代设计等变革与发展的影响都是积极的、进步的。因此,20世纪前期俄国构成主义设计运动被介绍到中国,对中国现代设计发展也产生了一定的影响作用。譬如上表中丰子恺对构成派“主张用科学征服世界”、“积极的构造化的新创造”和塔特林《第三国际纪念塔》模型的材料、结构的介绍,钱君匋对《第三国际纪念塔》模型、革命后的苏俄工艺美术制作、构成主义的意匠两种倾向、含有构成派风格的装饰美的新意匠陶瓷器的抽象形态、几何学的面和线构成的装饰花样,以及“苏维埃式的色调”装饰的书籍封面、建筑、器物等作风的详细解读等等,都充分反映出了传播者的态度是积极的、热情的,对这场设计运动的思想、精神和设计艺术表现的理解是深刻的,反映出了介绍者希望借此促进中国现代设计的革新与发展的积极思想。特别是赵如琳译的《舞台艺术论》对俄国构成主义戏剧舞台装置设计的叙述尤其详细。譬如除介绍俄罗斯演出家“梅叶荷德于1905年在‘莫斯科研究剧场’”重复着法国印象派剧场的试验、俄罗斯画家Vroubel和AppohnaryVasnezoff等“受着俄国生活和民俗文学底感示”参与舞台装饰设计,以及“构成派的装置,于1917年大革命后为俄国工人的组织(如普罗文化剧场等)所首先应用”等历史发展外,着重阐述了构成主义舞台装置的空台、阶梯、只现骨架的门窗和装置的功能、构成的原因、工人阶级对奢侈装饰和古代样式的厌恶,以及金属、玻璃材料和构成派舞台装置在1920年代俄国得到普遍应用等(3)的介绍,不仅对20世纪上半叶中国戏剧、话剧和电影等舞台美术设计革新与发展有着积极的借鉴作用,而且对中国戏剧、话剧和电影艺术整体变革与发展,也有着积极的促进作用。但较而言之,20世纪前期俄国构成主义设计运动对中国现代设计的影响较小,即不如同时期的新艺术运动、装饰艺术运动和“包豪斯”等对中国现代设计的影响较大。其原因既有介绍不足、引进缺失等弊端,也存着这场设计运动社会背景的特殊性和中国现代设计发展不足与社会环境制约等多种因素。首先,从传播视角看,上表列举的介绍者们主要是把该设计运动作为近代西方美术史、思潮和西方艺术社会学的一部分介绍的。尽管前者如松山、丰子恺、钱君匋等较详细地介绍了这场设计运动的作品、创作材料、造型、色彩等特点与风格和发展原因,尤其是赵如琳译的《舞台艺术论》专门从设计角度讨论了该运动的舞台艺术设计,但总体上看,他们在“大美术”观念中把这场设计运动作为美术史或艺术史的一部分介绍的,侧重点在于籍此促进以国、油、版、雕为主的中国“纯艺术”的改革与发展。特别是黄忏华、赵世铭、王云五、李圣五直接介绍得是康定斯基的抽象派绘画艺术,几乎就没涉及到他对构成主义设计的作用。后者的介绍实际上也是原作者把这场设计运动作为论述艺术与人类社会发展与变革关系的一部分,因此,介绍者的主要目的也是强调艺术对社会变革与发展的促进作用等,而非其艺术设计本体,这是这场设计运动对中国现代设计本体影响不足的重要原因之一。其次,不少被译介文献的原作者和译介者的立场观点,对中国人接受这场设计运动的思想精神也是不利的。譬如松山译述的《苏维埃俄国下的艺术》文章(原作者不详)和卢那卡尔斯基的《艺术论》、佛理采的《艺术社会学》著作,原作者对构成主义艺术、设计发生发展的叙述和对其思想、行为、艺术风格等的评价,显然完全从无产阶级劳动群众的政治立场出发,认为“其实这些艺术对于共产主义是完全相远的”,而把这场运动的设计思想、创意作为反面教材而加以批评、贬低,甚至非难等(4)。作为译者的鲁迅、胡秋原和天行等人的序言、翻译表述的语气、态度,同样也是从艺术的社会革命立场出发,赞同原作者观念。譬如上文所引鲁迅等人在译文序言中,对原作者的生平、事迹和革命思想等褒扬等,即可见出鲁迅等译者所持的革命的政治立场。因此,这在一定程度上也影响了中国现代设计对俄国构成主义设计的学习与借鉴。再次,从现代设计本体看,俄国构成主义艺术运动是一个非常激进的、充满理想性、前卫性的现代设计流派。在艺术思想上受到了革新性很强的立体主义、未来主义等艺术思想影响,对现代工业文明成就和工业产品的结构方式与现代工业材料都有着较大兴趣,并积极利用现代科技、材料对艺术、设计的积极探索与创新等,为其兴起与发展奠定了基础。相反,同时期中国的社会经济、科技和现代设计发展都是很落后的。譬如传统延续下来的工艺美术设计与生产不仅不能适应当时社会的需求,而且在西方现代设计的殖民冲击中,几乎是一蹶不振。在现代设计方面,虽然在西方现代艺术、艺术设计的影响下有了一定的发展,但模仿多,创新少,新技术、新材料和新工艺缺乏等。因此,也影响了中国现代设计对这场设计运动的先进创意和艺术精神的深入学习。最后,从社会意识形态看,这场运动是当时苏俄社会变革与新旧社会形态交替的特殊时代的产物。虽然借助社会变革的狂潮,带着“左倾”的倾向”(5),在艺术思想与创作上都被打上了红色革命和无产阶级专政的政治思想烙印,但有其积极的进步的因素。而在20世纪上半叶特别是二三十年代的中国,国民党的反动统治相对较稳定,中国的现代设计又主要是在上海等国民党反动派统治较强的沿海大城市中发生发展的。众所周知,国民党反动派对这种带有红色政权的、无产阶级和社会主义、共产主义思想的艺术设计,不但不能容忍,而且严加限制、打倒。因此,在白色恐怖下,中国的艺术家、设计师们不可能像构成主义艺术家、设计师那样大胆地进行激进的、前卫的艺术创作的,这是俄国构成主义设计运动对中国现代设计影响较小的重要的社会因素。综上所述,20世纪前期俄国构成主义设计运动主要是通过中国的艺术家和文化艺术学者的著述、翻译等文献方式传播到中国的。水往低处流。这场设计运动在中国的传播与影响即是必然的,也进一步地促进了近代中外文化艺术交流与发展。从艺术设计本体看,