薄伽丘与文艺复兴时期的古典诗歌

薄伽丘与文艺复兴时期的古典诗歌

《评子》中提到了薄伽丘的诗歌观，但侧重于他晚年的作品。在诗学上,薄伽丘的观点前后是一致的,不像他对天主教的态度前后有明显的变化。薄伽丘的诗学观点有两个重要的来源:一方面是在阅读同时代的大诗人但丁和彼得拉克的作品中体悟而来的;另一方面是在阅读古典主义著名作品和中世纪的理论著作的过程中总结出来的。因此,薄伽丘的诗学观点带有明显的经验美学的特征。薄伽丘论及了以下几个方面的诗学理论。一、诗人的创造、创造和创造的精神意象诗歌创作中所存在的非理性的现象从古希腊时代起就引人关注。柏拉图受原始思维和古代巫术观点的影响,提出了“灵感说”、“迷狂说”和“磁力说”。从美学史的角度看,应当说,柏拉图注意到了诗歌创作中存在的非理性因素,并试图加以解释,这是他卓越和超人之处,因为,这些都是诗歌创作中客观存在的事实,但遗憾的是,他的解释是神秘主义的。柏拉图之后的各个历史时期,都有不少人沿着他的破译诗歌创作中非理性因素的线路发表了众多的见解。由此,灵感、天赋、迷狂等都成为理论上人们长期关注的问题并发展成美学范畴。这些问题至今都未能得到科学地解释。薄伽丘认为:“诗,是一种热情的而又精细的创作(invention),通过语言和写作,热情地表现了精神所已完成的创作。它导源于上帝的胸怀,而且我发现,极少数人的灵魂具有这种天赋;这的确是如此值得惊叹的天赋,所以真正的诗人总是极罕见的人。这种写诗的热情,从其效果来说,是崇高的:这迫使灵魂渴望着吐露自己;它产生精神上奇异的而又前所未闻的创造;它给予这些沉思冥想以一个固定的秩序,使语词和思想之间有了不平常的交织,并从而美饰整个结构;它就是这样地把真理隐藏在虚构的美好之中和合身的外衣下面了。”(p.177)薄加丘认为,既然创作诗歌是创造性的虚构、捏造,是用语言的技巧表现“精神所已完成的创作”,当然就只有“极少数人的灵魂具有这种天赋”。因为这些人写诗,如同上帝创世一样,是用精神意念和思想来创造,所创造的成果又是前所未有的新的东西,在性质上就同上帝的创造是一回事。所以,薄伽丘才说:诗歌“发源于上帝的胸怀”(p.178)。不同的是,上帝所创造成果是自然的物质,诗人创造的是语言和精神意象。英译者用invention一词就是着重强调薄伽丘原文中所包含的创造、发明和虚构捏造之意。这在当时是非常重要的见解。整个中世纪及至于文艺复兴时期,学者和诗人强调的更多是“作诗就是模仿,”(p.158)“文艺复兴时期与中世纪一样,没有再生产(re-production)的先验观点,文学创作是不可思议的,因此,体裁诗学的第一宗要旨就是确定种种典范和再创作的程序。已有文本是形成和内容的源泉,对已有文本的参照成为一种传统。”(p.198)这说明,中世纪的诗学理论是把“对模式的摹仿”放在最重要的位置上的。薄伽丘强调“诗是创造”的观点,是对中世纪以来人们所崇敬的柏拉图和亚里士多德的“模仿说”的超越。薄伽丘强调诗歌创作需要天赋、灵感和激情,这是他对诗歌创作的经验性总结,但是他也非常强调诗人后天的知识和才能:“诗的冲动不管多么深入地激荡了心灵,但如果缺乏表达思想所必须的手段,那末还是很少会完成任何值得赞赏的东西的——我的意思是,例如语法和修辞的一些规则之类,具有这类的丰富知识有时候还是需要的。……除此之外,至少还须懂得关于道德和自然的其他学问的一些原则,掌握丰富有力的词汇,观玩古人的纪念碑和遗物,熟记各处的海、陆、河、山的地理情况。还有,退隐燕居的场合,自然本身可爱的制作,它们之有利于诗,正不下于精神宁静和世间荣誉的追求;生命中感情热烈的阶段,也时常是十分有利于诗的。假如缺乏这些条件,创造性天才所具有的能力时常会变得迟钝和呆木。”(p.178)薄伽丘对诗人素质的要求,就是文艺复兴时期人文主义者对于“全面发展的人材”的要求。这一观点在18、19世纪的理论家那里得到了呼应:“天才加博学”成了诗歌创作的必备条件已是大家的共识。二、“隐喻”的诗与文学薄伽丘在《但丁传》中说:“要使真理须经费力才可以获得,因而产生更大的愉快,记得更牢固,诗人们才把真理隐藏到从表面看好像是不真实的东西后面。……诗人们在他们的作品里都运用了最深刻的思想,这种思想好比果壳里隐藏着果肉,而他们所用的美妙的语言就好比果皮和树叶。”(p.176)他在《异教诸神谱系》中说:“一件东西好像被罩在一块面纱下面而完成,而且出色地完成,那末,它就是诗,而且也只能是诗,不是别的。”(p.179)薄伽丘对诗的本质的论述,是整个中世纪理论家们不断探索的诗的本质中的一种见解或共识。青年时代的圣·奥古斯丁就认为:“诗歌能够借助形象表现真理”(p.204)。中世纪信仰宗教的人们常说的“‘象征’这个词就是意指外壳、幕布和面纱。……面纱简直能够成为入口或外部的进路;面纱能够成为揭示内在秘密的诱饵。”(p.205)中世纪的理论家普遍认为,“事物真正的本质隐藏在‘面纱(Veil)’或符号的内部,而且是神圣和玄妙的。”(p.216)这是宗教神学家在诠释《圣经》中的种种隐喻时,常用的比喻性的说法。文艺复兴早期,对“面纱”一词的比喻和理解已有明显的变化,开始走出宗教神秘主义的阴影,更加世俗化了。薄伽丘在《异教诸神谱系》中“为了表示诗歌体裁就是把思想隐藏起来的掩盖物,二十四处运用了‘面纱’或‘剑鞘’(sheath)这类的字眼。”(p.216)但是薄伽丘所谓的面纱掩盖着的“真理”,已不再是天主教的教义,而是人们的思想和精神观念,正如他用短篇小说的饶有兴趣的故事来掩盖他对教会的腐败现象的攻击一样。薄伽丘强调诗歌(包括广义的文学)表现的间接性和遮掩性可谓抓住了诗歌和文学的根本所在。诗和文学就是用情感意象传达思想观念,直露的表述和缺乏语言修辞技巧的东西都不是文学与诗。由于诗歌的间接性、掩盖性特征的规定性,诗歌就必然要动用类比思维的方式借用事物的形象来形成意象,以象征、比喻、拟人等手法曲折地、间接地表现思想观念。正因为这一特性,诗与文学的其他性质,如诗的意象思维、语言的修辞藻饰、言外之意、含蓄、韵味、多义性以及诗歌的美感等都要与间接性特征直接联系在一起。对此,18世纪的维柯在《新科学·诗性的智慧》中作了专门的研究和阐释。也正是在这个意义上,薄伽丘认为:“神学和诗可以说差不多就是一回事,……我甚至说,神学不是别的,正是上帝的诗。《圣经》里基督时而叫做狮,时而叫做羊,时而叫做虫,时而叫做龙,时而叫做岩石,这不是诗的虚构是什么呢《福音》里救世主的话又是什么,是不是含有言外之意的布道词呢用一个大家都熟悉的名词来说,那就是寓言。由此可见,不仅诗是神学,而神学也就是诗。”(p.176)薄伽丘敏锐地看出了《圣经》与诗在思维方式上、在表现手法上的内在联系和一致性。这一问题,直到19世纪初才被许莱格尔兄弟、施莱尔马赫和黑格尔等人加以更细致更深入的研究。施莱尔马赫用“艺术宗教”这一复合词来肯定艺术、宗教和哲学的一致性;F·许莱格尔认为:“在每一种艺术作品里都应该找出一个寓意。因此,所谓‘象征的’或‘寓意的’就是指每一件艺术作品和每一个神话形象后面都有一个普遍性的思想作为基础,因此,在进行解释时就要把这种抽象的思想指点出来。”(p.19)黑格尔在《精神现象学·艺术宗教》部分中就把宗教的思维方式同艺术思维方式联系在一起加以论述;在《美学》中对艺术形态进行划分时,就把《圣经》的象征方法放置在象征型艺术的“自觉的象征”阶段中。值得注意的是,有人把薄伽丘“诗是神学,神学也是诗”的命题,从思想性的角度简单地解释为是“神学的影响”或“神学观念的体现”,这是违背和曲解薄伽丘原意的。薄伽丘的这一命题仅仅指宗教和诗歌在间接性的表现方式上的共同性和相似性,别无其他含义。至于薄伽丘所使用的“虚构”一词,不是后来文学理论所谓的“虚构”。按薄伽丘的理解,由于诗的表现是间接的、被蒙上了一层面纱,喻词和所传达的喻义是两种东西,前者对于后者而言,就是虚拟的、虚构的存在,这是从修辞学的角度所言的。后来文学理论中的“虚构”,主要是从故事、情节、人物形象、环境场面等的虚构、虚拟着眼的,对此,不能混为一谈。三、文学创作的指导思想和共产主义思想诗(文学)的真实性和真理性是两个既有联系又有区别的概念。真实性是指诗所表现出来的情感的真实,所描述的事理合情合理,符合事情发展的情感逻辑。这也是文学能够产生美感的原因所在。真理性指诗中所蕴含的种种事理或道理是否具有合目的性和合规律性,是否具有从客观事实中提炼出来的普遍性真理或深刻的哲理。由于诗和文学所表现出来的事理往往具有客观真理的性质,往往能够深刻揭示人生的社会的某些规律性的现象,而常常被理论家们当作反映真理的一种方式而与哲学相提并论,作家和诗人往往也因此被称之为哲学家、思想家。在成功的文学作品中,真实性和真理性的因素都并存于诗与文学之中,这两种因素在每一作品的侧重有所不同,薄伽丘对此有深刻的认识。在《但丁传》第12章中他说道:“诗人把真理隐藏到从表面看好像是不真实的东西后面。……诗人在他们的作品里都运用了最深刻的思想。”(p.176)在创作实践中,薄伽丘做到了把深刻的思想和尖锐的讽刺隐藏在小说的故事之中,把他对教会的猛烈抨击掩盖在嘻笑怒骂和插科打诨之中。同时,薄伽丘坚持“艺术表现真实”的现实主义理论原则,在《十日谈》第四天故事的开始部分,薄伽丘说:“还有些人说我写的那些故事是跟真相不符的,那么我希望他们把真情实况提出来,要是核对之下,我的故事显然是出于捏造,那么我愿意承认他们的谴责是公平合理的,也愿意尽力纠正我的过失。”(p.259)在《十日谈·跋》中又说:“又有一班人会因为人在有些地方写出了神父的真面目,就说我血口喷人。”(p.707)在《十日谈》第九天斐洛特拉多的故事中,薄伽丘说:“不过听故事的人总喜欢听真人真事,所以我就据实直说了。”(p.605)这些话语表明了他写作《十日谈》的现实主义创作原则。这一原则,为后来的文艺复兴的人文主义理论家宣扬的“艺术是现实生活的镜子”的观点,铺设了道路。四、薄系的“工程”薄伽丘非常重视诗的激发情感的作用。他在写于1348—1353年的短篇小说集《十日谈》中多次论及诗所具有的重大的社会作用:在《绪言》中他说道:“淑女们读着这些动人的故事,说不定会得到一些乐趣,同时还可以从中获得一些有益的启发,因为她们借这些故事可以认识到什么事情应当避免,什么事情可以尝试。”(p.5)在1365年完成的《异教诸神谱系》第14章中他说道:“这种写诗的热情,从其效果来说,是崇高的;它迫使灵魂渴望吐露自己;它产生精神上奇异的而又前所未闻的创造。”(p.177)这就是说,诗人的热烈的情感是创造崇高的精神的产品的原功力。不仅如此,艺术作品还有激发人们情感和其他广泛的有益于社会的功用。可以说,重视诗的激发情感的作用,强调诗有重要的社会效益和教训作用是薄伽丘数十年中一以贯之的思想。这一思想从古希腊亚里士多德以来,一直是西方文论中的传统思想。亚里士多德把艺术的激发情感以及通过情感的宣泄而使精神净化这一重要作用称之为“卡塔西斯作用”(Katharsis)。薄伽丘注意到了艺术的激发情感的作用,也注意到了艺术既可以激发起美好的情感,也可以激发起邪恶的情感的两面性。面对这一问题,薄伽丘站在理性主义哲学的立场上指出,任何事物都有两面性:《十日谈》中的“这些故事也跟天下任何事物一样,能够使人受害,也能够使人得益,这完全要看听故事的人是抱着怎样的一种态度。所以,诗“对于卑鄙的小人怎么也不能从好的方面领会一句话里的意思,金玉良言对他们完全没用;反过来说,有德行的人即使听了一句并不正经的话,也不会因之就减损了人格,正像泥土不能玷污太阳的光辉,地上的肮脏不能玷污美丽的青空一样。”(p.705)因此,薄伽丘认为,不能简单地说诗是道德或不道德的,其中的决定因素在于接受主体自身的道德倾向和意志的坚定性。薄伽丘认为,《十日谈》是写实的作品,生活是什么样,他就怎么写,关键不在于作家写出了什么,而在于作家用什么态度和倾向去写,以及读者自身的道德修养的高尚与低下。薄伽丘的诗学理论的基本特点在于:首先,他关注的是那些紧扣创作实践中迫切需要解答的理论问题,如诗的真实性、真理性问题;诗歌激发情感的功能以及诗歌的道理性质;诗的创造性以及诗人的天赋、才能、生活经验对创作的影响问题,诗的本质及表现的特征等。其次,他是从理性的人本主义角度发表自己的观点,不是以宗教神学的观点来阐述诗学理论。例如,他对诗是现实生活的忠实反映的主张就毫无神学意味;他强调诗人的天赋才能和激情的重要作用,但同时又重视诗人广博的才学和丰厚的生活经验;他没有像中世纪文论家那样从宗教神秘主义的角度谈灵感(即柏拉图所谓的“迷狂”)和艺术的感染力(即柏拉图所谓的“磁力”),而是从哲学辩证法的