《易系辞》变而通之新解

《易系辞》变而通之新解

相比之下，人们对“全面变革”一词缺乏了解，功夫不深。对这一篇许多问题的理解,包括对“通变”这个概念的解释,虽为大家熟知和袭用,但仔细推求,就会发现它们实际上并不符合或不完全符合刘勰的原意。本文拟就《通变》篇若干重要疑难问题,在大家研究的基础上,试作进一步的探讨和阐释。通变通变,通利通变“通变”是刘勰在论述文学继承与革新的关系时所使用的一个重要术语。这个术语的含义是什么?一九六一年;马茂元同志在《说通变》一文中首先作了这样的解释:在文学发展的历史过程中,就其不变的实质而言则为“通”,就其日新月异的现象而言则为“变”。“通”与“变”对举成文,是一个问题矛盾的两方面;把“通变”连缀成为一个完整的词义,则是就其对立统一的关系而说的。1此后,许多研究者均袭用此说。《中国历代文论选》的解释与马茂元基本相同。詹锳认为:“文学发展日新月异的现象叫做‘变’,而在变之中又有贯通古今的不变的因素叫做‘通’。‘通’与‘变’是对立的统一。”2陆侃如、牟世金简括地说:“他称继承的关系为‘通’,称改革的关系为‘变’”。3这样的理解笔者以为不合“通变”一词的原意。我们先从这个词的来源说起。“通变”一词来源于《易·系辞》。《易·系辞上》:“通变之谓事。”韩康伯注:“物穷则变,变而通之,事之所由也。”这是说“通变”是事物发展的法则。“通变”是由“通”与“变”合组成词的,《系辞》曾多次分释之:化而裁之谓之变,推而行之谓之通。(《系辞上》)化而裁之存乎变,推而行之存乎通。(《同上》)这些话的意思是,卦爻和事物的运动变化叫做“变”,由于变化而得到顺利发展叫做“通”。韩康伯注说:“乘变而往者,无不通也。”意即只要“变”,就可以得到“通”。韩康伯解释“通变之谓事”说:“物穷则变,变而通之,事之所由也。”又解释“变而通之以尽利”为:“极变通之数,以尽利也。”在这里,以“变而通之”释“通变”,又以“变通”释“变而通之”,三者互训。可见,“通变”就是“变而通之”,也可叫做“变通”。“变”与“通”不是对立的,不是矛盾的两面,而是连接的、相通的。《易·系辞》又用门户的开合通俗地说明“变”和“通”的关系:是故阖户谓之坤,辟户谓之乾;一阖一辟谓之变,往来不穷谓之通。(《系辞上》)一所房子,如果把闭门叫做“坤”的话,与它相反的开门就叫做“乾”。门的一开一合,就叫做“变”。门一开一合,人们可以很便利地进进出出,这就叫做“通”。只开不合,或者只合不开,就发挥不了门的作用,就不成其为门。门是要开合变化的,与此同理,一切事物都是要不断变化的。这就叫做“通变”。由上面的分析可知,《易·系辞》的“通变”,是一个反映卦爻和事物发展变化的概念。它里面包含着变化的目的、条件、结果等因素,反映了我国古代哲学对事物运动变化契机的初步认识。“通”与“变”分开来解释,含义有些差别,但这种差别不是两个相反的概念之间的差别。“变”是变革、变化,“通”是通利,与“变化”相通,而不是象“不变”、“继承”那样与“变化”、“革新”相反。“通”与“变”合组成词之后,它们之间的这种差别就不显著了,而成为一个标示变化的概念和名词。《易·系辞》之后,“通变”就成为人们习用的表示事物发展变化的概念。如班固《典引》:“亚斯之代,通变神化,及光而未耀。”“亚斯之代”,指太昊氏以下迄于陶唐氏各代,“通变”与“神化”连文,指太昊氏以下各代帝王的迭代变化。又如阮瑀《为曹公作书与孙权》,劝孙权学伍子胥、辅智果、穆生、邹阳等人的榜样,认为他们之所以能保国全生,乃是因为懂得事物“通变”之理:“此四子者,岂圣人哉,徒通变思深,以微知著耳”。刘勰的同时代人任昉为劝肖衍接受所谓“梁公”的封号而写的《百辟劝进今上笺》说:“某等不达通变,实有愚诚。”此所谓“通变”,指政事的变化。王弼《周易略例》有《明爻通变》章,是专门阐明卦的六爻之意义为变化的(唐邢璹注:“非六爻至极通变以应万物,则不能与于此也。”)。郭象《庄子注》中,曾多次用“通变”一词,其含义皆为不拘守一方而随时变化,如:“非夫通变邈世之才偷安乎一时之利者,皆豕虱者也。”(《<徐无鬼)注》);“皇王之称,随世之上下耳,其于得通变之道以应无穷,一也。”(《<在宥>注》)等等。刘勰在《文心雕龙》中,袭用了从《易·系辞》以来人们习用的“通变”一词,用来说明文学的发展变化。《通变》篇说:夫设文之体有常,变文之数无方,何以明其然耶?凡诗赋书记,名理相因,此有常之体也;文辞气力,通变则久,此无方之数也。名理有常,体必资于故实;通变无方,数必酌于新声;故能骋无穷之路,饮不竭之源。这段话的行文采用“对置法”,由许多两两相对的概念组织成文,显得错综复杂。但仔细推求,就可以明确地看出,“通变”就是变化发展的意思。刘勰并没有把“通”与“变”对举,而是把“通变”与“相因”作为两个对立的方面对举的。在文学发展过程中,“通变”的对象是“文辞气力”(“文辞气力,通变则久”),而“相因”的对象是文章体制(“凡诗赋书记,名理相因”);“通变”是“无方”的,没有一定的法式,而“相因”的文章体制之“名理”是“有常”的,有历史上形成的常规可循;在创作中,“通变”之“数”要“酌于新声”,而“相因”之“体”则必须“资于故实”。用现代术语来说,“通变”就是变化、革新,而“相因”则为继承;“通变”与“相因”构成了文学发展中对立统一的关系。我们从刘勰的论述中只能得出这样的认识。为了骈文俳偶的需要,刘勰有时把“通变”一词分开并提,如“变则堪久,通则不乏”。即使在这种场合,“通”与“变”也不是对立的,不是“通”为继承,“变”为革新,而是基本一致,都指变革。“变则堪久,通则不乏”,来源于《易·系辞》和《周易·困卦》王弼注。易穷则变,变则通,通则久。(《系辞下》)凡物,穷则思变,困则谋通。(《(周易·困卦>王弼注》)系辞原文是“变则通,通则久”,共有“变”、“通”、“久”三个环节。刘勰把这两句话改为“变则堪久”,省略了“通”这个中间环节。原文是“通则久”,刘勰以“变”代“通”,改为“变则久”。如果“通”与“变”的意思不是相近而是相反,这样的改变和置换就行不通。又,“通则不乏”一语,是由王弼“穷则思变,困则谋通”并比照上文“变则堪久”变化而成的。“困则谋通”与“穷则思变”相对成文,“穷”与“困”、“变”与“通”义近。“困则谋通”,变通之后,则不“困”。“困”与“乏”同义,故曰“不乏”。与上文“变则堪久”对偶,就成了“通则不乏”。《文心雕龙·通变》篇紧承“变则堪久”、“通则不乏”的两句为“趋时必果,乘机无怯”,由这两句更可以证明“变”与“通”含义相近。“趋时必果,乘机无怯”,意思是,能适应时代变化,作者必然果敢,能抓住变化时机,就不会犹疑不决。这都是说的如何变通,如何革新。《易·系辞》说:“变通以趋时”。“趋时”与“乘机”,是照应上文的“变”与“通”的。如果“变”为革新,“通”为继承的话,这两句就讲不通了。“通变”又可叫做“会通”和“适变”。《通变》篇说:凭情以会通,负气以适变。这里的“会通”与“适变”,鄙见以为,并不象有的研究者说的,前者为“继承前人”,后者为“适应革新”4:而是同一现象的两种提法,都指文章的变化革新。“会通”,来源于《易·系辞》。《系辞上》说:“圣人有以见天下之动,而观其会通,以行其典礼。系辞焉以断其吉凶,是故谓之爻。”这是讲“爻”的性质。“爻者,言乎变者也。”(《系辞上》)“爻”是反映变化的。这段话指出,制定“卦爻”的所谓“圣人”,看到天下事物的运动,从而考察它们的通变之理。孔颖达释“会通”为“会合变通”5,突出变化之意,是基本符合《系辞》原意的。在魏晋南北朝典籍中,所谓“会通”,也是用来指通变的。郭象说:“夫守一方之事至于过理者,不及会通之适也。”(《<庄子·达生)注》)又说:“当顺时直前,尽乎会通之宜耳。”(《<庄子·人间世)注》)这理“会通”的意思是不拘守“一方之事”,不“过理”,不偏执,顺应形势,与时俱变。韩康伯认为,“会通”就是“适变之道”(“因而制其会通,适变之道也”。《<易·系辞>注》)。又以“会通”与“变”合称,叫做“会通之变”(“尽会通之变而不累于吉凶者,其唯贞乎?”(《<易·系辞)注》)。这些例子足以说明,“会通”和“通变”是一个意思。除《通变》篇之外,《文心雕龙》还在三处用了“会通”一词。这三处,均与“通变”同义。《体性》篇说:“八体虽殊,会通合数。”其意为,文章的八种基本风格(“八体”)虽然各不相同,但它们的错综变化(“会通”),是有规律可寻的(“合数”)。《物色》篇说:“古来辞人,异代接武,莫不参伍以相变,因革以为功,晓会通也。”这是说懂得“参伍因革,就是懂得“会通”之术。而《通变》篇则说:“参伍因革,通变之数也。”由此可知,“会通”与“通变”,乃是同一概念的不同表述。于此,我们更可以解决《文心雕龙》研究中的一个难题。《序志》篇说:“图风势,苞会通。”不少研究者认为这个“会通”是“附会”和“通变”的合称,并且由此怀疑《附会》篇的篇次有问题,有人干脆据此把《附会》篇提在《通变》篇之前。6其实,“会通”与“通变”同义,而不是“附会”与“通变”的合称。“适变”也导源于《易·系辞》。《系辞下》有“唯变所适”的话。何谓“适变”?“适”是调适的意思。《史记·日者传》:“岁谷不熟不能适。”《索隐》注:“适,犹调也。”所以,“适”,就是调动、变化。“适”与“变”合组成词,意为调适、变化,与“通变”义近。王弼《周易略例》有“明卦适变通爻”一章,又在《<周易·革卦>注》中说:“夫民可与习常,难与适变。”陆机《文赋》:“若夫丰约之裁,俯仰之形,因宜适变,曲有微情。”这些都是很明显的例子。《文心雕龙·丽辞》篇也说:“诗人偶章,大夫联辞,奇偶适变,不劳经营。”意思是《诗三百》的作者和汉代的辞赋家,不象后代的人那样刻意追求奇偶相对,而是按文章词句的自然需要,随时调适变化。总之,“凭情以会通,负气以适变”,这两句话,互文见义,意即进行“通变”时要以作者的“情”和“气”为依据。换言之,文章的“通变”,不是为“通变”而“通变”,而要服从作者表达思想感情的需要。为什么许多研究者把“通变”误解为继承与革新的统一呢?诚然,《通变》篇是研究继承与革新的关系的。但这种关系,不是直接表现在“通”与“变”的对立统一中,而是表现在如下两个层次上:第一个层次,在研讨文章的继承与革新的关系时,刘勰首先把文章的内部构成分为“变”和“不变”两大类:文章体制和“文辞气力”。他认为,文章体制要继承,而“文辞气力”,则必须通变、革新。文章体制,在长期发展过程中,具有质的规定性和稳定性。“诗、赋、书、记”之类文章体制的“名”(即文体的名称)和“理”(即文体的特质和规格),是代代相因的,所以,“体必资于故实”。文章体制,必须遵循、因袭前人的惯例(“故实”)。这就是继承。另一方面,“文辞气力”与体制不同,它是可变的。只有“通变”,才有生命力,才能传之久远(“文辞气力,通变则久”)。“文辞气力”的“通变”没有固定的法式。如何“通变”,要酌于“新声”。“新声”,指当前的创作。意思是,“文辞气力”如何“通变”,要依据当前的创作情况斟酌而定。第二个层次,表现在“通变”这个概念的内涵之中。刘勰认为,“通变”不是凭空求变,而是在继承的基础上求得变化革新。“参伍因革,通变之数也”。“因”,就是继承、因袭,“革”是变化、革新。“通变”的法则是继承与革新的统一。从“通变”这一概念的内涵来说,它应该是“因”与“革”的统一,是在继承的基础上的革新。我觉得,之所以对“通变”的解释发生错误,主要是因为混淆了语言词义和逻辑概念内涵之间的界限。就语言的词义来说,“通变”为革新、变化,而不能解作继承与革新;但就“通变”这一名词所代表的概念的内涵来说,“通变”可以理解为在继承基础上的革新。“通”为继承,“变”为革新说,则混淆了二者的界限。二、形式技巧问题刘勰指出:“文辞气力,通变则久。”这就是说,文章的“文辞气力”是必须通变的,只有经过“通变”,才能流传久远。换言之,“文辞气力”,是“通变”的对象。所谓“通变”,是对“文辞气力”的“通变”。“文辞气力”的具体所指是什么?为什么“文辞气力”必须“通变”?学术界说法不一。“文辞气力”由“文辞”与“气力”二者组成。“文辞”,一般均看作文章的语言辞采。这一理解,虽无分歧,却值得研究。对“气力”的解释,聚讼棼如,莫衷一是。黄侃说是“运思致力”7。周振甫说指“文辞的气势和力量”8。詹锳说是“风格”(他解“文辞气力”为“文章的辞采风格”)9。牟世金说是“表现方法”,他据此责备刘勰“他不仅认为要继承革新的,主要是一些形式技巧问题,且形式技巧的范围,他的理解也是很有限的”10。在别的地方,他又认为“气,指作品的气势;力,指作品的感人力量”11。郭晋稀说,“气力,指作品的风情等言之”12。这里存在着这样一些问题:(一)“文辞”和“气力”二词是并列关系,还是主从关系,即“文辞”和“气力”二者均为“通变”的对象,还是“文辞的气力”,为“通变”的对象?(二)“文辞”是否为一般的语言辞采?(三)把“气力”解作“气势和力量”,或者“风格”、“风情”、“表现方法”是否确当?(四)把“文辞气力”仅仅看作形式技巧,从而认为刘勰的所谓“通变”,主要是形式技巧问题,这种看法是否合乎《文心雕龙》的实际?(五)为什么“通变”的对象是“文辞气力”?等等。鄙见以为,要解决这些问题,必须搞清楚刘勰的理论体系中“文”、“言”、“情”的关系,“藻采”与“风骨”的关系,“文”与“质”的关系。从这些关系入手就可以找到解决问题的门径。在一般情况下,刘勰把文章的内部构成分为“情”和“辞”两大组成部分,如“情动而言形,理发而文见”(《体性》),“情者文之经,辞者理之纬”(《情采》),“括情理,矫揉文采”(《镕裁》),等等。这里所说的“辞”、“言”、“文”、“采”泛指一般的语言辞采。同时,在另一种情况下,刘勰又承袭儒家“言以足志,文以足言”的理论,把“辞”分为“言”和“文”两种,从而把文章的内部构成分为“文”、“言”、“志”三个部分。这里的“文”和“言”,不是泛指语言辞采,而是有特定的含义。“文”指藻饰性的语言,“言”指质朴的、一般的语言,“文”是用来修饰“言”的。例如:“言以足志,文以足言”(《征圣》);“言以文远,诚哉斯验”;“文采所以饰言,而辩丽本乎情性”(《情采》);“说诗者不以文害辞,不以辞害意”(《夸饰》)等等,都是如此。刘勰的“风骨”与“藻采”关系的理论,就是建立在“志”、“言”、“文”三者关系之上的。“风”、“骨”、“采”的关系,相当于“志”、“言”、“文”的关系。“风”是对“志”的审美要求。文章意气骏爽、述情显豁,则有“风”(“意气骏爽,则文风生焉”,“深乎风者,述情必显”。《风骨》)。“骨”是对“言”的审美要求。组织语言端直有力,遣词造句精确允当,则有“骨”(“结言端直,则文骨成焉”,“练于骨者,析辞必精”。《风骨》)。“风骨”与“藻采”对举。“采”或“藻”,就是有文采的语言,与“文”同义。刘勰认为,“风骨乏采”,“采乏风骨”,都不是最好的文章,只有“风骨”与“藻采”兼备,“藻耀而高翔”,“文明以健”,乃“文笔之鸣凤也”。刘勰的“风骨”与“藻采”统一的理论,又与他的“文质”论一脉相通。“质”相当于“风骨”,“文”相当于藻采,“风骨”与藻采结合,则为“文质”兼备。13细绎刘勰文意,我以为,“文辞气力”是两个并列的名词,二者的关系就是“风骨与“藻采”的关系。“文辞”就是“藻采”,“气力”则为“风骨”的别称。刘勰论“风骨”与“气力”的关系,有这样一些句子:是以缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新,其为文用,譬征鸟之使翼也。若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力。夫翚翟备色而翥百步,肌丰而力沈也。鹰隼乏采而翰飞戾天,骨劲而气猛也。文章才力,有似于此。翚翟“肌丰而力沈”,鹰隼“骨劲而气猛”,“气”与“力”对举,含义相同。“气”即“力”,可以合称“气力”。“风骨”,犹如鸟类的气力,其作用,犹如飞鸟以气力鼓动双翼,可以远举高飞。文章的“风骨”,就是它的“气力”。“风骨”是文章赖以生存的基础,是文章生命力所在。“藻采”是依附于“风骨”或“气力”的,是依靠“风骨”这个“气力”来振起的。所以说,文无“风骨”,则“振采失鲜,负声无力”。《文心雕龙》除《风骨》篇集中论及“气”、“力”之外,在其他篇章,也以“风力”、“才力”、“力”指称“风骨”。《封禅》篇讥评魏邯郸淳的《受命述》“风末力寡,辑韵成颂,虽文理顺序,不能奋飞”。“风末力寡”,为“风力”不足的分述。《才略》篇评东汉李尤的赋和铭,“才力沈膇。垂翼不飞”。“才力沈膇”,即为缺乏“风骨”,所以不能健举高飞。《明诗》篇评晋代诗歌说:“晋世群才,稍入轻绮,张、潘、左、陆,比肩诗衢。采缛于正始,力柔于建安。”这是说晋代诗歌“风骨”不如建安而文采超过正始。这里以“力”与“采”对举,与《风骨》篇以“风骨”与“藻采”对举同致。“力”就指“风骨”。由此可见,在《文心雕龙》中,同一概念,或由于骈文对偶的需要,或由于修辞的需要,在不同场合,可以有不同的称谓。这种情况,我们必须联系上下文意细心体察,切不可被表面现象所迷惑。“文辞”,在“文辞气力”这个词组中不是泛指一般的语言,而是特指有文采的、藻饰性的语言。“文辞”一词,早在先秦时期就用以指有文采的语言。《左传·襄公二十五年》记载孔子赞美子产善于辞令,说:“志有之,言以足志,文以足言;不言,谁知其志,言之无文,行而不远。晋为伯,郑入陈,非文辞不为功,慎辞也。”又,《襄公二十七年》记载:宋平公招待晋国贵宾赵文子,在宴会上,宾主均善于辞令,“仲尼使举是礼也,以为多文辞”。这两处的“文辞”,都指有文采的语言。在《文心雕龙》中,“文辞”一词共出现十五次,绝大多数指有文采的、藻饰性的语言。如“郑伯入陈,以文辞为功”(《征圣》),即指上引子产以“文辞”建立功业的故事。又如:“祝史陈言,资乎文辞”(《祝盟》),意为古代祀神时祝、史所作的祝祷之辞,靠的是有文采的语言。《情采》篇说:“庄周云:‘辩雕万物,,谓藻饰也。韩非云:‘艳乎辩说,,谓绮丽也。绮丽以艳说,藻饰以辩雕,文辞之变,于斯极矣。”这里的“文辞”,也不是一般的语言,而指“绮丽”、“藻饰”的语言。同样,《通变》篇“文辞气力”中的“文辞”,也指藻饰性的语言。因为,“藻采”与“风骨”对举,而“文辞”与“气力”并列。“藻采”与“风骨”,可以包罗文章的“志”、“言”、“文”三个构成要素,“气力”既等于“风骨”,包括了“志”、“言”二者,那末,“文辞”则等于“文”。可见,作为《通变》的对象,“文辞气力”,全部包括了文章的三个构成要素:志、言、文。总括上述,可把“志”、“言”、“文”,“风骨”与“藻采”,“质”与“文”,“气力”与“文辞”的关系,列表如下:由此可知,“文辞”与“气力”的“通变”,实际上就是“藻采”与“风骨”的“通变”、“文”与“质”的“通变”。“风骨”与“藻采”是必须“通变”的。《风骨》篇说:若夫镕铸经典之范,翔集子史之术,洞晓情变,曲昭文体,然后能莩甲新意,雕画奇辞。昭体故意新而不乱,晓变故辞奇而不黩。若骨采未圆,风辞未练,而跨略旧规,驰鹜新作,虽获巧意,危败亦多,岂空结奇字,纰缪而成经矣。刘勰在这段话中强调,文章的“意”以新为贵,“辞”以奇为高。但“意”新而不能“乱”,“辞”奇而不能“黩”。如何做到这一点呢?刘勰认为,其前提条件为“洞晓情变,曲昭文体”。“情变”一—下句单称为“变”(“晓变故辞奇而不黩”),“情”为情况,“变”为变化,情况的变化,指创作的变化;“文体”—一下句单称为“体”(“昭体故意新而不乱”),文章的体裁,它是“名理相因”的,属继承、因袭的范畴。所以,“洞晓情变,曲昭文体”,就是通晓文学创作的“通变”与继承。“昭体故意新而不乱,晓变故辞奇而不黩”,两句互文见义,意思是,懂得了继承和“通变”,则文章的思想内容就“新而不乱”,语言辞采就“奇而不黩”。《通变》篇重点研究如何“通变”。所以,《风骨》篇的末段,在预示《通变》篇的内容时,虽继承与“通变”并提,但重点为“通变”。“通变”的对象是“文辞气力”,即“藻采”与“风骨”。因而刘勰指出,“若骨采未圆,风辞未练,而跨略旧规,驰鹜新作,虽获巧意,危败亦多”。“骨采”与“风辞”,为“风骨”与“藻采”的交互称谓。刘勰强调,如果不在“风骨”与“藻采”的“通变”上下功夫,而去“跨略旧规,驰鹜新作”,必然造成写作的失败。“风骨”与“藻采”,包括文章的“志”、“言”、“文”。“志”为思想内容,“言”与“文”为语言形式,其中“文”主要指文章的形象性与音乐性,比兴、夸饰、丽辞、声律等,都属“文”的范畴。因此,“文辞气力”的“通变”,既包括语言辞采、形式技巧的变化革新,也包括思想内容的变化革新,把“文辞气力”仅仅归结为“形式技巧问题”,是缺乏根据的。前已指出,“风骨”相当于“质”,“藻采”相当于“文”。所以,“文辞气力”的“通变”,或者说“风骨”与“藻采”的“通变”,也就是“文质”的“通变”。刘勰指出,“通变”的任务是“斟酌乎质文”之间。“通变”的具体表现就是“质文”的变化(这个问题,下面将详论)。“质文”,的变化,体现于文章的构成中,则为“文辞气力”的“通变。明乎此,就会懂得刘勰的“通变”对象与“通变”任务之间是有内在联系的,也可以懂得把“文辞气力”解作“文辞的气势和力量”、“风格”、“风情”等等,与刘勰“通变”论的理论系统是大相径庭的。三、刘的观点刘勰用“质文”的变化概括了文学风貌的发展变化。对一个时代的文学状况,从总体上、宏观上进行考察,看一看它的总风貌偏于质朴还是偏于文华,或者是“文质”相称,这就是文学发展中的“文质”问题。刘勰对上起唐虞,下迄晋宋的文章发展的总风貌,进行了概括的粗线条的勾勒:是以九代咏歌,志合文则:黄歌断竹,质之至也;唐歌在昔,则广于黄世;虞歌卿云,则文于唐时;夏歌雕墙,缛于虞代;商周篇什,丽于夏年。至于序志述时,其揆一也。暨楚之骚文,矩式周人;汉之赋颂,影写楚世;魏之篇制,顾慕汉风;晋之辞章,瞻望魏采。榷而论之,则黄唐淳而质,虞夏质而辨,商周丽而雅,楚汉侈而艳,魏晋浅而绮,宋初讹而新。从质及讹,弥近弥谵。何则?竞今疏古,风末气衰也。刘勰是一个文学发展论者。他认为,文学随着时代的变化而变化,由质朴而日趋华艳。在《时序》篇,他曾具体研讨了这一总的发展趋势中“质文代变”、“质文沿时”的曲折过程。在上引这段话中,他略去了那些曲湍回流,指出文风日趋华艳乃是文学发展的总趋势和基本事实。关于如何评价和对待这一趋势和事实,在刘勰的时代,有两种观点:一种,以肖统为代表,认为由质朴而趋向藻丽,是文学发展的规律。“踵其事而增华,变其本而加厉,物既有之,文亦宜然。”(《文选序》)另一种,以裴子野为代表,对文章的日趋华艳持否定态度,高唱今不如昔,批评当代创作为“淫文破典,裴尔为功”(《雕虫论》)。刘勰对这两种对立的观点持分析的态度。他既没有一概肯定,也没有一概否定,而是把整个文学史,分作两段,分别采取不同的态度。对待第一段,即黄、唐、虞、夏、商、周六代诗歌的“质文”变化,刘勰持肯定态度,认为“九代咏歌,志合文则”。这里的“九代”,极言其多,非实指九个朝代,犹如历代、多代。我国古代习惯,常以三、九泛指多数,而非实指。有的研究者认为“九代”指上起黄唐下迄晋宋。此说不确。因为,黄、唐、虞、夏、商、周、楚、汉、魏、晋、宋,共十一代,而非九代。“咏歌”,就是诗歌。“唐歌在昔”、“虞歌卿云”、“夏歌雕墙”、“商周篇什”,全为诗歌,与“九代咏歌”相合。可是第二阶段所举文体,如“汉之赋颂”、“魏之篇制”、“晋之辞章”,或根本不是诗歌,或泛指一切文章。所以,“九代咏歌”,显然不包括楚汉以下各代。“文则”,有的研究者认为,是“刘勰从唐虞到晋宋九代诗歌(不完全是诗歌)发展概况总结出来的”。其含义有:第一,“这说明他认为诗歌创作由质而丽,是正常的发展规律,合于‘文则’。”第二,“这个‘文则’就是:在华丽成分越来越重的总发展过程中,‘竞今疏古’,就必然要‘风味气衰’”。14我觉得这种看法值得商榷。因为“文则”是与“九代”和“咏歌”联结在一起的。既然“九代咏歌”不能概括文学史的全过程,那末,所谓“文则”也就不会是“从唐虞到晋宋”的“发展概况总结出来的”。我的浅见是:“九代咏歌,志合文则”,总冒下文,意为黄、唐、虞、夏、商、周各代诗歌的“质文”变化,合乎“文则”。所谓“文则”,就是《通变》篇开宗明义所说的“设文之体有常,变文之数无方”的文章发展法则。刘勰指出,各代诗歌虽然“质文”的总风貌不同,但“序志述时,其揆一也”。“序志述时”,是诗歌这一文体的特质。这一特质,各个时代,“名理相因”,是有常的,不变的。这就是“设文之体有常”。另一方面,各代诗歌的“文辞气力”,因时而变,表现于其风貌,或“质”或“文”,各有千秋。这就是“变文之数无方”。所以说,“志合文则”。刘勰认为,前六代的诗歌,由“质”而“广”,由“广”而“文”,由“文”而“缛”,由“缛”而“丽”,这种变化是正常的,应该肯定。因为,它们虽一代比一代缛丽,但从总体上,是由“文”不足向“文质”相称的地步发展。到了以《诗经》为代表的商周时期,则为“丽而雅”,文质彬彬,臻于最完美的境界。对待第二阶段的楚、汉、魏、晋、宋各代,刘勰则持批判的态度。“楚汉侈而艳”,为楚汉合称;《宗经》篇的“楚艳汉侈,流弊不还”,为楚汉分提。这是说楚汉由周的“文质”相称发展到艳丽而铺张。由《宗经》篇把“楚艳汉侈”看作作文的“流弊”来看,刘勰对楚汉的“艳”而“侈”,是持有一定贬意的。当然,另一面,他又激尝楚辞的“惊采艳绝”,“艳溢锱毫”(《辨骚》),认为汉代文风“大抵所归,祖述楚辞”(《时序》),对楚汉的“侈而艳”又有所肯定。既然楚汉已偏离“文质”相称的轨道,那么,由他总结出来的“从质及讹,弥近弥澹”的发展趋势来看,魏晋轻浅而绮靡(“浅而绮”),更带贬意。由此一路发展下去,愈到后代,重“文”轻“质”的倾向愈严重,以至发展到“宋初讹而新”的地步。为什么前六代由“质”而“文”的变化是正常的、应该肯定的,而楚汉以后却出了偏差呢?刘勰认为,问题的症结在于“通变”。按照刘勰的观点,“文辞气力,通变则久”。“文辞气力”的“通变”,表现于文章的总风貌,则为“质文”的变化。周以前的诗歌,代代相变,由“淳而质”,变为“质而辨”,再变而为“丽而雅”,一步步由偏于质朴而变为“文质”相称。然而,楚以后各代,在“文质”方面,不是代代“通变”,而是代代因袭和模仿。楚“矩式”周,汉“影写”楚,魏“顾慕”汉,晋“瞻望”魏。模仿什么?刘勰在楚、汉、魏、晋四代中,于前两代未指明,后两代则明确指出为“汉风”和“魏采”。“风”和“采”,就是文章的风采、风貌。具体地说,楚之骚文,已开始偏离“质文”相称的轨道,汉人不知纠正变更,却去“影写”它;汉之“赋颂”已趋于“侈”,魏人不知改弦更张,却去“顾慕”它;魏文既已轻浮而绮靡,晋人不知反正,又从而“瞻望”它。于是,沿着“从质及讹”的斜坡,越滑越远,“弥近弥澹”。本来应该“通变”的“文质”风貌,楚、汉、魏、晋各代却没有“通变”。这里有一个问题。刘勰说:“楚之骚文,矩式周人。”“周人”当指《诗经》的作者。《诗经》是儒家经典,“矩式周人”,就是“宗经”。儒家经典,“固衔华而佩实者也”(《征圣》),是“文胜其质”(《原道》)的典范。为什么“矩式周人”反而会出现偏离“文质相称”的偏颇?他在《宗经》篇不是明明说“楚艳汉侈”的原因,在于“建言修辞,鲜克宗经”吗?我想,这个矛盾的出现,并非由于刘勰行文不周密、欠考虑,而是由他的《宗经》思想与《通变》思想的矛盾造成的。按照“通变”思想,文章的“文质”风貌是应该随着时代的变化而不断变化,不变,则不能通利长久。但面对儒家经典这个“顶峰”应该怎么办?不变吧,与“通变”思想相左;变吧,又与“宗经”思想相悖。于是在论述“通变”时顾了“通变”思想的连贯性和逻辑上的一致性,就难以顾及“宗经”思想了。这一矛盾,是刘勰朴素的文学进化思想与僵死的儒家正统思想之间矛盾的反映。如何纠正萌生于楚汉而泛滥于晋宋的奇诡讹滥的文风呢?刘勰主张以“斟酌乎质文之间”的“通变”来解决这一问题。他说:故练青濯绛,必归兰茜,矫讹翻浅,还宗经诰。斯斟酌乎质文之间,而括乎雅俗之际,可与言通变矣!“斟酌乎质文之间,而括乎雅俗之际”,这就是刘勰提出的“通变”的任务。这两句,重点为斟酌质文。因为,从“通变”的角度所考察的文章的发展变化就是“质”与“文”的变化。而“雅俗”,与“质文”含义相近(“雅”与“文”近,“质”与“俗”近),为求骈偶,以“雅俗”对“质文”。二者文异而实同。刘勰说过,如何“通变”,“数必酌于新声”。“酌”,就是“斟酌”,即是说,要斟酌研讨当前创作(“新声”)的“质文”状态,从而确定如何“通变”。此处所谓“斟酌乎质文之间”,与“数必酌于新声”指的是同一事情。具体地说,如果当今的“新声”是质木无文,所谓“通变”,就要针对当代文章的这一缺点,向“文”的方向发展。周以前各代,就是如此。反之,如果当前的“新声”是“文”有余而“质”不足,则应该向“质”的方向“通变”。楚汉、魏、晋、宋各代,没有这样做,结果“弥近弥澹”、“风末气衰”。齐梁时期,文风浮艳。为了矫正时弊,刘勰认为应该向质朴的方向“通变”。他批评了当时的“才颖之士”“多略汉篇,师范宋集”的“近附而远疏”的不良倾向。在他看来,汉朝文风固然“侈而艳”,已偏离了“文质兼备”的轨道,但比起晋宋齐梁的绮靡诡丽的形式主义文风来,尚较多地保留了“质”。所以,与其“师范宋集”,不如向时代较远的汉人学习。然而,他认为最根本的办法是“宗经”:“练青濯绛,必归兰茜,矫讹翻浅,还宗经诰。”这就是他为当时已经走入死胡同的形式主义文学所开出的求“通”达“变”的药方。我们剥开它的儒家正统主义、神秘主义的外壳,它的内核乃是以复古为革新,在复古的旗帜下求得革新。四、参伍因革—释“通变之数”——“参伍因革”刘勰的“通变”论与六朝颇为风行的“新变”论不同。六朝主张“新变”的人,把“新变”作了形而上学的理解。在他们的心目中,“新”与“旧”、“因”和“变”之间没有内在联系。如前所述,刘勰的“通变”论本身,即包含着“旧”,包括着“因”,是在“旧”的基础上求“新”,在“因”的基础上求“变”。他认为“通变”的方法就是“参伍因革”,并举出古人“夸张声貌”的例子加以证明。他说:夫夸张声貌,则汉初已极,自兹厥后,循环相因,虽轩翥出辙,而终入笼内。枚乘《七发》云:“通望兮东海,虹洞兮苍天。”相如《上林》云:“视之无端,察之无涯,日出东沼,月生西陂。”马融《广成》云:“天地虹洞,固无端涯,大明出东,月生西陂。”扬雄《校猎》云:“出入日月,天与地沓”。张衡《西京》云:“日月于是乎出入,象扶桑于蒙汜。”此并广寓极状,而五家如一。诸如此类,莫不相循,参伍因革,通变之数也。刘勰明确指出,所谓“通变之数”就是“参伍因革”。只要懂得并掌握了“参伍因革”,就掌握了“通变”的法则。在《物色》篇,他又说明,描写自然景物的“会通”即“通变”之法,就在于懂得“参伍”和“因革”:古来辞人,异代接武,莫不参伍以相变,因革以为功,物色尽而情有余者,晓会通也。“参伍”,错综变化的意思。《易·系辞上》:“参伍以变,错综其数,通其变,遂成天下之文。”孔颖达疏;“参,三也;伍,五也。或三或五,以相参合,以相改变,明举三五,诸数皆然也。”孔颖达还说,这是“结成易之变化之道”,“此经论极数变通”。刘勰借用本来用以说明卦爻的错综变化的“参伍”一词,说明文章“通变”的错综变化之法。“因革”,本是哲学术语。扬雄承《易·系辞》“通变”之理,用“因”和“革”来说明事物发展中继承和变革的关系。他说:“夫道有因有循,有革有化。因而循之,与道神之;革而化之,与时宜之。故因而能革,天道乃得;革而能因,天道乃驯。”(《太玄》)又说:“物不因不生,不革不成。”(《太玄》)“可则因,否则革”(《法言·问道》)这是说,“因”和“革”是对立面的统一,是事物发展变化的普遍法则。没有“因革”,事物便不能产生,也不能发展。合理的、有生命力的东西应该“因”,不合理的、无生命力的东西,则应该“革”。“因革”这一对哲学范畴,包含着非常丰富的朴素的辩证思想,是我国古代哲学对于事物发展变化中继承与革新的辩证关系的初步认识。刘勰把哲学中的“因革”移用于文学理论,用以说明文学“通变”中继承与革新的相互关系。刘勰举出枚乘、司马相如等五家夸张地描写池沼之大、苑囿之广的例子,具体地说明“参伍因革”的方法。他指出,“此并广寓极状,而五家如一,诸如此类,莫不相循”,