工匠化的观念与斯卡帕的建筑

工匠化的观念与斯卡帕的建筑

一斯卡帕的建筑:节点与导言卡拉斯卡普（卡拉斯卡普，1906-1978）可以是20世纪建筑史上最丰富、最独特的近代建筑师。未经过学院派的教育,斯卡帕独具一格的建筑风格与他从多重设计实践中获得的对材料、工艺和空间体验的谙熟设计方法是一致的。斯卡帕在威尼斯外海的慕拉诺岛(Murano)担任玻璃器皿设计师达22年之久(1926～1947)。玻璃器皿的实践不仅磨砺出斯卡帕对于微小物体形式美的感觉,而且这种感觉与对材料属性的理解和制造工艺的才智骨肉相连。而从1947年到1972年,斯卡帕作为威尼斯双年展的设计顾问,为30多次重大展览进行展厅装置设计的经历,则令他谙熟营造以各种艺术品和建筑元素为出发点的整合空间语境的技术。因为这些独特经历,斯卡帕以完全不同于时代潮流的断片话语从事建筑设计。对斯卡帕的这种个性化创作,在他所生活的早期现代主义盛行的时代,要领悟其断片建筑艺术的戛戛独造,是比较困难的。1965年,柯布西耶(1887～1965)因为他那未竟的威尼斯医院项目而抵达这座水城,在参观威尼斯的奎瑞尼·斯坦帕里亚基金会(1955～1957)时他问:“这位了不起的工匠是谁?”1饱含着赞赏和惊诧,柯布西耶的评语暗含着当时的建筑评价标准,一边是对有着无比密度的精美断片建筑的由衷赞叹,另一边则以“工匠”二字对斯卡帕建筑师身份的质疑。柯布西耶的问话道出的是半个世纪以来建筑师对斯卡帕建筑的困惑,他们欣赏斯卡帕建筑的诗意,却又对其断片化、不具实体感的表现方式无从溯源。于是,便有了关于斯卡帕建筑缺乏整体性的偏见。“在他的建筑生涯中,斯卡帕从未试图勾画一种人文主义的或有机形式意义上的理想整体”。缺乏令人印象深刻的整体形象或者富有理性秩序的空间构图,导致多数人认为斯卡帕的建筑是断片的、工匠化的。这些观念即便在那些喜欢斯卡帕建筑的人中间也同样存在。他们热衷于学习和模仿斯卡帕的节点设计,却对他建筑设计体系的整体性视而不见。塞维曾道:“他(斯卡帕)并不开始于总体构思(ageneralset-up),而后再集中精力设计结构、节点,而是反其道而行。为了使这些节点不一般,从一开始他便注意每个节点的创意,确信在它们对话、交织的过程中会迸发出整体灵感。”确实,在斯卡帕的设计中,节点是设计的关键。就像弗兰姆普顿所指出的:斯卡帕建筑中的节点取代平面成为设计生成的动因(generator)。但是,这并不意味着斯卡帕的建筑缺乏整体的意念,因为平面并不是设计动因的唯一维度。事实上,那些历史建筑的修复,由于既定的空间结构必须保留,平面布局不可能有大的变化。在这种情形下,修复中断片的替换、改造和新增,只能是整体判断的结果,需要的是更成熟的对建筑的平面布局、空间进程、时间顺序等各个维度的综合观察。而在那些非历史语境的建筑设计中,无论是其早年的威尼斯双年展售票亭(EntranceBoothoftheBiennale,1952),还是晚年的维罗纳奥特兰吉别墅(OttolenghiHouse,1974～1975),斯卡帕也是先有设计平面的。但与一般建筑师不同的是,斯卡帕总能将设计层层推进到每个细节。密密断片带来的细密编织感,化解了一般建筑的实体感,但其断片形式的技巧和蕴藏其后的意涵,以及断片之间的相互关联,却给予观者挥之不去的诗意。恢复斯卡帕断片建筑理论尊严的是一些熟悉和了解斯卡帕的同事、朋友和学生。他们对其建筑视像之下所蕴涵的深层意蕴以剖析,对斯卡帕别具一格的创作技巧指出新的视野与路径。这些人持有的共识是,借用格里高蒂(VittorioGregotti)②的话语,斯卡帕的作品是由断片组成,但不断片。而斯卡帕在威尼斯大学建筑学院(IntitutoUniversitariodiArchitectturradiVeneztaia,简称IUAV)的同事,建筑理论家曼费雷多·塔夫里(ManfredoTafuri)2则这样试图对斯卡帕的建筑设计作出一般性诠释:“斯卡帕的建筑是一种不连续形式(discontinuousform),看上去似乎不过是一系列断片的排列,但实质上是一种关于再认知和再组织(recognitionandrecomposition)的复杂的相互作用的景观和一个由许多可能的路线组成的网络体系。”斯卡帕的学生,理论家马可·弗拉斯卡瑞(MarcoFrascari)5也指出斯卡帕的建筑是一种以技术手段分解和组织各个元素之间关系的革新和创造。一个个独立的、在物理上分离的断片,通过相互之间的视觉的和动态的关系(visualandkineticrelations)达到“对从可见感悟不可见之悖论的解决”3。为了避免纯粹论述的玄奥,笔者选择维罗纳古堡艺术博物馆修复(1957～1964)加以详细解析,以理解斯卡帕在面对具体设计情境时,如何酝酿最初的整体构想;而这种构想又是如何被空间化为建筑的整体与局部、局部与局部之间的关系。二斯卡里基瑞桥维罗纳古堡是经不同历史时段层层累积的建筑遗址,位于阿尔卑斯山南部平原上。阿迪济河(Adige)呈“S”形蜿蜒从维罗纳城侧流过,汇入亚德里亚海。维罗纳古堡位于河南岸,作为北部特伦蒂诺区(Trentino)的门户,维罗纳一直都是军事重镇,不同时代的军事措施在古堡均留有痕迹(图1)。(1)维罗纳城早在古罗马时期便在阿迪济河南岸逐渐形成。12世纪城邦国家时期,建造了城邦城墙,以后虽经历史变迁,该城墙仍保留至今。(2)斯卡里基瑞(Scaligeri)家族统治维罗纳时期,为了防止市民的反抗,1354年斯卡里基瑞大公建造了古堡。环城堡的城墙堞垛上射击用的枪眼、炮眼,至今依然可见,城堞外围绕一圈城壕以保护城堡。城堡内有一座横跨阿迪济河的斯卡里基瑞桥,高耸的桥堡(TorredelMastio)是整个城堡的制高点。桥和原先的城邦城墙连在一体,将城堡分为东、西两部分。在城墙西侧,临河建造了三层高的家族居住区(Reggia);桥堡位于同侧,一旦城堡被攻破时,城堡里的人可以通过此桥逃向对岸。城墙东侧是一大片军营操场,操场临河的北边开敞,南侧和东侧则围以高大的城堞,四角耸立着碉楼。军营操场内沿着城墙的城壕是居住区和大桥的又一道防线。为了建造通向大桥的引桥,原先位于城邦城墙北侧靠近大桥的莫彼城门(PortadelMorbio)被封住,在南侧另开门洞。(3)1797年维罗纳城被拿破仑占领。为了防卫河对岸的奥地利军队,1802年法军在军营操场内沿河岸建造带有雉堞的高大城墙,院子中增建室外楼梯可以登上北部沿河城堞。1806年法军又紧贴着北侧和东侧城墙建造了“L”形平面的两层高的营房,于是操场四周被建筑包围,从操场不再能看见阿迪济河。(4)1825年,一条道路从维罗纳城中穿过居住区内庭院直通斯卡里基瑞桥,终止了此桥只为古堡专用的长达500年的历史。被道路和引桥分开,东部营房和西部居住区成为两个不相连的独立部分。三19历史宫法律监狱在斯卡帕修复之前的30多年,维罗纳古堡东区进行过一次修复。1923年,维市艺术博物馆馆长阿文纳(AntonioAvena)说服维罗纳政府,将其时荒芜、衰败的营房改作艺术博物馆使用,其中拿破仑营房被改造为雕塑展厅,由建筑师弗拉迪(Forlati)设计,1926年4月投入使用。关于19世纪前后的文物修复,前苏联建筑理论家普鲁金曾有这样一段描述:“建筑师们以修复某建筑为由,进行哥特式和罗马式建筑设计的练习,他们甚至在没有古建筑的地方漫无目的地修建塔楼和尖顶,这在那个时代是经常的,甚至可以说是太经常、太普遍的事了。”可以说,这段话准确地描述了阿文纳和建筑师弗拉迪的修复理念。他们将原先的营房改造为历史宫殿式样:立面改为对称式布局,正中主要入口是三连拱门廊。北营房墙面上,除几个小方窗外,所有方形门窗均被改造为哥特风格,这些门窗取自于1882年因阿迪济河洪灾而废弃的建筑;对应于对称的建筑布局,军营操场则被改造为传统意大利风格的花园,由通向北营房主入口和碉楼的小径分为四片区域,四周点缀以喷泉;室内装饰模仿16～17世纪的历史风格,沿河一侧墙上的枪眼被虚假的壁炉和烟囱掩饰(图2)。四古古开发难题的破解“在维罗纳古城堡,每样东西(立面)都是虚假的……”4这是斯卡帕在1957年项目之初对维罗纳古堡历史考证后的第一反映。二战时期炮弹轰炸给古堡带来的毁坏极其严重。时任古堡艺术博物馆馆长的鲁恰索·马冈尼托(LicisoMagagnato)认定斯卡帕是当时意大利最出色的博物馆建筑师,他向维罗纳市政府提交了委托斯卡帕重新规划并修复古堡艺术博物馆的申请,同年10月被批准。与弗拉迪采取某一特定的风格来修复古堡,将问题简单化的方法不同,斯卡帕修复之前首先仔细研究古堡的历史演变:照片、地图以及各类文献被反复研究,还制作了18世纪末期的古堡模型。在谙熟错综复杂的历史后,斯卡帕感慨“古堡没有一样东西是真的”。斯卡帕与马冈尼托馆长的意见一致,清除古堡的浮华伪饰,理清和还原古堡的历史面目。但需要解决的历史判断难题是:对于历史早期层次的恢复必然意味着后期建造的拆除,该如何有选择地拆除?马冈尼托馆长回忆修复时谈道:“关键在于对于历史和现在的清晰区别。因时间的流逝和人类的活动造成的破坏被认真地修复,但是干预尽量最少。在整体修复需要时,当代的建筑手法被毫不犹豫地采用,但新与旧的和谐并置总在考虑之中。”这种工作量的密度与强度,本文难以完全陈述,因此笔者聚焦东区的北营房,通过与1923年修复的对比来论述斯卡帕整体考量和片段干预的设计方法(图3)。1．莫有效提取雕塑艺术价值因为年代久远,古堡的历史遗迹并不能从项目开始通过文献调查一目了然,而是在施工过程中被慢慢发现的。营房的修复因而是考证、判断与设计的循环往复过程:历史遗迹的意外发现,导致随之而来的方案修正。营房的修复设计有三次变化,其中不变的问题是如何安置1311～1329年间维罗纳的统治者——斯卡里基瑞大公的塑像。塑像最早位于维罗纳圣母玛丽亚教堂的塔尖,后来弗拉迪将塑像与艺术博物馆的藏品一起存放,而斯卡帕认为塑像具有与其他雕塑不同的艺术价值,因而需要单独提取出来,他的构想是:塑像放在室外,但应避免风霜雪雨的侵蚀;应处于博物馆的视线中心位置,作为博物馆的象征。第一次方案是将北营房东侧最后一间,即现在的入口后退,“L”形平面布局的营房在转角断开,但屋顶依然保留不变,塑像置于入口的前方,营造出引人注目的高大入口空间,而且从入口可以看到后方的阿迪济河。营房转角断开的设计有其实用逻辑,因为作为展厅的北营房和作为办公用房的东营房功能不同;但是从历史的角度而言并不合乎逻辑,似乎暗示着营房曾经被分开过。此外,大公塑像也不应该只是作为入口空间的标志,它的艺术价值需要一个更重要的位置(图4)。第二次方案是为了展示1958年施工挖掘时发现的12世纪的莫彼城门,将北营房西侧最后一间的底层拆除而二层保留。因莫彼城门空间的地坪要比展厅地面低许多,这里的地面相应设计成为向下的几步大台阶,逐渐下降到城门空间。但是以大公塑像作为博物馆入口的设计未变。第三次方案是因1962年斯卡里基瑞时期城壕的发现,促使斯卡帕再次改变设计。为了展示12世纪的城门及14世纪的城壕,意味着整个北营房西侧最后一间被全部拆除。于是,在12世纪的古老城墙和19世纪的营房之间,一个新的二层高的空间出现了,斯卡里基瑞大公塑像从入口转移至此,成为庭院的视觉中心。这个空间的设计逻辑在于它将东、西两区的参观连成一线:底层从雕塑博物馆穿过莫彼城门,经桥堡上到西侧画廊(居住区);二层则再次穿过城墙,经天桥回到雕塑博物馆的上层。2入口历史空间的塑造对弗拉迪对拿破仑营房北立面的全面改造,斯卡帕虽然极为反感,但拆除整个立面却是不可能的。“我决定采用一些垂直构件打破矫揉造作的对称;哥特式需要如此,尤其是威尼斯地区的哥特风格。”斯卡帕设想了一系列可能,诸如改变窗户的位置、建造新的窗户、抽象地处理立面材料,以及将立面上部与屋顶交接处改为玻璃等等。但这些设想都没有被采用,最终的解决方法对立面干预是最弱的:哥特立面的构图和材料保持不变,外墙整体在重新粉刷时,特意在一些部位露出拿破仑营房时期砖砌墙面的构造做法,与新的白色粉刷墙面对比。在这个基础上,斯卡帕在立面的深度方向,即墙体的内外侧增建一系列新的突出或附加构件,如入口、神龛、窗框、室外展览、大公塑像空间等等,形成多重元素集成的新立面,将原立面的对称效果弱化(图5～10)。博物馆入口是斯卡帕在立面增加的第一个层次。原先入口是在中央三连拱门廊的位置,斯卡帕将入口转移到庭院的东侧。以混凝土板块间以白色的普润(Prun)大理石8的小路铺装点出博物馆入口。路两侧是重新布置的喷泉,左侧是一个小的饮水喷泉,右边才是主要水景,一片浅浅的水池当中立了一组喷泉,被高低错落的混凝土墙体衬托,墙后面是通往东楼办公的通道。道路在入口处变宽,地面的铺装也随之变化,划分更为细巧,并一直延伸至室内。一道比人稍高些许、在两个尽端形成90°转角的屏风墙从室外延伸到室内,将前方的出口与后方的入口两分。入口的设计同时也与博物馆的参观流线设计关联,“博物馆应该只有一个入口,而后走完全程,上楼,最后从同一个口出来。这是一个‘理性’的问题:门房是昂贵的,这样做,问题会简单得多”5。立面增加的第二个层次是在位于入口左侧哥特拱窗下方,伸出一个精致的立方体体块,斯卡帕称其为“神龛”(Sacello)。立方体的表面是白色和粉色、粗削与光洁相间的普润大理石,其图案来源于荷兰画家阿尔伯格(Alberg)的一幅抽象画。这是斯卡帕第二次在建筑中采用这一图案,第一次是在斯坦帕里亚基金会的入口的马赛克地面。在“神龛”西侧以立面为背景展示一排石碑,一堵平行于立面的混凝土护墙加强了空间的限定。这是斯卡帕弱化哥特立面的技巧。斯卡帕保留了哥特形式的窗户洞口,但是在洞口的室内一侧新建玻璃和窗框,窗框的划分采取与哥特窗户形式截然不同的蒙德里安式图案,其对比产生表面张力。这是立面干预的第三个层次。第四个层次是营房东侧的大公雕像空间。这一开放、通透且具有纵向深度和复杂构成的空间,几乎包容了古堡所有历史时段的信息。原先临河的一段墙和窗户保留,湍急的阿迪济河水在窗外奔流不息。从这里顺着踏步继续向下,到达通向西区的莫彼城门;架空的踏步和平台下方是斯卡里基瑞时期的城壕。一架钢木桥梁从头顶横空而过,连起画廊的一层和城墙。经过桥堡和西侧居住区的画廊出来,则是横穿古老城墙的一段踏步。随着踏步的下降,两侧的栏板也呈台阶状不规则跌落。人下到楼梯一半时,便可见前方楼梯尽处有两个出口。左前方是一段楼梯通往城堡临河的城堞,右前方是通向雕塑博物馆一层的45°斜方向的天桥。由两对“工”字梁将屋面支起。屋面分为三个层次。两根屋脊木梁构成的屋架是拆除营房时保留下来的,从营房一直延伸到城墙的雉堞上。一片新的铜皮屋面架在屋脊上方,原来的瓦屋面部分延伸到铜皮屋面上方。整个屋顶给人以层层剥离的错觉。屋面边缘顺着垂直于屋脊的方向被不规则地切边,与城墙之间空出一片蓝天。塑像立于空间靠庭院一侧,支撑底座的是一个倒立的“L”形中空混凝土空间结构。悬挑出的平台如同水平伸出的手将塑像托着送向前方。塑像微微侧身,在塑像靠着庭院一侧,斯卡帕设计了一个能容纳两三个人的、稍低于塑像的平台,从这里观者可以近距离欣赏塑像和纵览庭院。3虚假的历史痕迹在维罗纳古堡断片介入的设计方法之后,斯卡帕施行的是系统的考证和整体的设计理念。这种整体,不仅仅在于古堡的空间,包括斯卡里基大桥、阿迪济河、军营操场、城墙、营房、居住区以及城市等等的关联,更是一种宏观历史视野的理念,是源自斯卡帕对历史的不连续式阅读以及作品和记忆中许多与时间关联的细致解读。斯卡帕所感慨的“虚假”并不只是指弗拉迪1923年的虚饰改造,而且包括所有那些将过去痕迹和场地特征掩饰的历史,例如,拿破仑时期建造的营房和城堞是对于14世纪时期庭院的入侵,因为营房的建造缩小了庭院空间,而营房和城堞遮挡了从庭院看出去的开阔河景,隐瞒了庭院与阿迪济河的关系。斯卡帕认为古堡是历史的层层累积,各个年代层次的建筑遗存的价值应等量齐观。他的批判选择是将不同的历史层次空间化和共时化,不是一个时代承接另一个时代,也不是一种风格压倒另一种风格。在时间与空间交织的网络体系中,新增断片星星点点,与各个时