娱乐片的学术争议

娱乐片的学术争议

一、娱乐片的历史地位自21世纪以来，娱乐是中国大陆小型成本电影获得胜利的财富之一。在当前这个“娱乐至死”的时代,最大限度地开掘电影的娱乐性将是很长一段时间内电影人关心的话题之一。不过,大陆电影界对于娱乐片(或电影的娱乐性)的认知与探讨却并没有与时俱进,其基本观念逻辑仍然停滞于80年代中后期的理论盘桓之间。因此,当我们今天审视娱乐片(或电影的娱乐性)时,有必要重返80年代,检视那场旨在探讨电影“娱乐性”的争鸣,从中寻取有益的理论养分。80年代中后期,在娱乐片创作热潮以及西方电影理论的广泛影响下,大陆电影学术界掀起了持续数年的旨在为“娱乐片”正名的学术争鸣。这场电影观念论辩以“娱乐”为核心冲破传统以“政治”为中心的电影理论。娱乐片是计划经济时代对于商业电影的一种习惯的称呼。1与1980年代前半段的艺术探索所取得的巨大成就相比,1980年代后半段,中国电影尝试选择“皈依”商业价值、崇尚情节化的叙述形态和直接诉诸愉悦的审美功能的娱乐片,在中国大陆掀起了轰轰烈烈的娱乐片创作热潮。不过,处于转型期的中国社会尚未孕育出健康的商业社会土壤,2缺乏必要的商业电影制作规范。因此,不论是在电影创作层面,还是在宣扬的价值观念等层面,这一时期的娱乐片创作都带有某种“探索性”,尝社会主义的价值禁果的现象时有发生。因此它也就不可避免地遭遇来自传统电影观念的批评,被设置上“禁忌”的围栏3也就成为历史的必然。尽管存在诸多先天不足和后天缺陷,但这场80年代中后期掀起的娱乐片创作的热潮,连同之前探索片、第五代导演的崛起共同构建起了80年代中国电影史上的一道独特的“艺术——娱乐”的景观。这场几乎纵观80年代后半段历史的娱乐片创作热潮,在中国电影观念辩论中的镜像呈现就是以“对话:娱乐片”4为标志,中国电影学术界掀起了持续数年的旨在为“娱乐片”正名的学术争鸣。不同于80年代前期,这场学术论辩是以“娱乐”为核心,学者们分别从娱乐片热潮背后的社会发展的宏观结构、人的心理结构以及娱乐片的主要社会功能等层面重新审视电影的本性。它也成为80年代中后期影响中国电影观念走向的一个重要的电影学术思潮。本文并不试图面面俱到地梳理和论述这场关于娱乐片的争鸣,5而是选择在电影观念变迁的层面上把握这场讨论的核心和实质,即在80年代,主流电影学界对于电影的认识如何从80年代前期的艺术本体论6逐渐向“娱乐片主体论”位移。7换句话说,如果说著名电影评论家钟惦棐曾经用“电影在思考它的对象的同时,也在思考其自身”8精准地概括了80年代中国电影的发展走向,那在该节中本文所要集中考察的则是中国电影学界对“自身”的认识如何从“电影应该是电影”9到“娱乐片是电影文化的主流”10再到“娱乐功能是本原,是基础,而艺术(审美)功能和教育(认识)功能是延伸,是发展”。11二、“娱乐”的“美学”探讨新时期以来,当中国电影重新恢复正常生产秩序之后,娱乐片的创作也同时开启。80年代前半期,中国大陆电影界曾摄制了一批以《神秘的大佛》(1980)、《武当》(1983)、《武林志》(1983年)等为代表的具有较高票房的娱乐片。但是,这一批具有不错票房收入的影片似乎并没有引起中国电影学术界的关注。此时的中国电影学界将更多的目光倾注在标榜去政治的、更靠近本体的电影艺术形式的探索片上。电影学界的知识精英的全部理论兴趣点都在为尝试打破传统戏剧式电影观念,对于影象的一点着迷的第五代导演及其作品摇旗呐喊。80年代前半期中国电影学界以高举电影语言、影象风格、叙事结构等凸显或独尊电影作为艺术的形式层面,以一种近乎极端的形式挑战和颠覆传统电影理论观念,将中国电影从政治的渊薮中拉回到“电影应该是电影”12的本体论层面。80年代前半期,探索片和第五代导演的影象崛起,可以说是电影创作界对中国电影学界这一场涉及电影观念的本体论论争最有力的实践回应。例如,1987年出版的《探索电影集》就是一本为探索片和第五代摇旗呐喊的评论文集。正在于艺术本体论处于蜜月期的电影界的知识精英们显然对跟商业性天然亲近的娱乐片采取一种漠视甚至批评的学术态度。80年代前期,伴随着中国电影学术界为电影艺术本体高声呼喊,在电影理论的滋养下,探索片以及初登中国影坛第五代导演的迅速崛起,占据着中国影坛最耀眼的位置。在钟惦棐先生提出“电影与戏剧离婚”的促成下,中国电影诀别“戏剧性”,在“电影就是电影”的观念下,选择了与艺术形式探索“联姻”。此时,电影界内部(电影理论批评、电影创作)正处于电影与艺术“联姻”的蜜月期。可以说,“电影应该是电影”几乎是80年代前半段中国电影学术界和创作领域达成的关于“电影是什么”的某种精神共识。但是,自80年代中期开始,紧随探索影片,以及第五代为标志的凸显电影影象美学风格探索的影片而至的,是中国电影创作界出现了一股志在“娱乐”的娱乐片创作热潮。“不管你承不承认,或叫不叫娱乐片,各厂生产计划中百分之七十以上都在拍这类影片,而且直接影响到中国电影的质量,包括上座率,形成中国电影的主要景观。”13因此,80年代前半期,中国电影界几乎将全部的注意力都放在了这一批“影像”上,而对于自80年代初,中国电影界便出现的以“娱乐”之名存在的“娱乐片”创作,虽然中国电影学术界并没有完全漠视,但是由于80年代前半期中国电影艺术“探索”的光环太过耀眼,所以就呈现出“灯下黑”的特征。新时期以来,由于建国以后“左”的电影观念尚未彻底清除,关于电影的娱乐性、商业性追求仍是一个相对敏感的话题。“社会主义的电影事业,不能把票房价值放在首位,而应该帮助观众、特别是青少年们认识生活,提高审美趣味。”1480年代初,涉及跟“娱乐片”相关的讨论和研究是钟惦棐在《北京影坛》杂志1981年第33期上发表的《话说电影观众学》。该文开始将电影观众作为其电影美学的研究对象加以审视。另外,国内较早从涉及电影“商业性”的讨论是1984年召开的“导演艺术学术讨论会”。在这次讨论会上,当时活跃在当时国内电影界的郑洞天、谢飞、邵牧君等均表达了某种对电影“商业性”的诉求。例如郑洞天不仅指出“电影是一门艺术创作,同时也是一项企业化的商品生产”,对于电影商品性的认识“关系到全面地认识电影自身”,15尝试提出了“我们可不可公开提出要搞社会主义的商业片,改变一下我们电影的‘产品结构’”的问题。同为第四代导演的谢飞也认为:“今天,摆在我们面前的一个重要任务就是端正对电影商业性的认识。”“以现代科学技术为基础产生的电影,比其他任何艺术形式都依附于企业生产和商品交换,承认电影的这一商品属性,研究电影的商业性与娱乐性,研究观众心理学及电影市场信息,才能保证电影事业的健康发展。”16国内著名的外国电影史研究专家邵牧君也表示不仅要把电影的娱乐功能放在“第一位”,而且发出了要认真研究“电影的娱乐功能的问题”。17另一方面,在80年代前期和中期,中国大陆拷贝发行数的最高成绩是400个左右,200个左右的拷贝发行量是衡量一部影片拷贝发行量处于中游和下游的大致标准。而当时被国内电影理论批评界广泛追捧的探索电影发行拷贝数却并不尽如人意。其中《猎场扎撒》1个,《孩子王》6个,《棋王》6个,《盗马贼》7个,《晚钟》19个(获奖以后),《黄土地》30个,《大阅兵》40个。18与此同时,自1985年《峨眉飞盗》(1985)、《神鞭》(1986)、《飓风行动》(1986)、《金镖黄天霸》(1987)、《最后的疯狂》(1987)和《东陵大盗1—4集》(1986—1987)等中国大陆出现了第二次娱乐片创作高潮。这一批艺术格调上残存不齐、集中出现的娱乐片让一直将注意力放在探索片的中国电影学者不得不从理论层面加以审视。“1985年底,……娱乐片一方面因为有些确实拍得粗糙;另一方面人们从一种传统观念看,总觉得娱乐片不登大雅之堂,而从来没有认真的总结。”19正是这样的现状下,《当代电影》刊发了跟“娱乐片”的三次“对话”。20“从理论上来阐述娱乐性的合理性、存在价值”,三期连载的《对话:娱乐片》立刻引发了国内电影学界的强烈反应。此时,娱乐片从一个电影创作问题被电影理论家、批评家和创作者提升到了一个关于中国电影发展的理论问题加以讨论。由此引发的“娱乐片”讨论也成为80年代中国电影观念变迁中的一个重要事件或学术思潮。三、从“圣化的社会”到“现实生活的中国电影”参与“对话:娱乐片”大讨论的人员阵容庞大,既包括电影理论批评家、电影创作者,也包括电影管理者和决策者。他们从不同的视角和理论立场试图为娱乐片“正名”。当然,本文并不是将这场“对话”呈现于此,而是就电影理论批评中凸显的电影观念提出问题,展开论述。1986年,中国学界掀起的关于娱乐片的讨论的原因何在?如果说,这首先是与当时中国电影界出现的这次娱乐片创作热潮,以及其中很多影片的制作水准、艺术格调、票房收入参差不齐的现状有关。那么除此之外,是否还与其他深层次的社会文化层面的诉求有关?中国电影学界关于娱乐片的讨论是与中国电影学界基于80年代中期中国的社会文化现状,试图通过电影理论和电影批评来影响中国电影有关。“我们要变革中国电影,就要寻找突破口。那么中国电影的突破口是什么呢?应该是每个时期都有不同。我以为前几年提倡探索片是正确的……”22李陀的这番话清晰的表明了他们以《对话:娱乐片》掀起这种讨论的初衷。在他看来,80年代初期,在“文革”极左政治路线对电影的管控几近窒息的时候,必须试图通过标榜“形式”的“先锋电影”、“试验电影”才可以扭转中国电影备受极左政治禁锢的滞后局面。那么当80年代中期,中国电影创作界以第五代导演的崛起为代表的探索电影时,作为引领者的电影理论批评应该找寻更加契合时代的中国电影话题,而这个理论话题便是娱乐片。其次,将娱乐片从电影创作层面提升到电影理论批评层面,是当时的中国电影学者关注到了娱乐片热潮背后更深刻的社会经济、文化层面的动因。关于娱乐片为什么会在80年代中期形成创作热潮,参与对话的电影学者陈犀禾给出的分析是“当前社会经济结构的变化带来了人们意识结构的变化,从而促使人们对消费文化有了重新认识。”23换句话说,新时期以来,中国的社会主义改革的设计者是采取以“经济”而非“政治”为主导,以追求器物层面的现代化,而非直接诉诸于政治或文化层面的现代化。当80年代以经济为核心和主导的、器物层面的现代化改革在“摸着石头过河”中渐次展开时,它所蕴藏的对于人们深层的思想意识产生巨大影响也得以显现,而这种显现就是从“无名”的人民中逐渐释放了“具名”的个人。个人的诉求不但不被视为可耻,而且受到尊重和鼓励。“商品意识在我们国家现阶段就是一种现代意识。商品生产带来了人们观念和意识上的很多变化……承认每一个人有平等的权利,承认人有享受和追求生活的权利。”24人们不仅开始追求曾经被批判的商业效益,而且开始追求除了满足吃穿住行以外精神层面的娱乐与享受。换句话说,新时期以来,随着中国的现代化进程,中国社会也逐渐从“圣化的社会”向“世俗的社会”演进。在这个世俗化的演进过程中,反对在人的问题上采用全能政治下,25以阶级斗争为纲的学说和种种工具论的立场抹杀人的存在,肯定和张扬个人的价值、诉求。尽管“新时期”以来,中国电影学界通过电影的“戏剧性”、“文学性”论争等更强调电影的形式本体的论争使得电影创作和电影批评逐渐摆脱了原有的意识形态的教化与说教,但是作为一种神圣化的思想意识或美学表达,在很多中国电影学者思考和评论电影时,“以阶级斗争为纲”、“工具论”等观念还是普遍存在的。“这些年来的电影战线并不平静。首先‘左’的遗毒根深蒂固。……社会生活中一旦出现某些不安定的因素,有些人习惯于将电影推出当‘替罪羊’。”26成谷在《“文学创作”讲座上的讲话——电影艺术应该有更大的繁荣》27中谈及的7个问题里第五个就是“公式化概念并未成为‘死灰’,‘复燃’的危险是现实的。这同样是一个需要时时警惕的倾向:一强调‘四个坚持’、社会效果、共产主义思想指导,直奔主题,图解政治,公式化概念化,脸谱化之类,很容易一下子发展起来。”28在这样潜在的社会文化背景下,作为娱乐文化最重要组成部分的娱乐片引起电影学界的关注,就不再是一个关涉娱乐片如何创作,如何赢得票房的问题,而具有了精英知识分子试图在电影文化层面介入中国现代化进程的意味。李陀就直言不讳地指出:“这种娱乐文化的出现,实际上是对中国封建性文化的一大反驳,也是一种新文化对旧文化的斗争。”29姚晓濛也认为“娱乐片如果作为一种消费文化出现,在我们中国就更有意义了。因为它对社会上任何阶层、等级的人都起到了同一的娱乐作用,所以它更民主。”30饶曙光也认为,社会经济结构的变化已经引发了人的意识结构的变化,而人的意识结构变化反映在具体的中国电影消费中恰恰就是以更强调承认娱乐、承认享乐的娱乐片创作的热潮。31在这个意义上,中国电影学者试图将娱乐片的探讨提升到电影理论的层面加以审视,“从理论上阐述娱乐性的合理性、存在价值”32,为娱乐片“正名”。四、从“娱乐意识”到“政治文化”的转变除了上面论述的关于娱乐片讨论的社会文化因素、人的心理诉求之外,这三次“对话”还涉及了娱乐片的功能、模式、类型观念和类型意识等娱乐片诸多层面的探讨。其中,饶曙光从电影的感性娱乐功能入手,提出“娱乐电影是电影文化的主流,或者是电影的主流文化”的观点格外引人注目。在“对话”中,33他认为传统的“寓教于乐”提法本身就是“本末倒置”,是一种把“乐当成被超越的手段”,而其根本目的仍然是实现教化功能。他重新定位“乐”与“教”的关系,并把“乐”放在了本体的位置,认为“乐就是本体,就是电影所要求的目标。”“评价娱乐电影的本身,它的最高的审美价值也就是乐,观众在观看中获得愉快,获取满足,获得生理上和心理上的真正的快乐,那么娱乐片的审美价值也就实现了。”在此基础上他提出了应该从文化生态学的角度来重新定位娱乐片,并将娱乐电影确立为电影文化的主流或电影的文化主流。在将人的感性娱乐追求和娱乐电影提升到本体论的理论高度后,“我们对娱乐电影的看法,在观念上有这样一个根本的改变。”33此外,饶曙光将娱乐意识提升到本体论的层面还具有现实针对性。他以早期中国电影导演郑正秋于1913年拍摄的《难夫难妻》时就清楚的把教化社会作为拍摄电影的目的为例,指出就中国电影的历史发展及其现状来说,将电影纳入政治轨道是中国导演的“自觉意识”,是中国电影的“自觉传统”。而这种“自觉”的政治意识必然推崇电影的宣传教化功能,忽视甚至取消电影的感性娱乐功能。而其发展到极端,就是电影在“文革”期间彻底沦为政治工具或“政治的工具”。此时,中国电影学界对政治文化并没有采取面对面的、直接的、严肃的批判态度,而是试图张扬或提升感性娱乐在电影观念中的地位,推动基于人的娱乐意识和享受意识的娱乐片创作,从而大大压缩“政治文化”在电影消费中的版图,客观上起到了冷落“政治文化”的作用。可以说,《当代电影》以连载的形式发表3次“对话”,并不是就娱乐片进行深刻、学理性的探究,而是试图将更鲜活的对话形式,将娱乐片作为一个涉及中国电影发展的理论问题提出来,引发学术界更为广泛的关注。与此同时,与当时电影界学者更多的从摆脱娱乐片的创作困境,以及中国电影陷入的市场危机入手强调娱乐片不同,这3次以对话的形式呈现出了中国电影学界从社会经济文化结构以及感性娱乐的本体功能等层面将娱乐片讨论提升到电影观念层面把握。其中,饶曙光提出把电影的感性娱乐功能,以及在此基础上得出的电影文化的主流是娱乐电影的观点,并将此纳入电影的本体论研究的范畴基本代表了当时中国电影理论批评界对娱乐片的基本认识。341988年12月,《当代电影》编辑部再次聚焦娱乐片,召开了“中国当代娱乐片研讨会”。这次由电影创作者、理论批评家、决策者参与的娱乐片讨论将娱乐片的讨论引向了一个高峰。这次研讨会就娱乐片热的背景和意义、娱乐片的概念和语义、娱乐片的功能、类型片的创作等问题展开了深入的探讨。除了这些讨论以外,这次研讨会最要重要的理论成果是“娱乐片主体论”的提出。时任广播电影电视部副部长、《当代电影》主编的陈昊苏出席这次研讨会,并提出了“娱乐片主体论”35的观点。“我们的生活缺乏娱乐,这不是社会文明发达的表现,娱乐是社会文明进步的需要。过去人们生活中娱乐的地位低是由政治的动乱和经济的贫困造成的。现在到了转变这一现象的时候……要确立娱乐片的主体地位,但这并不意味着新的单一。”35随后,陈昊苏的《关于娱乐片主体论及其他》一文继续阐发他在研讨会上“娱乐片主体论”的观点:“我认为电影功能可以划分为三个层面。娱乐功能是本原、是基础,而艺术(审美)功能和教育(认识)功能是延伸、是发展。回顾历史,电影从出世起,就是大众化的娱乐,后来发展成为艺术,又被当作意识形态的传播载体……我认为在电影功能问题上,我们应取如下正确的立场:承认在一定条件下艺术与娱乐的分野,但要求他们尽可能的统一;反对两种不合理的排斥,既反对片面强调教育功能,而导致娱乐功能、艺术功能的削弱和取消,也反对片面强调娱乐功能而导致教育功能、艺术功能的湮没和失落。”36由于陈昊苏的特殊身份,以及他跨越式地将娱乐提升到“本体”地位,自1988年下半年开始,批评和质疑“娱乐片主体论”观点的文章37不断出现。这些批评的文章对于过分推崇强调娱乐确实起到警醒作用,但将“娱乐主体论”视为在电影思想理论、电影批评理论和文化观念上是“反传统主义”、“反文化主义”、“反艺术主义”和“反理性主义”38又未免显得有些武断和简单。此后,关于娱乐片的讨论,又陆续出现了邵牧君的《(中国当代娱乐片问题驳议》、贾磊磊的《(皈依与禁忌:娱乐片的双重选择》等一系列尝试从不同角度深入探讨娱乐片本质、类型特征、审美规律等问题的研究成果。39其中,贾磊磊的《(皈依与禁忌:娱乐片的双重选择》从“皈依”与“禁忌”两个层面对娱乐片加以认知。既反对保守陈旧的电影观念会扼杀电影的娱乐片,又为娱乐片摄制创作摄制了五类“禁忌”。40贾磊磊关于娱乐片的相关论述也被后来学者认为是“基本反映了1985年至1989年间中国电影娱乐批评的成果”。41当我们回顾这场肇始于80年代中期,中国电影学界为娱乐片“正名”的学术论争,尽管参与论争者各自有各自的立场,但是我们也依然可以清晰看到,中国电影学界的电影观念由80年代前半期重视“艺术”本体向“娱乐”本体的转换。而这种转换从某种意义上说,不仅不是互相矛盾的,而且在突破传统教化式、工具论的传统电影观念的批评上是相一致的。不同