《德国大家》的角色分析

《德国大家》的角色分析

在20世纪30年代的电影黄金时代，电影明星往往成为偶像。约翰韦恩、亨利赫克和亨利鲍嘉的角色不同，但公众希望他们保持相对固定的银幕形象。自1960年代以来,达斯廷·霍夫曼、梅里尔·斯特里普和其他一些影星被认为是变色龙似的性格演员,评论家和影迷们把他们当做能力出众的普通人,而非偶像明星。出生在澳大利亚的凯特·布兰切特同霍夫曼和斯特里普一样,演技娴熟、角色多变,而且还让人回想起那些集魅力和技巧于一身的旧时代的电影明星(如贝蒂·戴维斯)。布兰切特的戏路颇为宽广,许多同时代的女演员难以企及。她饰演的角色包括谢卡尔·卡普尔的影片《伊丽莎白一世》(Elizabeth,2005)中年轻气盛的伊丽莎白女王一世、罗恩·霍华德的影片《失踪》(TheMissing,2003)里那位坚毅的母亲、罗恩·伍兹的影片《小鱼》(LittleFish,2005)中改过自新的女人以及马丁·斯科塞斯的影片《飞行家》(TheAviator,2004)里的凯瑟琳·赫本。布兰切特曾在悉尼的国家戏剧艺术学院学习,她在戏剧舞台上的表演和银幕表演一样精彩。她饰演的海达·高布乐(易卜生名剧《海达·高布乐》中的女主人公)可以媲美她在电影中的任何角色。2008年,布兰切特计划和丈夫安德鲁·厄普顿一起经营悉尼戏剧公司。2006年由布兰切特主演的两部影片——史蒂文·索德伯格的《德国好人》(TheGoodGerman)和理查德·艾尔的《丑闻笔记》(NotesonaScandal)——进一步证明了这位女演员宽广的戏路。虽然索德伯格导演的《德国好人》既不叫好也不叫座,但布兰切特扮演的那位美国随军记者的旧情人,却是影片中为数不多的亮点之一。理查德·艾尔的《丑闻笔记》改编自佐薇·赫勒的小说《她在想什么?》,布兰切特和朱迪·登奇在影片中演对手戏。中学陶艺女教师谢芭·哈特(布兰切特饰)和一个15岁的男学生私通,这件丑闻以学校年长的女教师芭芭拉·科维特(朱迪·登奇饰)的视角进行描述。孤独怪异的芭芭拉对这件不伦之恋的描述既是恶毒怨恨的,又是敏锐犀利的。其实,暗地里,芭芭拉热烈地迷恋着谢芭。如果某些评论家禁不住给影片贴上“厌恶女人”或“嫌忌同性恋”的标签(尽管芭芭拉的女性同性恋倾向被掩盖了,大概她自己都还没有意识到),这至少要部分归因于帕特里克·马伯编写的剧本加大了情节剧的力度:小说中,这个老女人的咒骂是有节制的,而影片中的她甚至有点儿精神错乱。赫勒用大段大段的篇幅描写芭芭拉强烈的孤独感的由来;而快节奏的电影则把她表现为一个掠夺成性的泼妇,不免让人想到电影中那些令人胆寒的女魔头,如贝蒂·戴维斯在罗伯特·奥尔德里奇的影片《姐妹情仇》(WhateverHappenedtoBabyJane?1962)中饰演的简·赫德森。也许不同的观众对《丑闻笔记》的性政治有不同的理解,但是几乎没有人会不同意两位主要演员的表演可以激起我们强烈的感情。布兰切特扮演的谢芭,起先害羞腼腆、敏感脆弱,后来则变得伤心欲绝、极度狂暴;登奇饰演的芭芭拉则拼命压抑自己的狂怒,几乎精神失常。这部影片是两个大牌女演员比拚演技的舞台,当然两个配角男演员——比尔·奈伊饰谢芭的丈夫,安德鲁·辛普森饰谢芭的学生情人——的表现也不俗。以下的访谈足以证明布兰切特是最善于表达、最自信的演员。由于布兰切特要赶去机场,所以只有短短20分钟的提问时间。不过她对我保证,她“在20分钟的时间里给我的东西比许多演员在两个小时的时间里给的还要多。”事实证明,的确如此。——理查德·波顿波顿(以下简称“波”):你说过,谢芭的脆弱性是吸引你参演《丑闻笔记》的一个原因。但你也说过,你对谢芭同十几岁的少年之间的私通关系感到不安。布兰切特(以下简称“布”):读完小说和剧本之后,我被整个的拍片计划所吸引。我发现,剧本中淫秽的部分,很可能最后变成最不重要的部分,真够奇怪的。佐薇·赫勒对芭芭拉·科维特的嗓音的塑造无与伦比。帕特里克·马伯在剧本中却为谢芭提供了独特的嗓音。因为佐薇志在从芭芭拉的视角去讲述整个故事,而帕特里克则要把谢芭从了解真相的芭芭拉的钳制中解放出来。后来我想:“老天,这样观众将很难理解。你如何为这件事提供正当的理由,她为什么会这样做?”观众提出的问题同样也是演员的疑问。我和观众的区别在于,作为演员,你压根儿不要去想解决或者回答或者解释那些事情。所有那些问题就让它们继续存在下去吧,因为谢芭·哈特不可能用三句话说明她为什么会这样做。她也许会说:“我爱他。我的丈夫是个老师,而我是个学生。因为我的婚姻生活不快乐而且工作没有成就感。”这些全都是蹩脚的借口。她的所作所为没有正当的理由。波:作为演员,你有没有从技术层面上考虑,选择接受这个难以捉摸的人物?布:首先,你得让这个故事鲜活起来,你得明白你的角色在故事中的功能、职责是什么。谢芭和芭芭拉相互较量,这是故事中最扣人心弦的部分,戏剧效果也由此产生。假如我在那儿装样子招人同情,我就没有履行我的职责,反而惹人讨厌。如果你不喜欢这个角色,那就不要接受好啦。如果我是观众,我可不喜欢让别人告诉我该想些什么。我对演员的道德不感兴趣,只对故事感兴趣。我的意思是,如果扮演美狄亚,你又会怎么做呢?波:或者是海达·高布乐。虽然谢芭和海达是两个截然不同的人物,你觉得她们之间有没有什么相似之处呢?尽管谢芭拥有一个“现代”女人所有的优势,但她毕竟和19世纪的海达一样,感觉陷入了困境。布:海达·高布乐是一个理想主义者,相信伟大、崇高、浪漫的理想,而且深信是她在掌控着局面。可小说里的谢芭却被描述成一个“想入非非的怪人”,纤弱、不成熟、经不起打击,而且不定型。我不会用这些形容词去形容海达·高布乐。波:海达是坚强有力的。布:是的,还有点刺眼。当然,她还没有强大到勇敢地正视自己。不过最终,她交给伊利尔特·洛夫伯格一把手枪,让他“漂亮地”结果自己。而她自己,也好像在脑海中鼓起勇气,杀死了自己。谢芭不会自杀,在影片结尾,谢芭重新返回自己的生活。波:小说暗示出,芭芭拉除了在性关系方面的妒忌之外,还有阶级意识方面的妒忌。也许对谢芭的困境的一个讽刺就是,其实她根本不必工作。布:能感觉到小说中描述的阶级差别比电影里的更明显。芭芭拉更像工人阶级,差点因为谢芭的特权而鄙视她。谢芭出身富裕之家,挥霍着时间。她们之间的友谊带有病态的色彩,事实上两人确是相互憎恶。双方既互相屈就,又相互贬低。所以这种关系最终不免具有破坏性。波:有些人还把这部影片同罗伯特·奥尔德里奇的《乔治修女谋杀案》(TheKillingofSisterGeorge,1968)相比较。布:对,我猜会做这样的比较。但我不太相信芭芭拉·科维特曾经和别人有过一段完整的恋情。她对自己性征的感觉极不成熟。或许,这就是她和谢芭之间的连接点。她们都陷入了困境。谢芭不愿承担责任的想法,犹如一个十几岁少年的破坏欲。她无法自持,无法帮助自己。她不知道如何改变她的生活,所以就下意识地去破坏它。波:那么在一定程度上,她们两个人都非常压抑。布:她们非常孤独,我认为许多人都这样,人们甚至都意识不到自己的孤独。看看上网的人群吧。我们以不同的方式过着孤寂的生活。我只是不认为和未成年的男孩睡觉是孤独的体现,或者是一种解决办法。谢天谢地。波:许多演员喜欢和优秀的拍档配戏所产生的那种不可思议的化学反应,比如同朱迪·登奇合作。理查德·艾尔是如何帮助激起那种化学反应的。布:朱迪和理查德是老朋友,一起排演过戏剧,比尔·奈伊和朱迪也合作过。我喜爱这部影片拍摄时的感觉,很开放,而且演员们的表演也配合得天衣无缝。通常拍摄影片的时候,你得把表演紧紧地贴在胸前,直到开拍的时候才展示出来。我不介意用那种方式工作,但是更喜欢开放式的流畅连贯的表演。波:我想你一定发现,并不是所有的导演都让演员感觉舒服,也不是所有的导演都能明确意识到,应该如何引导演员。布:一些导演想在接收之前知道他们会收到什么。我不介意呀,把它当做排练过程的一部分就行了。不过幸运的是,我多半都和信任演员的导演合作。波:你会不会主要通过角色选择剧本,或者有时候选择那些你相信能和演员共鸣的导演?布:这要看情况了。最后难道不就是一闪而过的信念吗?一个好本子不见得能拍成一部好电影。归根结底,谈话很重要。有机会同比尔和朱迪聊天,是我真正巴望的事情。波:我听说你和帕特里克·马伯的关系很好。在影片拍摄前或拍摄中,你同他讨论过你的角色没有?布:唔,我得知小说获得了电影改编权。我不记得帕特里克是否提到过他在写一个剧本。当剧本及时送到我手里时,我的确非常兴奋。波:如果影片不太强调阶级差别,那么马伯的功劳似乎就是增强了一股据称为“女性同性恋性爱”的暗流。布:我相信电影是如实传播的媒介,因为我们接收的影像画面是真实的。我们常常不相信言辞。但是一旦你亲眼目睹某件事情,一旦你看到芭芭拉轻轻抚摩谢芭的胳膊,那么我们就会认为这有特定的含义。我不认为芭芭拉会用任何标签去界定她的性征,它确实是模棱两可的。不过,芭芭拉热切希望同谢芭发生亲密的关系,只是谢芭不能够酬答。波:我认为这部小说十分引人入胜。但由于这个故事通过芭芭拉,这个不可靠的讲述者进行过滤,所以很难知道你所接收的关于谢芭的信息是正确无误的。不过佐薇·赫勒和帕特里克·马伯都认为你是这个角色最完美的人选。布:这挺让人高兴的。影片中谢芭的结局和小说截然不同。小说中,谢芭陷入芭芭拉编织的网中,仿佛她已经放弃了,不再对生活抱有希望。但在影片中——恐怕因为它是一个不同的传播媒介——她的勇敢里有种高尚的东西,她要返回家庭,即便有可能被遗弃。她有两个孩子,她得勇敢地面对生活,而且尽可能地去补救。波:我近来听到,吸引你参演《德国好人》的原因是该片再现了旧式好莱坞影片的风格,要求演员采用不同于“方法表演”的技巧。不过由于你学过戏剧,我并不认为你是一名“方法表演”的演员。布:对我来说,任何方法、任何表演技巧,都是去帮你解决问题。如果事情进展得很顺利,那就随波逐流吧。这就是我的理论。电影表演时常激发你找出人物内心的联系,摄影机也会捕捉你的表演。我想40年代影片的表演风格更为戏剧化,演员需要找到摄影机,需要找到你的观众,而且要努力争取他们。并不是这种表演风格就比另一种真实,只是这种风格更加外化。我曾经同一些优秀的演员合作过,可有时候,我必须十分费力才能听清他们在说什么。但语言、对话、叙事、节奏和情节却是40年代的那些伟大影片真正必不可少的因素。波:我猜为了拍摄《德国好人》,你一定看了不少40年代的经典影片,譬如比利·怀尔德的《外交事件》(AForeignAffair,1948)和迈克尔·柯蒂兹的《卡萨布兰卡》(1942)。那个过程是怎样的?布:观看经典影片的效果是潜移默化的。我看过很多遍《欲海情魔》(MildredPierce,1945)和《美人计》(Notorious,1946),以及希尔德加德·奈芙的作品,因为她是一位德国女演员。波:还有黛德丽的作品吧?布:黛德丽、嘉宝,当然啦,还包括海蒂·拉玛。史蒂文·索德伯格感兴趣的是40年代影片中的这种近乎朗诵的表演风格。波:我觉得对你而言,找到一个角色的声音,而且在某些情况下是一种特定的口音,是至关重要的。这样的习惯一定是戏剧熏陶的结果。布:说出另外一个人的台词,是一个复杂的过程,牵涉到神经语言学。要让这些言词自然而然地从你口中说出来,而不要让人觉得它们是被编剧安插在那儿的,并且你还得在表面上装出毫不吃力的样子。我常常觉得,如果我在一句台词上打磕巴,或者我的声音发颤,这就表明我还没有和人物的思想相通。所以我极度相信文本。幸亏我演过的电影的剧本都很棒。你可以绝对信任文本,找出你说话的语境,为什么会这么说。如果你了解台词背后的东西,那么你的演绎就是整个影片的有机组成部分。你都不用费劲去想。波:我料想电影中全体演员的表演并不总是天衣无缝、浑然一体,背景极为不同的演员也并不总是能够顺利地融合。你觉没觉得你所说的《丑闻笔记》中“天衣无缝”的表演是因为演员们都有戏剧功底。布:我想是这样的。大家志趣相投、想法一致。但我不会认为戏剧演员必然比电影演员出色。朱迪是一个典型的例证,她可以收放自如地游走在戏剧和电影之间。波:她肯定不在乎性格阴沉的芭芭拉会受到负面的评价。布:她接受了这个角色,就会去品味它。她的演技实在太超凡了,才能太出众了,让人觉不出一丝表演的痕迹。要让芭芭拉·科维特这样的人物立体、鲜活起来,而不仅仅表现其狡猾无耻的单面性,困难太大了。感受到这个人物深刻的人性和孤独落寞,