古代文学-对宋诗的研究资料

.-.一、宋词对唐诗的继承关系唐诗宋词”一语，宋词与唐诗并称，不唯标示“一时代有一时代之文学”之义，而且也说明，宋词是庶几可与唐诗媲美的一大诗体。宋季承唐，然而如鲁迅先生所言，好诗差不多已被唐人作完了。所以，到了宋代，宋人在诗歌创作方面，要不落唐人的窠臼，确乎很难。但是，唐人所留下的丰富的文学遗产，宋人也并不有白白浪费，而是将它们更多更灵活运用在“词”这一诗歌体式上，使词在宋代获得了空前绝后的发展。

我们在论宋词与唐诗的关系时，往往更多的注意于宋词与唐诗的区别。差别的确是主要的也是重要的，在本书的宋词部分，笔者也主要着眼于宋词最主要的艺术特征（当然也是与唐诗的不同之处）来展开论述。但在此绪论中，就像我们在论述唐诗的艺术特性前必须先说明唐诗对前代的继承关系一样，我们也必须先说明宋词对唐诗的继承关系。

可以肯定地说，宋词能取得如此显赫的成就，如果不是建立在唐诗如此卓越的成就和如此纯熟的技巧之上，是绝对不可想象的。从后来挖掘出来的敦煌曲子词来看，词在进入文之手以前，除了它的句式长短参差不齐外，与此前的民间歌谣并没有什么两样，一样的主要是采用那种简单、质朴、直率的表现方法。到中晚唐文人开始实验填词以后，就像一切民间文学向文人的文学的转变一样，词也就不知不觉地发生着变化，渐渐地带有了文人的因而也是更艺术化的色彩（当然，也会有负面影响，例如少了质朴和直率，但这比竟是次要的）。最早实验词的创作的白居易、刘禹锡，尤其是后来大量进行词的创作的温庭筠、韦庄等，他们本就是唐的重要诗人，他们的加入，必然地会把他们在诗歌创作中的种种技巧，带到词的创作中来。另外，五代、宋的词作者，也几乎都是诗人，他们一面作诗、一面填词，唐诗的各种技巧自然就会融汇、渗入到词的创作中去，使词的创作更加精美。实际上，我们只要对宋词的艺术稍稍加以分析，就会发现，宋词在意象、写景抒情手法的运用方面，在词的境界营造方面，甚至在语言的锤炼、借代、典故等手法的运用方面，与唐诗都有着明显的继承关系。倒如下面秦观的名词《八六子》：

倚危亭,恨如芳草,萋萋铲尽还生.念柳外青骢别后,水边红袂分时,怆然暗惊.

无端天与娉婷,夜月一帘幽梦.

春风十里柔情,怎奈何、欢娱渐随流水.素弦声断,翠绡香减,那堪片片飞花弄晚.

蒙蒙细雨笼晴,正销凝,黄鹂又啼数声.相对于诗，这是一首地道的词，它的情韵、它的色泽、它的意境，都是地道的词味儿的。但是如果我们再仔细一品味，却发现它在很多方面，与唐诗都有着千丝万缕的联系。例如首句的“倚危亭”，看似是诗人的独创，但实际上，登高抒怀、寄愁正是唐诗人常用的写法，此类例子可以说是举不胜举，例如杜甫的“花近高楼伤客心，万方多难此登临”（《登楼》）、杜牧的“楼倚霜树外，镜天玩一毫”（《长安望秋》）、李商隐的“迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀州”（《安定城楼》）、许浑的“一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀州”（咸阳城东楼）；甚至是“危”字的用法，也找得出唐诗的渊源，如杜甫的“细草微风岸，危樯独夜舟”、李商隐的“江风扬浪动云根，重碇危樯白日昏”（《赠刘司户贲》）至于接下来的以“芳草”比喻“恨”，以“萋萋”形容“芳草”，那更是唐诗中常见的意象和写法；甚到“铲尽还生”一语，也并非完全没有借鉴，例如白居易的“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生”（《赋得古原草送别》）、孟浩然的“林花扫更落，径草踏还生”。下面的“柳外”、“青骢”也一样，单纯的“柳”的意象就不用说了，就是以“柳外青骢”来暗示恋情、离别的写法，也不是完全无所本的，如李商隐的《无题》中就有“斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风”、储光羲的《钓鱼弯》中就有“日暮待情人，维舟绿杨岸”，虽然它们之间有较大的区别，但也不能说它们完全没有联系。至于“青骢”代车马、“红袂”代女性的写法，也是唐诗中庞大的借代体系中所有的。至于下片中“夜月、春风、飞花、细雨、黄鹂”的意象，以及用大量的类似意象来渲染愁绪的写法，以及它所创造的迷朦的意境，与唐诗都有着直接的借鉴关系。例如下面韦应物的《寒食寄京师诸弟》：“雨中禁火空斋冷，江上流莺独坐听。把酒着花想诸弟，杜陵寒食草青青。”也运用了大量的这类意象来渲染愁绪，其意境也有些相似。就是“娉婷、一帘、十里柔情”这些词语及其组合，应该说与唐诗也是有关系的，如杜牧的《赠别二首》（其一）中，几乎就包含了所有这些意象和句式，其诗如下：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”笔者选择秦观这片词来说明宋词对唐诗的继承关系，并不是它与唐诗有特别多的雷同处、借鉴得特别多，这实在是宋词创作中的一个普遍现象。这并不足怪，下如唐诗是在前代巨大遗产的基础上创新、发展一样，宋词亦是在唐诗丰富的遗产的基地上进行创造的。

论到这种继承性，这里自然就产生了一个问题，即，宋诗与宋词都继承了唐诗这一遗产，那么，为什么宋诗的成就远在唐诗之下，亦不及宋词呢？其中的原因可能是多种多样的，但有一点可以肯定，即，诗与词不同的体式是造成这一差异的重要原因之一。为了更好地说是这一问题，我们不妨先打一个也许不十分恰当的比喻：唐诗的创作艺术好比是一种专利，宋诗人把这种专利拿来制作同一种东西，尽管他们并非完全没有创造、没有革新、没有增补，但是他们制作的毕竟是诗，是同一种东西，因此，这些东西一上市，就会被人窥见雷同处、摹仿处、剽窃处，被人控告侵犯了唐人的专利。正国为此（当然还会有别的原因），宋诗就希望有一点自己的东西，例如诗的议论化和散文化等，但不幸的是，这些东西新则新矣，但却或多或少地违背了诗的艺术规律。但宋代的词人则不同，虽然他们也继承了唐诗的创作艺术，但是，他们制作的却是另一种东西，是长短句的词，尽管明眼人也能窥见它们之间的某种继承关系，但这却不会被人视为侵犯了专利。有一种也许较为极端的现象可以证明这一点：宋词中也有很多摹仿、点化、甚至照搬唐人的诗句的，这种情总如果出现在宋诗中，是万万逃不掉蠹鱼之讥的。但它出现在宋词里，情况却大不一样，由于词的长短句式的不同框架、不同的韵味，却仿佛给唐人原句注入了新的生命。例如晏几道的《蝶恋花》：

醉别西楼醒不记,春梦秋云,聚散真容易.斜月半窗还少睡,画屏闲展吴山翠.

衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意.红烛自怜无好计,夜寒空替人垂泪.在这首精彩的词中，不要说意象、写景抒情、比喻等技巧的运用上继承了唐诗的艺术技巧，就是在字面上也有几处与唐人的诗句有些关系的，最末两句，几乎就是杜牧的成句。杜牧《赠别》诗：“多情却总似无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”若单以个别的句子来对照，晏几道是万万逃脱不掉书袋之名的。但若从词的整体来衡量，杜牧的这两句诗被稍加变化，放在一首结构、韵味全新的词中，却并不给人以多少摹仿、陈旧之感。如果借用系统论的观点来看这样的现象，就一点也不奇怪：词对于诗而言，是一个不同的系统，即使同样的诗句进入词中，它也会获得新的系统质。对于这种现象，前人实际也有所认识，例如明王世贞说：“‘寒鸦千万点，流水绕孤村’，隋阳帝诗也。‘寒鸦数点，流水绕孤村’，少游词也。语虽蹈袭，然入词尤是当家。”又如清胡薇元也说：“晏元献《珠玉词》集中《浣溪沙·春恨》：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，本公七言律中腹联，一入词即成妙句，在诗中即不为工。此诗词之别，学者须于此参之，则他词亦可由此会悟矣。”为什么“语虽蹈袭”的句子，“然入词家尤是当家”呢？为什么“在诗中即不为工”，“一入词即成妙句”呢？这便是因为词是一不同于诗的新的系统，同样的诗句一进入词，就获得了新的系统质。至于更巧妙无痕迹的化用，那更可以视为一种全新的创造。如此词中的“春梦秋云，聚散真容易”可以说是化用了白居易的《花非花》中的“来如春梦不多时，去似秋云无觅处”。但晏词化用后，不仅更凝炼，更由于句式的变化，使它比原诗获得了更深长的韵味。这种现象在宋词中很多，可以说举不胜举。

当然，我们说宋词继承了唐诗的遗产，也并不是说宋词就没有自己的创造。前面我们说宋词继承唐诗的创作艺术生产了一种新的东西，这新的东西之“新”，当然就是唐诗中所没有的。它最大的新，就是它长短交错、变化多端的句式，这种句式，打破了唐诗（也打破中国古诗）齐言的传统，为更自由、委婉、更有韵味的抒情带来了极大的方便，它的“言长”的艺术特性，就主要是由其句式、韵律及其所带来的其他艺术技巧所造成的。其次，它之“新”还表现在它的“诗余”功能上、它的“诗余”题材的选择上。这种新的功能与新的题材选择，与它特定的体式、句式相结合，又带来了宋词一系列新的东西，例如它委婉、倾诉式的抒情韵味、细腻而多层折的描写、对内心生活更细腻而深入的把握、装饰设色的艺术、轻丽婉约的风格等。这种种之新，就造成了宋词与唐诗很不相同的面目。对于宋词与唐诗的区别，王国维有一段虽然简约而不失精当的论述，他说：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”这段评述，可以说包含了笔者以上所言宋词之“新”，包括了它的体制、它的功能、它的题材特点等。在本书中我们探讨宋词的艺术，主要就抓住这些新的方面来进行研究。当然，对于它对唐诗艺术的继承，我们也会给予适当的关注。

（二）、宋词的艺术成就十分突出：首先，宋词不同于一般宋诗的散文化、议论化，善于将抒情与写景完美结合。在唐五代小令的基础上，宋代演为许多中调和长调，在曲折动宕、开阖变化中，使情景紧密交融，其细致、具体、微妙处，有的甚至胜过唐诗。其次，宋词又长于比兴，多以微妙而又细致的比兴手法，藉景物表达内心复杂而隐幽的感情，常以香草美人的传统来寄托政治上的感慨，感人至深。再次，宋词形成了众多的艺术风格。宋词虽沿袭着唐五代的传统以抒发感情、性灵为主，形成“诗庄词媚”的分野，以婉约为宗，但后来由于时代生活的变化，题材的扩大，艺术个性得到重视，艺术手法渐趋多样，所以使宋词风格在婉约和豪放之外，兼有真率明朗、高旷清雄、典雅精工、骚雅清劲、密丽险涩等多种风格。试论宋诗对唐诗的继承与创新正如古罗马文化在很大程度上是对古希腊文化的继承一样，宋朝的文化也在很大程度上继承了唐朝的文化，也如古罗马文化在总体上（包括雕塑、绘画、建筑等）超越了古希腊文化一样，最终宋文化在某些方面上也超越了唐文化（例如散文）。古罗马文学承古希腊文学启欧洲中古文学，而宋文学也是承唐启元。古希腊文明无疑是欧洲文明之母，直到现在人们还能在现代派小说里找到它的影子，比如《尤利西斯》。在欧洲文学史中可以随处见到对荷马史诗或是希腊神话改编，但在中国，随着朝代的更替，对前朝文化往往是革新多于承继，每个朝代都有其独特的标志，那是别的朝代的文化中无法超越的，比如先秦的散文、汉赋、魏晋风骨、唐诗、宋词、元曲、明清小说，我们肯定不能说明清小说是对先秦散文的继承。不过宋文化，特别是宋诗是对唐诗，尤其是中、晚唐诗，是有继承关系的，比如宋初年间的白体、晚唐体和西昆体，“谁道田家乐？秋税春未足！里胥扣我门，日夕苦剪促。”乍一看以为是白居易的诗，通俗而又口语化，其实是梅尧臣的《田家语》，再看杨亿的《南朝》，“五鼓端门漏滴稀，夜签声断翠华飞。繁星晓埭闻鸡度，细雨春场射雉归。”绝对是李商隐诗的外形。中唐的元白诗派和较早期的杜甫是唐诗人中少数走写实道路的诗人，而宋诗大部分就是继承这一脉的衣钵，宋诗中大量的讥刺时政，反映民生疾苦的诗，多是直接刻露，而一些早期的咏史诗（靖康之变以前）尤其是西昆体的咏史诗，淡乎寡味还胜过了东晋的玄言诗，也难怪严沧浪评宋代诗人“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”。宋初晚唐体倒确实模仿贾岛等苦吟诗人模仿得形似神似，比如“照水千寻迥，栖烟一点明。”等，但贾岛等人的诗本就内容窄小，有句无篇，没有什么意境。林逋的诗一看就知是承王维孟浩然之山水田园诗之遗风，《秋日西湖闲泛》：“水气并山影，苍茫已作秋。林深喜见寺，岸静惜移舟。”琅琅上口，清新自然。还有寇准的《春日登楼怀归》，尽管“野水无人渡，孤舟尽日横”是化韦应物的“野渡无人舟自横”而来，但整首诗的风格明显还是王、孟的。尽管黄庭坚是北宋年间人，但他的诗学尽了杜甫的沉郁及平淡境界，也是题材众多，如他的《寄黄几复》、《题落星寺》等。继承唐诗继承得最好的当属陆游，承李白的飘逸奔放《长歌行》（人生不做安期生），承杜甫的沉郁平易《书愤》、《游山西村》（柳暗花明又一村），承岑参的慷慨奇伟《关山月》、《十一月四日风雨大作》（铁马冰河入梦来），承李商隐的多情深婉《沈园》（曾是惊鸿照影来），颇有唐风回归的迹象。然而一个时代毕竟有一个时代的精神，任怎么模仿还是无法得其精髓。就象古罗马文学无论如何也超越不了古希腊文学一样。有汉朝的开彊拓土精神，才有汉赋的大气磅礴；有唐朝的恢弘气象，才有唐诗的飘逸豪爽，宋朝是一个富而不强的朝代，是写不出“海日生残夜，江春入旧年。”这种意境的，更不用说强敌环伺之下的忧患意识中，如何能写出“不破楼兰终不还”的气势？前人说唐诗以韵胜，而宋诗以理胜。也有人认为唐诗的修辞手法多样，而宋诗的修辞手法较少。其实唐文化与宋文化有本质上的差别，自《诗经》至明清小说现实主义一路到底，唯《楚辞》和唐诗是走浪漫主义道路。唐诗从齐梁余韵而另立篇章，讲究的是音韵之美，想象力之丰富，意境之宏大，风骨之傲然，常富幻想，绚烂华丽；而宋诗尊崇的是晋（陶）诗，注重的却是现实，追求平淡之美、朴实无华。“平淡而山高水深”也罢，美在气骨也罢，尊陶崇杜也罢，瘦劲也罢，说到底盛唐之音已成绝响。首先，唐诗抒情言志，宋诗言志言理不抒情。唐诗反映那个时代的积极进取的精神，边塞诗风最能体现，从杨烔至李益，都体现了为国开彊守土、“宁为百夫长，不作一书生”，唐人有游历之风，盛唐诗人还有去边塞之风，未去过的一般给人瞧不起，连王维都有《从军行》《出塞作》，宋诗人没有这种风气，由于国力特别是军力所限，宋诗人几乎没有去边塞的，也没有边塞诗（不是词），最多游游西湖，他们的目光更多投向日常生活；唐诗中的田园诗自然清新，象王维的诗，岂止是诗，都可称作是画了，《山居秋暝》中“明月松间照，清泉石上流。竹暄归浣女，莲动下渔舟。”“日落江湖白，潮来天地青。”，宋唯林逋能仿佛一二，余不足观，倒是宋小品画学了个十足。其次，唐诗诗风林立，几乎每个诗人都有其独特的风格，即便相似也绝不雷同，宋诗人却互相模仿，就连苏轼也曾模仿黄庭坚、秦观的诗词。唐诗看一眼就能分辨出是谁的诗，就拿边塞诗来说，我们肯定不会将岑参的诗误认为是高适的诗，同样是写实诗，我们也不会将杜甫与白居易混同，而宋诗人喜欢模仿少有创新，苏轼黄庭坚算是一个变数；唐诗人众多，若群星灿烂，宋诗人可以学杜甫，学王维，学白居易，但却无人学得象李白，李白的飘逸即使是生活在大唐盛世的天才们也学不会，谁能象他那样写“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。”“弃我去者，昨日之日不可留”，即便是违心的赞扬杨贵妃也能写出“云想衣裳花想容”，想象力之丰富直逼屈原，而他也确实是屈原精神的最优秀的继承人，苏轼的特点是潇洒，宋诗人中唯他的天才可比李白，他的词可比李白的诗，唯少仙气耳。再者，唐诗继魏齐梁，以曹植诗为楷模，多以心感物，而宋诗则继晋，谈玄说理，以物感心。以李白和苏轼的庐山诗为例，李白“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”是李白觉得瀑布气势恢宏象银河落九天，这是李白的感觉而非他人的，这就是以（李白）心观物。再看苏轼的诗“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”诗中强调“我”不识真面目，是因“我”身在其中。超越了李白的直观感受，而将人生的哲理蕴含其中，诗中的感受不仅苏轼有，多数人都有，以所谓以物观心也。最后，宋诗与唐诗最大的不同是对人生的探讨。人生的探讨在唐诗中是相当少见的，唐诗中一首里面可能有一、两句是感叹人生，但象苏轼的《题西林壁》和《和子由渑池怀旧》（人生到此何所似？）这样的是没有的，张若虚的《春江花月夜》和刘希夷的《代悲白头翁》确实是对人生进行思索，但更多的是遐想时空的无限和生命的短促，却不似苏轼那样对人生的感受已化为理性的反思。古希腊文学是一个无法企及的颠峰，在它之后面临着盛极难继的问题，古罗马文学在模仿之外，在雄辩术、哲理诗等理性思维上总算突破了古希腊文学，同样的宋文化也只能在理性上略胜过唐文化。宋人对唐诗的创新主要体现在将唐诗的抒情风格转化成了宋词，宋词的韵律之美题材之丰直追唐诗，词的婉约，说尽人生，写尽人生，欧阳修的“人生自古有情痴，此恨不关风与月”“直至看尽洛城花，始共东风容易别”，柳永的“自古多情伤离别”，还有晏几道的爱情词“只恐相逢在梦中”。北宋词意境稍小，然苏、辛二人豪放派一出，唐诗的阔大境界就得以承继，苏的“当时共客长安。似二陆初来俱少年。”“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”“一蓑烟雨任平生”“大江东去浪淘尽，千古风流人物。”辛的“醉里挑灯看剑，梦回吹角边营。”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”仿佛盛唐的向上精神又来了，然只此二三子，终不成大气候。晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”比喻唐诗宋词的关系再合适不过。就拿蒋捷的《虞美人。听雨》来形容唐诗与宋诗吧，“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。”前一句可形容唐诗的意气风发，后一句可形容宋诗沧桑低沉。气数使然，自宋以后，整个汉民族的文化再也不能达到汉唐的精神高峰。莫砺锋《宋诗三论》原载于广西师范大学学报(哲学社会科学版)2005年4月第41卷第2期。

[作者简介]莫砺锋(1949一)，男，江苏无锡人，南京大学中文系教授，博士生导师。

[摘要]宋诗是中国诗歌史上继唐诗之后的又一高峰。在宋代特定的思想文化背景下，宋代诗歌在继承唐诗优良传统的基础上有了新的发展，在思想内容和艺术表现上呈现出求新求变的风气，表现出迥异于唐代诗歌的审美观念和美学境界，出现了许多优秀诗人，形成了许多流派。就宋诗的发展脉络及宋诗所取得成就的阶段性来看，宋诗的发展过程可分为六个阶段。

[关键词]宋诗；唐诗；继承；发展；新变自从产生宋诗以后，唐诗和宋诗便成为诗歌史上双峰并峙的两个典范。宋代以后的诗歌虽然还在继续发展，但再也没能超出唐宋诗的风格范围。元、明、清的诗坛上有时宗唐，有时宗宋。或同时有人宗唐，有人宗宋，甚至在一个人的诗集中，也有时学唐体时效宋调的现象。那么，唐、宋诗的主要差异是什么呢?产生这些差异的原因又何在呢?清人蒋士铨的《辩诗》对此作了简明中肯的回答：

唐宋皆伟人，各成一代诗。复出不得已，运会实迫之。

格调苟沿袭，焉用雷同词?

宋人生唐后，开辟真难为。

要对宋诗进行深入的研究，当然有许多具体的微观的课题要做，但也有必要对它进行宏观的观照。笔者长期从事宋诗的微观研究，在此不揣浅陋，试从三个方面对宋诗作一整体性的观照。宋诗的思想文化背景儒、道、释三派是中国传统思想最主要的组成部分，虽说早在唐代就已有了“三教论衡”的现象，但它们真正在思想层面上融为一体却是到宋代才实现的。北宋建立以后，一反前代北周的灭佛政策，对佛教采取了保护、鼓励的措施。在晚唐、五代受到打击的各种佛教宗派，又重新兴盛起来，其中最为流行的则首推禅宗。虽说禅宗的某些思维模式已被宋代的儒学——理学所吸收，从而不再具有理论优势，但禅宗本身也采取了更加主动地吸收儒、道两家思想并力求适应中国传统伦理观念的态势，从而使士大夫在接受禅学时的心理障碍消除殆尽。所以宋代士大夫的习禅、信禅成了随处可见之事，即使是口头上仍然排佛甚力的理学家其实也颇倾心于禅宗，更不用说与禅师交往密切的苏轼、黄庭坚等人了。

上述思想背景对宋诗有多方面的影响，比如以《沧浪诗话》为代表的以禅喻诗说的流行便是一个显例。然而最深远的影响则是通过创作主体的中介而发生的，那就是它引起了宋代诗人的人生观和审美情趣的转变。禅宗原是充分中国化、世俗化的佛教宗派，尤其是慧能开创的南宗禅，经过南岳、青原一二传以后，越发将禅的意味渗透到人们的日常生活中，形成了随缘任运的人生哲学。宋代的禅宗进一步从注重外部事功转向注重内心修养，它以内心的顿悟和超越为宗旨，轻视甚至否定行善、诵经等外部功德。与此同时，儒学思想也发生了类似的转变。宋代理学家虽然并不否定齐家治国等外部事功，但他们最注重的却是诚意正心之学，所以对四书的重视竟凌驾于五经之上，而对日常人伦中的“孔颜乐处”的追求便成为人生的最高境界。

三教合一的思潮使宋代诗人的文化性格迥异于前代文人。他们对传统的处世方式进行了整合，使承担社会责任与追求个性自由不再成为互相排斥的两极。宋代诗人大多走了经科举考试而入仕的人生道路，入仕以后也多能勤于政务，勇于言事。然而他们在积极参政的同时仍能保持比较宁静的心态，他们把自我人格修养的完善看作人生的最高目标，他们善于向内心去寻求个体生命的意义。宋人有很强的传统观念和集体意识，道统和文统的观念深入人心，结盟结党的做法为大家所接受。宋人认为个人的努力和贡献是整个传统或整个阶层中的一部分，而且都应受到理性和道德的节制。于是，宋人的个体意识不像唐人那样张扬、发舒；宋人的人生态度倾向于理智、平和、稳健和淡泊。宋人在事业顺利时并不“仰天大笑出门去”(李白《南陵别儿童入京》)，在命运坎坷时也很少“食荠肠亦苦，强歌声无欢”(孟郊《赠崔纯亮》)。王安石拜相之日即惦念着“霜筠雪竹钟山寺”(见魏泰《临汉隐居诗话》)，相业正隆时又追忆“江湖秋梦橹声中”(《壬子偶题》)，苏轼暮年贬往荒远的海南，却并不戚戚于个人忧患，食芋饮水，吟诗作文，实现了平生创作的最后一个高潮。与唐人相比，宋代诗人的生命范式具有冷静的、理性的、脚踏实地的特征，呈现为一种超越了青春躁动阶段的成熟状态。与唐诗相比，宋诗的情感强度稍嫌不足，但思想的深刻则独臻高境。宋诗不追求高华绚丽，而以平淡美为艺术极境，这些特征都植根于宋代的思想文化背景。

与此同时，宋人的审美观念也发生了深刻的变化，他们认为审美活动中雅俗之辨的关键在于审美主体是否具有高洁的品质和情趣，而不在于审美客体是高雅还是凡俗之物。苏轼说：“凡物皆可观，苟有可乐，非必怪奇伟丽者也。”(《超然台记》)黄庭坚说：“若以法眼观，无俗不真。”(《题意可诗后》)这两位宋诗的代表作者的话，正是宋代审美情趣的体现。

在古代，诗一向被认作最高雅的艺术殿堂，凡俗的题材和语言在诗中是没有立足之地的。即使在诗国疆域极为广阔的唐代，除了杜甫、韩愈等少数诗人外，诗坛对平凡、琐屑的题材是不甚注意的，也不允许俗字俚语进入诗歌。然而到了宋代，诗坛风气发生了变化。首先是俗字俚语不再受到诗人的排斥，苏轼认为：“街谈市语，皆可入诗，但要人熔化耳。”(见《东坡诗话》)在苏、黄等人的诗中，俗字俚语大量入诗，到了南宋杨万里更是满纸俗语。其次是平凡琐屑的题材开始受到诗人的青睐。从欧阳修、梅尧臣开始，诗人们把审美的目光投向生活的每个角落。虽然梅尧臣的尝试有时不很成功，例如他写“有鸦啄蛆”之诗便缺乏美感，但继之而起的苏、黄等人则最大程度地使平凡琐屑的日常生活内容升华进入诗的境界，从而为诗国开拓了更广阔的题材领域。

应该注意的是，宋诗的上述转变并不是由雅趋俗，而是“以俗为雅”。梅尧臣、苏轼、黄庭坚都曾提出“以俗为雅”的命题，所谓“以俗为雅”，就是以更为广阔的审美视野和更为敏锐的审美趣味去审视世界，从而实现由俗向雅的升华，或者雅对俗的超越。在古代诗人的心目中，庸俗的趣味是诗歌的大忌。然而宋以前的诗人主要是通过回避俗来达到雅，那事实上是一种作茧自缚的消极态度，因为那样势必把许多平凡的题材和语言排除在诗歌之外，从而限制了诗歌的表现范围。南朝的诗几乎成为高门贵族的专利品，就是一个明显的例证。到了宋代，诗人们采取“以俗为雅”的态度从事创作，这不但扩大了诗歌的题材范围，增强了诗歌的表现手段，同时也使诗歌更；贴近普通人的日常生活，从而真正使诗歌走向民间。只要把苏、黄的送别赠答诗与李、杜的同类作品相对照，或者把范成大、杨万里写农村生活的诗与王、孟的田园诗相对照，就可清楚地看出宋诗对于唐诗的新变，而实现这种新变的关键正是宋人“以俗为雅”的审美观念。宋诗对唐诗的继承和革新自从宋诗以迥异于唐诗的面貌出现于中国诗史之后，人们便把批评的焦点集中在宋诗与唐诗的关系之上。由于唐诗是诗史上不可逾越的一座高峰，由唐诗所奠定的美学风范已经成为历代读者的心理定势，当人们以唐诗为参照来衡量宋诗时，便不免贬多于褒了。两宋以降，对宋诗的一切批评责难几乎都是在这种前提下产生的。所以要想真正领略宋诗的滋味并实事求是地批判其价值，就必须弄清宋诗与唐诗的各种关系。

唐、宋诗产生于不同的时代，它们赖以生存的文学史背景是迥然不同的。当唐代诗人登上诗坛时，他们面临的形势是诗歌已经历了长期的积累而尚未达到高峰，诗歌发展的内在逻辑正呼唤着巨人的出现。从建安时代开始，诗人们对五七言诗的形式进行了多方面的探索，这种探索主要是沿着骈偶丽辞和声律谐和两个方面进行的，从曹植、陆机到沈约、谢胱，诗人们花费了巨大的努力，暗中摸索，筚路蓝褛，等到南朝后期及隋代，五七言诗距离格律化只有一步之遥了。同时，诗人们在题材内容方面也进行了不懈的探索、开拓。建安诗人用力描摹社会画面，正始作者着意刻划内心律动，这两种取向基本涵盖了诗歌所能表现的外部世界和内心世界这两大领域。如依具体题材而分，则乐府诗、咏怀诗、咏史诗、游仙诗、田园诗、山水诗、咏物诗、拟古诗乃至玄言诗、宫体诗都已出现，五七言诗的题材种类已经大致齐备。然而由于种种局限，先唐的诗歌尚未达到最高境界，先唐诗人积累的丰富艺术经验尚有待于总结、提高。唐代诗人正是在这种局势下开创一代新风的，唐诗正是在八代诗的坚实基础上建造起来的一座大厦。

极盛之后难以为继，宋代诗人面临的历史条件远不如唐人来得优越。充分发达、登峰造极的唐诗只给后人留下很狭小的发展余地，唐诗的巨大阴影给宋人的创作心理造成了巨大的压力。宋人必须另辟蹊径才能走出唐诗影响的阴影，他们的创新也就具有很大的难度。以题材为例，宋代的社会生活并未比唐代增添多少新的内容，而唐诗表现社会生活几乎达到了巨细无遗、各臻其妙的程度，当宋人要想写某一题材时，几乎总能发现唐人已经留下同一题材的名篇或名句。例如宋初王禹儡在春日清晨发现园中花枝被春风吹折，写出“何事春风容不得，和莺吹折数枝花”二句，本以为景奇语新，却不料唐诗中早已有“恰似春风相欺得，夜来吹折数种花”之句了(见《蔡宽夫诗话》)。无怪熟读唐诗的王安石要发出“世间好语言已被老杜遭尽，世间俗语言已被乐天遭尽”之叹了(见《陈辅之诗话》)。再以体裁为例，由于唐代诗人在声律、丽辞上提供了正反两方面的丰富经验，唐人就水到渠成地实现了诗歌的格律化，从此奠定了五七言诗的古体、今体诸形式。但由于唐人对这些诗体都已掌握得得心应手，宋人在体裁方面就很难再作什么创新了。除了拗律和对仗手法的灵活多变之外，宋人在诗歌形式方面基本上是沿袭了唐人的手法而无所变化。所以说，当我们比较评判唐、宋诗之优劣高下时，尤其是衡量它们的创新程度时，千万不要忘了它们所处的不同的文学史背景，否则这种评判将是没有意义的。

持续了很长时间的唐宋诗之争造成了一种错觉，仿佛宋诗与唐诗毫无共同之处，事实上唐诗从中唐开始就有向日后的宋诗演变的趋势，而宋诗的许多特征都可在杜甫、韩愈的诗中找到滥觞之源。从整个诗歌史的角度来看，宋诗正是唐诗自身发展的必然结果，唐、宋诗之间存在着一脉相承的密切关系。清人吴之振说：“宋人之诗，变化于唐而出其所自得。皮毛落尽，精神独存。”(《宋诗钞序》)正因为宋诗对唐诗有因有革，它才能取得与唐诗双峰并峙的历史地位。当宋人登上诗坛时，唐诗是横亘在他们面前的巨大山峰，所以宋人对唐诗的最初态度是学习和模仿，从宋初到北宋中叶，诗人们先后选择自居易、贾岛、李商隐、韩愈、李白、杜甫作为典范，表现出对于唐诗的崇拜心理。即使当元祜年间宋诗特色形成之后，唐诗也仍然是宋人的主要借鉴对象。当然，更值得注意的是宋人的创新精神。从欧阳修、梅尧臣开始，宋人就试图摆脱唐诗的藩篱。他们在诗国中很难发现未经唐人触动的新的宝藏，他们所能做的是在唐人开采过的矿井里向深处发掘。宋诗较成功的题材开拓是向平凡的日常生活倾斜，唐人注意不够的琐事细物都成为宋人笔下的诗料，比如苏轼有咏农具之诗，黄庭坚多咏茶之诗。有些生活内容唐人也已写过，但宋诗的选材角度更趋向世俗化和平凡化，比如唐代的山水诗多咏幽静绝俗之境，而宋人却喜写游人熙攘的金山、西湖。宋诗所展示的抒情主人公更像平凡的普通人。

宋诗在艺术上的任何创新都是以唐诗为参照对象的，宋人惨淡经营的目的便是在唐诗美学境界之外另辟新境。宋代许多诗人具有鲜明的艺术个性，他们的风格特征相对于唐诗而言都是生新的，比如梅尧臣诗的平淡，王安石诗的精致，苏轼诗的畅达，黄庭坚诗的瘦硬，陈师道诗的朴拙，杨万里诗的活泼，都可视为对唐诗风格的陌生化的结果。然而宋代诗坛有一个整体性的风格追求，那就是以平淡为美。苏轼和黄庭坚一向被看作宋诗特征的典型代表，苏轼论诗最重陶渊明，黄庭坚则更推崇杜甫晚期诗的平淡境界。他们的诗美理想是殊途同归的，他们追求的平淡实指一种超越了雕润绚烂的老成风格，一种炉火纯青的美学境界。以平淡为美的诗学观点显然是对以丰华情韵为特征的唐诗美学风范的深刻变革，这是宋代诗人求新求变的终极目标。如果说唐诗是以丰神情韵见长，那么宋诗则是以筋骨思理取胜的，更简洁的说法是唐诗主情，宋诗主意。宋诗并不缺乏情感，但是宋诗的情感内蕴大多经过理性的节制，比较温和、内敛，不如唐诗那般热烈、外扬。所以宋诗的特长是思虑深刻而外表平淡，它是宋人对生活的深沉思考的文学表现。唐情、宋意既互相对立，又互相补充，它们是古典诗歌美学的两大范式，对后代诗歌具有深远的影响。宋诗的发展历程宋代长达320年，宋诗经历了波澜壮阔、高潮迭起的发展历程。然而宋诗发展的阶段性不如唐诗那么明显，后代学者也没有就其分期达成共识。笔者认为，如果从宋诗的发展脉络及宋诗所取得成就的阶段性来看，宋诗的发展过程可以分成以下六个阶段。

从北宋初建到真宗末年(960~1021年)是宋诗的初期。虽然北宋王朝一开始就很注意文化建设，但是文学的发展是不能一蹴而就的，所以此期的宋诗基本上呈现为晚唐五代诗风的沿续，诗坛上因在唐诗中选取不同的模仿典范而分成三个流派。最早出现的是“白体”，即以自居易为学习对象的一批诗人。这些诗人主要是朝廷的馆阁文士，他们常常作诗唱酬，内容多为杯酒光景的闲适生活，风格则仿效白氏近体诗之浅切清雅，代表诗人有李时、徐铉等。与李、徐同中有异的是王禹儡，他虽然也仿效过白氏的闲适诗，但更重视其讽喻诗，并学习白氏新乐府诗的精神，写了一些忧国忧民之作，诗风也微呈散文化、议论化的端倪。稍晚，出现了专门模仿贾岛、姚合的一批诗人，由于宋人常把贾、姚看成晚唐诗人，故此派诗人得名为“晚唐体”。这是一个成员身分混杂的松散流派，其中“九僧”即惠崇等九位僧人是最恪守贾、姚门径的，林逋、潘阆等隐逸之士则兼学贾岛和白居易。身分迥异的是寇准，他曾任高官，又与上述两个群体都有交往，故隐然成为此派盟主，其诗也喜写山林之思。晚唐体诗人追求精炼整饬，但格局比较狭小。

宋初诗坛上声势最大的一派是西昆体，此派诗人由《西昆酬唱集》而得名，代表诗人是杨亿、刘筠、钱惟演。他们不满白体诗风之浅近，改以李商隐为学习典范，其诗除了写流连光景的闲适生活外，主要以怀古和咏物为题。西昆诗人学习李商隐颇有所得，尤其是在七律的整饬、典丽、深密方面颇有矫正五代诗风之浅陋的意义。然而他们专事仿效李商隐诗的艺术外貌，却缺乏李诗的深情实感，所以形貌相似而神采不足。西昆体在当时曾风靡天下，然而他们专事模仿而缺乏创新精神，故不久即被讥为剽窃。再加上其诗缺乏时代气息，所以未能承担振作一代诗风的任务。

在宋仁宗统治的时期(1022~1063年)，文坛上出现了诗文革新运动，宋诗在此期内得到了长足的进步。诗文革新运动本是配合范仲淹等人的政治革新而开展起来的，所以欧阳修等人对文学的社会政治功能有清醒的认识，对振作一代诗风也怀有充分的自觉。在诗歌方面，成就较大的有欧阳修、梅尧臣、苏舜钦等人。这些诗人的风格并不一致，但在革新五代以来的诗风上有共同的趋势，对扭转西昆体脱离现实的不良倾向都有所贡献。他们都主张诗歌要有为而作，提出了“诗穷而后工”(欧阳修《梅圣俞诗集序》)的观点。欧诗着重写个人的生活及情怀，含有较深的人生感慨，诗风平易委婉，善于以散文手法和议论入诗。苏舜钦早年喜欢痛快淋漓地反映时政，被贬后则多抒愤郁不平之情，感情强烈，风格豪迈雄劲。他也长于写雄奇阔大之景，意境开阔，风格奔放。苏诗的缺点是伤于直露，不够精炼。

此时成就最高的诗人是梅尧臣，他写了许多关心时政和民间疾苦的诗，秉笔直书，感情愤激，继承了杜甫、白居易的传统。他还喜写日常生活琐事，虽然有些尝试不很成功，但总的说来是开辟了宋诗贴近日常生活的题材走向。梅诗在艺术上比较自觉地追求平淡之美，在平直质朴的语言中渗入劲健老辣的因素，有时甚至不避枯涩之笔。显然，梅诗是有意识地以偏离唐诗风格为方向的，这固然给它带来了词句枯淡缺乏韵味的缺点，但它最终会导致新诗风的形成。所以他的后辈对其开宋诗风气之先的贡献有很高的评价。

欧、梅、苏的创作和理论都为宋诗的健康发展开辟了道路，继之而来的便是宋诗的鼎盛时期。

以宋神宗、宋哲宗时代为主的北宋中后期，是宋诗最终形成一代新风的关键时期。近人陈衍论诗，倡“诗有三元”之说，即诗史上有三个鼎盛期，它们是唐代的开元、元和及北宋的元祜(见《石遗室诗话》卷一)。元祜(1086~1093年)是宋哲宗的年号，实即北宋中后期的代称，这是宋诗