色彩（高等院校艺术专业）全套教学课件

第一章色彩史概述第一章色彩史概述第二章色彩原理第三章色彩原理在写生中的指导作用第四章色彩写生的工具材料与技法第五章色彩静物写生第六章色彩风景写生第七章作品欣赏全套可编辑PPT课件学习重点了解五色系统色彩观的基本内容。了解西方色彩绘画的发展及不同时期的特征。掌握学习色彩的目的与途径。史前时期，人们就运用色彩来表达意愿，用色彩作为判断事物的依据；人们崇拜色彩，利用色彩来表达精神上的诉求。色彩所构成的特有艺术形象给人们带来了独特的审美感受，留下了深刻的印象。01中国传统艺术的色彩观与色彩运用彩陶文化时期的色彩运用五色系统色彩观作为精神内涵与象征意义的色彩表现艳丽的民间色彩语言一、彩陶文化时期的色彩运用中华民族具有悠久的绘画历史，其在自身的传统绘画的基础上，吸收、融合其他民族绘画的营养，创造了本民族特有的绘画色彩语言，形成了独具特色的东方色彩美学体系，在世界绘画艺术宝库中有着重要的地位。一、彩陶文化时期的色彩运用彩陶文化是中国古代文明的重要标志，彩陶文化中的色彩运用是中国色彩艺术的最早的典范。发现于河南省渑池县仰韶村的彩陶是中国先民智慧的结晶，是中国新石器时代文化的重要标志。一、彩陶文化时期的色彩运用在我国所发现的所有彩陶中，马家窑文化时期的彩陶所占的比例是最高的。马家窑文化时期的彩陶，早期以纯黑的彩绘花纹为主，中期以纯黑或黑红相间绘制花纹，而到了晚期则多以述概史彩色黑、红两色绘制花纹。一、彩陶文化时期的色彩运用据考证，在马家窑文化时期的制陶工艺中已开始使用慢轮修坯，并利用转轮绘制同心圆纹、弦纹和平行线等纹饰。在马家窑文化遗存中，发现了窑场、陶窑、颜料、研磨颜料的石板及调色陶碟等。马家窑文化时期的彩陶陶质呈橙黄色，器表被打磨得细腻。彩陶的大量生产说明这一时期制陶的社会分工早已专业化，出现了专门的制陶工匠师和有娴熟绘画技巧的画工。一、彩陶文化时期的色彩运用二、五色系统色彩观西周时期，人们提出了正色和间色的色彩概念，正色即原色，间色是正色混合的结果，正色与间色和复色相对应。所谓的正色论，即五原色论，就是“赤、黄、青、白、黑”五原色所组成的五色体系（我们现在所说的色彩三原色加黑白两极色）。二、五色系统色彩观五色体系的确立标志着古代中国占统治地位的色彩审美意识已从原始观念的积淀中获得了独立的审美意义。二、五色系统色彩观五色与中国古代哲学中的五行相互联系，五行之说建立在阴阳互动的思想上，而五色之说以五行为基础，五行中的金、木、水、火、土对应的方向分别为东、西、北、南、中，对应的颜色分别为青、白、玄、朱、黄。三、作为精神内涵与象征意义的色彩表现中国传统绘画的色彩观重视色彩的精神内涵与象征意义，而不注重色彩对现实世界的如实反五色与五行的对应关系映。三、作为精神内涵与象征意义的色彩表现在永乐宫壁画中，流畅的线条配以浓重的色彩，用色种类不多却尽显华丽。二、五色系统色彩观从公元前221年秦始皇统一六国开始，到汉唐时期，在悠久的历史长河中，中华民族的绘画以其写意性和情感性的色彩融合佛教浓郁、神秘、富有装饰性风格的色彩，呈现出了五彩纷呈、灿烂辉煌的局面。三、作为精神内涵与象征意义的色彩表现在晋唐漫长的历史发展中，绘画的色彩观出现了以下两次重要的转变：

第一次转变产生于魏晋南北朝至隋这一阶段，外来色彩观与本土文化相融合，从而走向了统一的文化多元化时期。三、作为精神内涵与象征意义的色彩表现这种画法产生了以曹仲达为代表的、以色彩为主的西域画风。南方的佛教绘画同样主要以色彩为主，如顾恺之等有很高的文化素养的画家也从事佛教绘画。他们并不被动地照搬外来的色彩模式，而是将深厚的传统线描功底与外来的以色彩为主的表现方法相结合，形成了宗炳所言的以形写形、以色貌色”的绘画观。三、作为精神内涵与象征意义的色彩表现第二次转变是指盛唐以后水墨画的出现，形成了绘画由色彩的“浓妆艳抹”到水墨意境的过渡形态。三、作为精神内涵与象征意义的色彩表现从遗存的唐代墓室壁画和绢画来看，工笔重彩的“笔”与“彩”这两者之间的关系是和谐的。但值得注意的是，“笔”与“彩”这两者之间的关系渐渐发生了变化，唐代中期以后，“笔”进而“彩”退，草书的出现直接促进了写意画的产生和发展，形成了对工笔重彩形式的冲击。三、作为精神内涵与象征意义的色彩表现在文人画中，色彩退于次要的地位，只扮演着水墨绘画中的“润色”的角色。但我们也看到，在占主流地位的水墨绘画自成系统的同时，中国传统艺术的其他领域对于色彩的运用在不断地延续和发展，如戏剧服饰与脸谱、宗教壁画、民间年画及民间工艺品等的色彩表现。四、艳丽的民间色彩语言我国的民间美术呈现出了五彩缤纷的赋色体系和丰富的文化底蕴。四、艳丽的民间色彩语言虽然在我国众多的民族中其色彩表现的观念有所差异，但归纳起来有一些共同的特征，即率真与鲜明的色彩感受、主观的色彩语言倾向、高纯度的色彩表现、象征性的设色影响与装饰性的色彩特征等。四、艳丽的民间色彩语言我国的民间年画用色丰富多彩，且多爱用极色（最浓最重的颜色），喜以黑、白、红、绿、黄、紫等对比强烈、鲜明的色彩来组成画面。民间年画多大胆使用艳红翠绿、明黄暗紫的色彩搭配，用纯粹的色彩的视觉刺激直抒普通百姓的心灵感受，其色彩的运用几乎达到了自由表现的程度。四、艳丽的民间色彩语言在我国民间艺术中，色彩与形式的完美结合是中国各族人民长期以来艺术实践的结果，是在中国土地上形成的特有的艺术现象，也是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠。它在几千年的发展进程中保持着相对的独立性和稳定性，其内容、形式、风格与审美标准均饱含着民间的精神符号。02西方艺术的色彩观与色彩运用古典主义色彩实践印象派与新印象派的色彩革命印象派之后色彩的主观化一、古典主义色彩实践早期，西方绘画与中国绘画在色彩的表达方式上并无很大的区别，这一点我们可以从古罗马和古埃及的壁画上得到证实。这些壁画也不强调用色彩的明暗或冷暖来塑造形象，与中国的民间绘画、宗教壁画一样，其色彩也是象征性的，形式同样为造型敷色。但是，中西绘画的色彩观及其表现形式在各自的发展过程中逐渐分道扬镳，其原因是中西方哲学世界观的不同和社会发展的差异。一、古典主义色彩实践西方的古典绘画强调光影、空间和体积等方面的素描因素，色彩只是画作后期的罩染。达·芬奇、拉斐尔等文艺复兴时期的画家的作品是该画法的杰出代表。一、古典主义色彩实践

威尼斯画派以崇尚色彩闻名，画家提香在油画材料的使用及绘画技术等方面做了改进。他不做精致的素描底稿，而是直接在画布上作画。直接用颜料作画是绘画方式的一大改进，是色彩逐步成为绘画的主要因素的重要阶段。提香是第一位把色彩看得比其他艺术元素都重要的画家，对色彩有着深刻的认识和理解。一、古典主义色彩实践

19世纪初，英国风景画家康斯太勃尔在表现外光方面取得了重大进展；英国学院派画家透纳对色彩的理解更进了一步，其绘画色彩突破了形的束缚，具有更纯粹的色彩结构和色彩关系。一、古典主义色彩实践法国画家库尔贝注重补色的研究和应用，在色彩表现上有所革新，并开始用分割笔触的方法来强化色彩效果。二、印象派与新印象派的色彩革命印象派的艺术成就是世界美术史上最色彩斑斓的篇章。印象派是西方传统绘画与现代艺术的分水岭，吸收了柯罗、巴比松画派及库尔贝写实主义的营养，在现代科学技术，尤其是光学理论的启发下，注重在绘画中对外光的研究和表现，从而一举改变了从16世纪以来一直占据画坛的褐色调子，使色彩成为绘画的主宰。二、印象派与新印象派的色彩革命在绘画观念上，印象派画家注重绘画的光、色、形、意的融合。根据“物体的色彩是由光的照射而产生的，物体的固有色是不存在的”这一当时最新的光学理论，他们认为，物体在不同的光照条件下会有不同的色彩，光是色彩的起因，色彩是光的结果，光产生色，色产生形，一旦光消失，色与形在人们的视觉中也就消失了。印象派否定固有色的概念，从而颠覆了花红草绿、蓝天白云这一思维。二、印象派与新印象派的色彩革命户外写生成为印象派画家的重要绘画方式，这不是简单的绘画场所的位移，而是绘画方式的变革。印象派画家走出画室，深入原野、乡村和街道，把对自然生动的感受放在首位，通过观察与写生，研究、表现自然景观千差万别的色彩变化。二、印象派与新印象派的色彩革命莫奈对景写生时根据光线的变化更换画布，试图画出准确的色彩关系，即瞬间的色彩印象。二、印象派与新印象派的色彩革命印象派的画家是一群才华横溢而组织松散的画家，包括马奈、莫奈、雷诺阿、德加、劳特累克、毕沙罗、希斯莱等，他们因作画风格中的共通性而集合在一起，以达到展览其作品的目的。将光色作为主要研究目的的写生方式成为印象派的一大创举。毕沙罗是最忠实的印象主义者，勤奋且多产。二、印象派与新印象派的色彩革命印象派点燃了艺术的革命，催生了艺术史上众多不同观念的画派的出现，如以修拉、西涅克为代表的新印象派，即点彩派，以及以塞尚、凡·高、高更为代表的后印象派等。点彩派从印象派的光与色彩的原理发展而来，点彩派画家利用科学原理，将原色并置，让观众在一定的距离用眼睛调和画面的色彩，即视觉混合。二、印象派与新印象派的色彩革命二、印象派与新印象派的色彩革命二、印象派与新印象派的色彩革命印象派的科学写实主义被后来的美术思潮所淹没，但欧洲的各艺术流派均自印象派产生，印象主义是西方现代艺术的起点。时至今日，印象派的绘画作品仍然是广受欢迎的艺术珍宝，尤其是印象派的实践与理论，对绘画色彩的研究和发展做出了巨大的贡献，至今仍在世界范围内影响着色彩学科的研究和艺术学院的色彩教学。二、印象派与新印象派的色彩革命19世纪后半叶，对于绘画色彩的研究还在不断发展，除印象派外，还出现了一些在色彩艺术上有贡献的画家与画派，如纳比派和野兽派等。从表现眼睛所看到的色彩到表现艺术家情感的色彩，这是绘画色彩表现的一个质的转变。三、印象派之后色彩的主观化凡·高从印象主义绘画中吸取自己所需要的营养，但没有像印象主义画家那样完全沉溺于光与色的表现之中。凡·高的绘画不再是为了再现视觉的真实，而是要表现他的感受和情感三、印象派之后色彩的主观化1891年，巴黎的纳比派艺术家主张在理性和感性的领域里对自然进行“重新安排”，强调创造有别于自然的现实；他们在作品中追求平面的装饰效果，强调表达出某种象征意义。其代表性艺术家是有“色彩魔术师”之称的博纳尔。三、印象派之后色彩的主观化博纳尔的画作色彩对比强烈，其作品《静物》生动表现了在充满阳光的室内，黄土色调、冷紫色调与画中背景的色彩相互辉映，使整个画面充满光感和鲜亮的色彩感。三、印象派之后色彩的主观化克里姆特是19世纪后半叶象征主义绘画“维也纳分离派”的杰出代表，其作品强调个人的审美趣味、情绪的表现和想象的创造。他的作品既有象征主义绘画的哲理性，又有东方绘画艺术的装饰趣味。三、印象派之后色彩的主观化以法国画家马蒂斯为代表的野兽派为了取得强烈的画面视觉效果，大胆地、随心所欲地使用纯色和对比色，至此，色彩完全脱离了对象的制约，在半具象绘画的框架内达到了绝对的自由。三、印象派之后色彩的主观化莫罗对绘画色彩的主观性论述给了马蒂斯很大的启发。莫罗认为：“美的色调不可能从照抄自然中得到，绘画中的色彩必须依靠思索、想象和梦幻才能获得。”三、印象派之后色彩的主观化马蒂斯认为艺术有两种表现方法，一种是照原样摹写，另一种是艺术地表现，而他主张后者。三、印象派之后色彩的主观化

20世纪以后，现代主义流派的色彩观念，如光效应艺术（opticalart）、色域绘画、抽象表现等，因为已不表达具体的形象，色彩的表现完全服从于视觉因素和哲学思维，从而进一步拓展了色彩艺术的概念。同时，我们也看到，西方画家用色彩为语言塑造形象的努力也一直在进行，如安德鲁·怀斯等。三、印象派之后色彩的主观化03色彩学习的目的与途径艺术作品大都以色彩的形式出现的，就普遍意义来说，它是一件艺术作品的终极表现形式。色彩运用的好坏直接关系到作品的成败。就绘画专业来说，不好的色调与色彩关系往往使画面格调下降、品位下降；就艺术设计、动画、环境艺术和多媒体等专业来说，色彩修养更是设计师必备的艺术素养。色彩理论的分析与研究是学习色彩的基础，无论是色彩绘画的训练还是平面色彩构成的学习，都要从理论上弄懂色彩的成因、色彩与色彩之间相互形成的关系等。在写生的过程中，我们要通过观察对象的色彩关系、形态组合、空间感及我们对画面的审视、调整与表达，日积月累地逐步训练和提高我们的审美水平。同时，大量地读画，培养出能鉴别画的优劣、品位高低的能力，有助于我们选择好的临摹作品。

归纳而言，色彩的学习是在理解色彩的理论知识、了解色彩现象的基本规律的同时，通过大量的写生与临摹实践来进行的。在这一过程中，我们要勤于观察与思考，注意研究与总结成败的经验和教训，不因失败而气馁、不因成功而骄傲，要相信，任何人通过自己的努力都能学好色彩这门艺术语言。谢谢观看第二章色彩原理学习重点理解色立体的构成原理。掌握色彩的三个要素。理解色彩的加色混合与减色混合及它们之间的相互关系。理解色彩的对比与和谐对视觉画面的影响。色彩从本质上来说是一种光波运动，是光的一种表现形式。光是一种以电磁波形式存在的辐射能，缤纷的色彩是光线辐射的结果。光一般指能引起视觉的电磁波。所谓的可见光，是指对人眼能起视觉作用的光。光色现象是一种物理现象。光是色彩的起因，它让我们感受到瑰丽的色彩世界，决定了我们对自然界的视觉感知；如果没有光，我们就无法感知色彩。尽管人类的色彩应用已有几千年的历史，但独立意义上的科学的色彩学研究却到了近代才开始，晚于透视学、艺术解剖学。01色彩分析

1666年，英国科学家牛顿发现，太阳光经过三棱镜折射后投射到白色屏幕上会显出一条像彩虹一样美丽的色光带，依次为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色。牛顿的发现揭开了色彩与光之间相互依附的关系。牛顿把太阳光分解以后的光带首尾相接成一个圆环，然后将圆环六等分，每份里分别填入红、橙、黄、绿、青、紫六个色相，称为牛顿色环。牛顿色环表示三原色、三间色、邻近色、对比色、互补色等的相互关系。所谓色立体，就是借助三维空间的模式来表示色相、明度、纯度关系的表色方法。科学家和艺术家先后做了大量的试验和研究，其中，1772年，拉姆伯特做出了色彩金字塔，19世纪初，龙格设计出了立体色彩球，奥斯特瓦尔德设计出了色立体，而最有代表性的是孟塞尔色立体模型。孟塞尔是美国的色彩学家、美术教育家，其标色体系是从心理学的角度，根据颜色的视知觉特点所制定的标色系统。研究色立体能使我们借助三维空间的物体直观地把握色彩的色相、纯度和明度的概念。例如，我们以地球仪为模型。我们发现，纯度最大的黄色不在赤道上，而是偏向北极，其次为青色；纯度最大的紫色也不在赤道上，而是偏向南极，这样就构成了一个波浪起伏式的偏赤道的色球仪。孟塞尔色立体的中心轴的无彩色系由黑、灰、白的明暗系列构成，并以此作为有彩色系各色的明度标尺，以黑色为0级、白色为10级，共11级明度。明度中心轴为中性色，以N（neutral）标示，以B或BL（black）标示黑、W（white）标示白。由中心轴到表层的横向水平线为纯度轴，以渐增的等间隔色分为若干纯度，由于纯色相中各色的纯度值高低不一，就使这个色立体中各纯色相与中心轴的水平距离长短不等。该色系以色彩的色相（H）、明度（V）和纯度（C）三种属性为色彩表述法，其色彩记号的表述方式是HV/C。02色彩的特性色相明度纯度红、黄、蓝是物质颜料中不能再分解，也不能由其他颜色调和出来的色，故称颜料的三原色。在色环表中，颜料三原色的红是品红、黄是柠檬黄、蓝则为青或湖蓝，是色环中最亮的三个区域。颜料三原色两两相混分别产生橙、绿、紫，称为间色。间色与相邻色再次混合生成复色。间色与对立的原色的关系称为色彩的互补关系，这两种颜色称为互补色。

色彩的相貌称为色相；色彩的明暗度称为明度；色彩的纯灰对比、含色量的多少称为纯度；三者称为色彩的三要素。按人们对色彩的心理感受，色彩可分为冷与暖两大类，红、黄、橙等色使人联想到火、太阳、夏天，称为暖色调；蓝、绿、紫等色使人联想到寒冷，称为冷色调。画面色彩占主导倾向的因素称为色调，色调是画面统一的重要因素。一、色相色相就是色彩的相貌。基本色相为红、橙、黄、绿、蓝、紫六色，在各色中间插一两个中间色，其头尾色相，按光谱依次为红、橙红、橙、黄橙、黄、绿黄、绿、蓝绿、蓝、紫蓝、紫、红紫12色相。一、色相奥斯特瓦尔德的色相环为24色，孟塞尔色相环为100色。实际上，色光谱是一个无缝概念，是红、橙、黄、绿、蓝、紫的均匀过渡。在色相环上，各色相按不同角度排列，12色相环上每个色相间距为30°；24色相环上每个色相间距为15°。

明度就是色彩的明暗度，如黄色有柠檬黄、中黄和土黄之分，它们既具有色相上的变化，又具有自浅至深的明度上的变化。去掉彩色，用黑白灰的概念就更容易理解了：最亮的是白色，最暗的是黑色，其间就是不同程度的灰色，它们都具有明暗强度的表现。若按一定的间隔划分，就构成明暗尺度。二、明度明度的变化可概括为三种：无彩色的黑白灰变化、色相本身的明度变化和色彩加白加黑产生的明度变化。二、明度纯度又称彩度、浓度及饱和度，即色彩的纯洁度和含灰程度。颜料中色彩与色彩之间的调和会改变原有色彩的纯度。纯度越高，色彩越纯；纯度越低，色彩越灰、越浊。三、纯度纯度高的色彩给人以振奋、刺激的感觉，纯度低的色彩给人以平稳、安定的感觉。不正确地、过分地在画面中使用高纯度的色彩，会造成繁杂不和谐的弊病，这时就需要适当地加入低纯度的色彩进行调节；而在画面中过度地使用低纯度的色彩，会使画面沉闷，适当加入一些纯度高的色彩就会有所改良。三、纯度03色彩的混合模式加色混合与RGB色彩模式减色混合与CMYK色彩模式视觉空间混合一、加色混合与RGB色彩模式色光三原色R、G、B的混合，因为颜色越加越亮，所以叫作色光加色混合。当两个色光相加时，它的明度就强于一个色光的明度；而将三个色光相加时，可以产生白光。色光与色光相加时色相的变化为R＋G＝Y、B＋R＝M、B＋G＝C。它们两两相加得到的色相刚好是颜料三原色的色相，而颜料三原色两两相加得到的色相刚好是色光三原色的色相。一、加色混合与RGB色彩模式

Photoshop软件的色彩模式可以帮助我们分析色光加色混合的原理。当R、G、B同为０时，光呈黑色K；当R、G、B同为最大值255时，光呈白色W；当R为最大值255，G、B同为０时，光呈红色R；当G为最大值255，R、B同为０时，光呈绿色G；当B为最大值255，R、G同为０时，光呈蓝色B；当R、G同为最大值255，B为０时，光呈黄色Y；当R、B同为最大值255，G为０时，光呈品红色M；当G、B同为最大值255，R为０时，光呈青色C。一、加色混合与RGB色彩模式二、减色混合与CMYK色彩模式色光三原色R、G、B两两混合产生黄、品红、青颜料三原色。颜料三原色C、M、Y两两混合产生的色光三原色R、G、B在明度上都会减弱，颜料三原色叠加为黑色K。CMYK是计算机系统的一个色彩模式，是一个专为印刷业设定的颜色标准。我们用于绘画的色彩调和方式都属于减色混合方式。三、视觉空间混合视觉空间混合是通过眼睛视网膜的作用，在一定的空间距离将色彩（色块、色点、色线）相互混合的一种方式。这种混合方式所产生的色彩的明度既没有提高，也没有降低，而是三色平均明度的灰色。三、视觉空间混合法国新印象派画家修拉、西涅克将色彩视觉空间混合原理在绘画中进行试验，所形成的画面效果明快而刺激，富有光的颤动感。04色彩的对比色相对比明度对比纯度对比冷暖对比面积对比补色对比同时对比色彩的变化主要来自色彩间的对比，简约而和谐的对比产生力量，繁杂而没有次序的对比则会使视觉产生混乱感。对比与调和是同一事物的两个方面，色彩与色彩之间关系的加强即成对比，色彩与色彩之间关系的减弱即为调和，它们是辩证的统一。马蒂斯同时认为，“必须从创造出富于表现力的整体效果这种观念出发去组织色彩”。色彩的对比是色彩现象中的一个基本规律，它们既相互作用又相互制约。而在实际的色彩应用中，色彩的对比是多种因素的综合运用，既包含色彩的三种属性，又涉及色彩的面积和形状，要将普遍规律与具体个案相结合，才能创造出优秀的色彩作品。一、色相对比因色相的差别而形成的色彩对比称为色相对比。色相对比的强弱取决于色相在色相环上的距离。二、明度对比因明度差别而形成的色彩对比称为明度对比。色彩形成明度差别的因素有多种：一是色相的明度差；二是同一种色相由于加入的色彩的明度不同而产生明度差。在色彩三要素中，明度的知觉度最高。我们可以将明度变化分为11级，0为黑色，10为白色，1～9为不同明度的灰。0～3为低调，4～6为中调，7～10为高调。二、明度对比在这三个级差范围中变化的画面分别是低调画面、中调画面和高调画面。低调画面具有厚重、雄壮、压抑、沉闷、迟钝的效果；中调画面具有适中、厚重、丰富的效果；高调画面具有轻快、活泼、柔软、辉煌的效果。二、明度对比因纯度高低而形成的色彩对比称为纯度对比。同色相和不同色相的色彩都可以产生纯度对比。高纯度的色彩对视觉有强烈的刺激感，令人兴奋；低纯度的色彩平淡柔和。纯度对比的特点是增强用色的鲜艳感，即增强色相的明确感。三、纯度对比

因冷暖差别而形成的色彩对比称为冷暖对比。冷暖色的概念来自人们对色彩的心理反应。从色环上的色彩位置来看，人们将倾向于红色、橙色和黄色的颜色视为暖色，将倾向于蓝绿色、蓝色和紫蓝色的颜色视为冷色。四、冷暖对比从色彩心理学来讲，无色彩的白与黑也是一组冷暖概念。从色立体上分析，接近白色的色彩给人以冷的感觉，而接近黑色的色彩给人以暖的感觉。色彩冷暖的对比越强，给人的刺激感越强；色彩冷暖的对比越弱，给人的刺激感越趋平缓。四、冷暖对比

色彩的面积对比是指两个或多个色块所存在的面积比例关系。歌德认为：“色彩的力量取决于明度与面积。“他通过研究认为，原色和间色的和谐色域如下：黄∶橙∶红∶紫∶蓝∶绿=3∶4∶6∶9∶8∶6五、面积对比和谐的色域产生静止而安定的效果。当面积对比采用了和谐的比例时，就会被调和。而在一幅色彩画面中使用了与和谐比例不同的色彩面积，从而使一种色彩在画面面积上占支配地位时，那么，取得的效果就会是富有表现性和运动感的。五、面积对比通常，两色相加变成灰色或黑色时，这两色就是互补色。色立体的中轴是互补色结合的中心，因此它是无色彩的。补色对比是色彩中最强烈的对比，各自的色彩特征都表现到了极致；而它们互相融合时，则成为无彩色的黑色。六、补色对比伊顿认为：“互补色的规则是色彩和谐布局的基础，因为遵循这种规则会在视觉中建立起一种精神的平衡……视觉残像的现象和同时性的效果，两者都表明了一个值得注意的生理上的事实，即视力需要相应的补色来对任何特定的色彩进行平衡，如果这种补色没有出现，视力会自动地产生这种补色。”六、补色对比同时对比使相邻的色彩改变了原来的性质，两种色彩都倾向于使对方向自己的补色转变，从而形成了具有新效果的色调。七、同时对比色彩的同时对比在色块交界处更为明显，这种现象又称为边缘对比。色彩的同时对比有以下规律：（1）亮色与暗色相接，亮色更亮，暗色更暗；纯色与灰色并置，纯色更纯，灰色更灰；冷色与暖色并置，冷色更冷，暖色更暖。（2）不同色相相邻时，它们都倾向于将对方推向自己的补色。（3）补色相邻时，色彩的鲜艳度加强。（4）同时对比的效果随着纯度的增加而增强，而且以相邻交界处即边缘部分最为明显。（5）色彩的明度反差越大，对比效果越明显。七、同时对比05色彩的情感作用著名的俄罗斯艺术家康定斯基是热抽象的创始人。这位学者型的艺术家早在1910年就在他的著作《论艺术的精神》一书中对色彩的情感作用和精神性做了精辟的论述。他从运动学与音乐学两个方面阐述了色彩的情感作用。康定斯基认为，色彩像任何事物一样是运动着的，“引起另一块颜色的水平运动的那些颜色，虽然也受到那块颜色的影响，但有着自身的另一种运动，这种运动具有强烈的分割作用”。他确认黄色具有离心运动，而蓝色具有向心运动。康定斯基把色彩与音乐做了有趣的联系：“一个特定的音响能引起人们对一块与之相应的明确的色彩的联想。”由于黄色具有不断地超越和扩展的能力，因此，黄色是乐器中激昂的长号；深沉的蓝色把眼睛引进无限的深度，类似长笛与低音大提琴的声音；绿色是轻柔的小提琴的中间音调；紫色是低沉的木管乐器；红色是强有力的大鼓。康定斯基给我们的启示是：我们要像谱写一篇乐章一样来设计一个画面，要像选用不同的乐器演奏不同的音乐作品一样选择和搭配色彩。在康定斯基看来，白色是孕育着生命的色彩，高远浩渺，虚无而静谧；黑色象征着死亡，毫无希望、沉寂，像音乐中结束性的停顿。在视觉心理上，暖的色彩，给人以向外扩展的感觉，兴奋度高、视觉刺激强，使人感到激动和不安，并产生喜庆、愉快一类的思维联想。而冷的色彩，给人以收缩、后退、沉静的感觉。谢谢观看第三章色彩原理在写生中的指导作用学习重点掌握写生三色相互联系与相互制约的表现。掌握色彩的透视原理及其在写生中的作用。理解并掌握色彩写生时的正确观察方法。自然界中的任何物体都存在于一定的空间之内，它们相互联系并相互制约。任何有色物体都存在于一定的空间之内，它们的色彩必然与周围的物体相互影响、相互制约，从而形成一定的关系，这种关系就是色彩关系。色彩关系的变化规律就是固有色与条件色的对立统一规律。01色彩写生中的三色概念光源色固有色环境色光源本身带有色彩因素，我们称其为光源色，如太阳光、灯光的色彩不相同；任何物体都存在于一定的环境中，在各类光源的照射下环境所呈现的颜色称为环境色；加上普通意义上物体的自身色彩——固有色，形成了绘画色彩写生的三个基础条件。绘画色彩研究的范围主要有两大内容：一是色彩现象的成因，二是表现色彩的绘画技巧。从色彩写生的角度来说，对色彩现象的分析是基于光源色、固有色和环境色这三个概念进行的。一、光源色我们进行色彩写生时首先要分析的就是光源的色彩倾向。写生时要保证有相对稳定的光源，只有在稳定的光源下，我们才能有效地观察、分析和把握物体各部分的色彩关系。光源色是静物写生的基调，也是风景写生的大色调的基础，用生是决定写生画面色调的主要因素。物体的固有色是该物体的物质成分对光的吸收与反射的结果。不同的物质对光波吸收与反射程度的差别形成了我们视觉中所感受到的物体的色彩。物体的固有色只是人们对某一物体的颜色的一个基本概念。二、固有色一个物体在不同的色彩环境中，由于受到环境色彩的影响，会形成不同的色彩倾向。就单个物体来说，环境色所影响的物体的部位一般是与光源方向相反的部位，等同于素描中的物体反光，有投影即有环境色。三、环境色光源色、固有色和环境色在色彩写生中是相互联系、相互制约的，割裂任何一个因素而进行色彩写生练习，都会产生负面作用。三、环境色冷暖变化的色光现象本身所反映的便是色彩的规律，是一种客观的存在。造成这种色彩现象的原因，一是人的眼睛视觉平衡的要求，二是与阳光相比而显得冷的天空色彩的影响。三、环境色三、环境色1光源色训练课题：两组石膏几何体，一组为日光灯光源，另一组为白炽灯光源；用纸为8开纸；课时为1课时。作业要求：注意色调表现，可将两组静物做同时对比，两组轮换训练。2固有色训练课题：反光性能高的静物组合，如金属器皿、陶瓷瓶等；光源为普通光源；用纸为8开纸；课时为1课时。作业要求：观察并表现物体的色彩变化。三、环境色3环境色训练课题：两组同样的静物，一组为蓝色光源，另一组为黄色光源；用纸为8开纸；课时为1课时。作业要求：将两组静物做同时对比，观察并表现出同一色彩的物体在不同的光源下的色彩呈现，两组轮换训练。02色彩的透视色彩的透视规律色彩的透视规律在写生中的作用自然界中的物体与我们的眼睛之间存在着一层空气，而物体反射的色光通过空气这一介质传递给我们的眼睛，随着眼睛与物体距离的变化，空气的厚度发生改变，从而使物体的色彩在我们的视觉上发生了变化。物体离我们的距离越远，空气的厚度就越大，色彩的感觉就越弱，这种变化着的现象就是色彩透视。一、色彩的透视规律空间的大小决定着透视现象的强弱。视觉的距离决定着眼睛对近处的色彩的纯度反应力强、对远处的色彩的纯度反应力弱。另外，空气的洁净度也对色彩透视产生影响，在一些空气清洁度高的地域，我们可以看得很远；而在有雾的天气状况下，我们几乎看不清几十米之外的东西。一、色彩的透视规律写生初学者经常将近处的绿和远处的绿画得没有区别，导致画面失去了空间感，这有两个主要原因：一是潜在的儿童心理因素，他们认为既然是绿树、绿草，那么再远的树与草也应该是绿色的；二是没有将近处的绿与远处的绿进行比较。二、色彩的透视规律在写生中的作用不同的色彩本身就有进退感，暖色有前进的感觉，冷色有后退的感觉，这是色彩的规律，也是我们的眼睛对色彩的感觉。这种暖进冷退的原理在实际的色彩写生中对于表现色彩的空间感是非常有用的。03补色与邻近色补色邻近色一、补色补色，又称互补色，是色相环上相距180°的色相。补色关系是色相反差最大的两个色彩之间所形成的对比关系，如红色与绿色、黄色与紫色、蓝色与橙色。补色对比的结果是色彩效果强烈刺激、浓烈醒目，是色彩的强对比。在有色系统里，眼睛同样需要视觉的互补。当我们较长时间注视着白色台面上的红布，突然将视线转移到白墙上后，就会明显地发现眼睛还保留有那块红布的影像，但是这一影像的色彩不是红色的，而变成了绿色的，这种补色转换现象在物理学上称为视觉残像，是眼球的圆锥细胞疲劳后的调整。一、补色自然界色彩的冷暖互补现象随处可见。一、补色在色彩写生中，首先，我们要有正确的观察方法，从大自然中发现这种色彩的补色现象。其次，用色彩的补色原理可以对画面色彩浑浊、色相不明、色彩表现无力等弊病进行调整。一、补色邻近色一般指单一色相系列的颜色，如黄色系、蓝绿色系等。以24色相环来划分，色相环中相距45°，或者彼此相隔两三个数位的两色为邻近色。它们之间的对比属于弱对比。二、邻近色在运用邻近色时应注意追求对比和变化，可加大颜色的明度和纯度的对比，使画面丰富起来。19世纪法国画家柯罗善用邻近色对比，其作品画面柔和、统一的灰绿色调营造了梦一般的诗意效果。二、邻近色在色彩写生中，恰当地运用邻近色，将使画面色调和谐统一，富有意境之美，但运用得不好就会使作品像一幅单色的素描。因此，在画面中必须讲究色相的微妙对比，使得色彩既统一又有变化。二、邻近色04在写生中如何观察对象的色彩整体观察联系比较观察理解与画面表现观察色彩时，强调比较地看和整体地看。比较地看是指将两个以上的物体的色彩进行比较，区分它们的色彩倾向。整体地看是指将所要画的所有物体，包括环境及背景，同时去观察，并努力保持对色彩的第一印象和新鲜感。在进行色彩写生之前，我们首先要把握画面的基本色调倾向；其次，找出影响画面的主要大色块的明度及色彩倾向的关系；最后，观察细节的色彩变化。即观察时要依据“先看色调，再看大关系，最后看细微变化”这样的观察步骤。其中，尤其要强调整体观察与联系比较，这是因为色彩是在比较中产生的。当一组错综复杂的静物摆在一起时，在光线和环境的作用下，它们便会呈现出物体的大小主次、色彩的冷暖明暗、空间的前后虚实等，形成一种相互贯通、相互依存、相互对立、相互制约的关系。一、整体观察色彩的整体关系就是对象的色彩总调，是特定条件下的色彩关系，是画者对写生对象的总的色彩印象。色彩的整体关系是一个综合的概念，由不同的环境色、色彩的冷暖与面积较大的色彩的倾向决定。一、整体观察一幅好的色彩画，在色彩方面总是首先以它的整体色调而不是以它的某些个别的色彩去感染人、打动人。有没有总的、和谐一致的、完整的色调关系，是区别被动、盲目地抄录对象与主动、明确地通过正确的观察方法观察对象、表现对象的关键。一、整体观察比较物体的色彩，主要是从色彩的三种属性上加以区别：一是色相方面，有冷与暖的对比、暖与暖的对比及冷与冷的对比；二是明度方面，有明与暗的对比、明与明的对比及暗与暗的对比；三是纯度方面，有纯与不纯的对比、纯与纯的对比及不纯与不纯的对比。二、联系比较

联系比较是指在整体观察的基础上，正确地解决整体与局部、局部与局部之间的关系。只有从整体上把握各局部之间的关系，才能从比较中发现它们之间的差别。在整体与局部的对立统一中，联系就是找共同点，比较就是找差别。二、联系比较色调是画面整体大的色彩倾向，或暖或冷，或明快或灰暗，体现了画面的整体气氛。不同的时间与环境、不同的物体组合有着明显不同的色调。光源的色彩倾向是影响画面色调的最重要的因素。二、联系比较色调比较1我们首先应该分析光源的色彩及其冷暖倾向。红色的光源色形成红色调的画面，黄色的光源色形成黄色调的画面。但同时要注意，当光源色偏冷时，物体暗部的色彩就会偏暖；相反，当光源色偏暖时，物体暗部的色彩就会偏冷。在画面的主色调之内有着丰富的色彩变化。二、联系比较大关系比较就是比较一幅色彩写生画中主要的色彩关系，包括整体明度层次的对比、色彩倾向的对比和整体明暗部分的冷暖对比等方面。二、联系比较大关系比较2明度的对比也称素描关系。在色彩写生时，要抓住整体大色块的明度对比，注意观察画面中所有物体受光面与背光面的明暗对比、不同物体之间受光面与受光面的对比及背光面与背光面的对比。二、联系比较确定明度关系以后，还要注意各大色块的色彩倾向的差别，特别要注意将明度近似、色相近似的色块做比较，这是找出色彩微妙差别的有效方法。二、联系比较此外，还应注意物体整体受光和背光部分的冷暖对比。受光和背光部分的对比是色彩写生最重要的整体对比之一。它们之间的冷暖对比主要受光源色与环境色的影响，也是形成画面色彩基调的重要因素。二、联系比较在确定画面大关系的前提下，挖掘和找寻尽可能多的细节对比是使画面更加充实、更加丰富耐看，从而也最能打动人的艺术手段，是色彩写生所必需的一个环节。二、联系比较局部色彩比较3从严格意义上来说，在现实的物体中我们很难找到一块纯白、纯黑、纯红或纯黄的颜色，绝对的纯色在现实中是不存在的，即使是一块用纯红色刷的标牌也会在光源和环境的作用下变为多样化的色彩。所以，在任何一个色块中，都包含了丰富而微妙的色彩变化，观察并表现出这些变化是色彩写生的意义所在。二、联系比较在日常生活中，我们要经常观察身边的色彩现象，养成随时随地研究色彩的良好习惯，从而有效地提高自己对色彩的敏锐的观察能力和分析能力。二、联系比较运用科学的色彩规律理解和归纳由视觉感知输入到大脑的色彩现象，由观察到分析，由感知到理解，借助色彩规律的相关知识去把握色彩的表象，才能学好色彩写生。三、观察理解与画面表现在写生过程中，在准确观察判断、尊重客观对象的色彩关系的基础上，应该适当地运用强调、夸张、虚化、融合、主观处理等艺术手法，提升我们对画面的色彩艺术的感悟能力。三、观察理解与画面表现谢谢观看第四章色彩写生的工具材料与技法学习重点分别了解水粉画、油画及水彩画写生的工具材料与技法。水粉画、油画和水彩画是色彩写生训练的基础。其中，水粉画因其便捷性和易修改的特点广受欢迎，但水粉画存在自身的缺陷，如不能反复刻画与修改，且作品的艺术表现力不及油画与水彩画。油画是绘画艺术中最具表现力的一个画种，但与水粉画、水彩画相比，其所需材料成本较高，制作时间相对较长，作品干得慢，不便携带。水彩画是指以水调和水彩颜料所作的画。水彩画借助水来表现色彩的浓淡和透明度，利用白纸和颜料的掩映渗溶作用，体现明丽、透明、轻盈、滋润和淋漓等特有的艺术效果。01水粉画写生的工具材料与技法水粉画的材料与工具水粉画的基本技法水粉画写生中出现的问题及其解决方法水粉画的色彩效果以鲜艳、华丽、明亮、浑厚为特点，适宜于表现简明概括、鲜明强烈的画面效果。水粉画的应用范围很广，可以用于年画、招贴宣传画、图案设计图、建筑设计效果图、舞美设计图及舞台绘景等。水粉画对画幅大小、粗放或精致的绘制任务都有较大的适应性，它的工具材料也较轻便，便于外出写生携带。一、水粉画的材料与工具水粉画常用的颜料的颜色有白、柠檬黄、浅黄、中黄、土黄、橘红、朱红、大红、玫瑰红、土红、赫石、熟褐、浅绿、翠绿、草绿、深绿、紫罗兰、湖蓝、蓝、群青、普蓝、青莲（紫）、黑等。白颜料是水粉画中用量最大的一种。水粉画的颜料1一般情况下，管装的水粉画颜料质量更好些，但价格高，适合有一定经验的画家创作时选用；瓶装的水粉画颜料由于量大而经济实用，适合一般性的习作使用。一、水粉画的材料与工具水粉画颜料兼有水彩画颜料和油画颜料的特点，既能薄涂又能覆盖，但在透明度和覆盖力方面不及水彩画和油画的颜料。水粉画颜料的另一个特点是湿时与干后变化较大，初学者不易把握。由于其胶质成分易挥发，在绘画过程中要注意保持颜料的湿度，干后的颜料因为结合剂已经挥发而不宜再使用。一、水粉画的材料与工具一、水粉画的材料与工具水粉画能在多种材料上绘画，甚至在油画布上也能画水粉画，但对于相当多的初学者来说，应该选择质地坚实、吸水性适中、表面不太光滑的纸。水粉纸、素描纸、水彩纸、卡纸等都可被选作水粉画用纸。水粉画的纸张与用笔2一、水粉画的材料与工具为了写生的方便，画幅为4开以下时可直接用图钉将纸钉在画板上作画，也可将纸打湿后把胶带贴在纸的四周，再将纸固定在画板上，后者在作画的过程中能保持纸张的平整。画幅为4开以上或作画时间较在画板上，以免在作画过程中纸张起皱影响作画效果。一、水粉画的材料与工具水粉画的画笔也有多种选择，不同质地的画笔能在画面上营造不同的效果。一、水粉画的材料与工具羊毫笔笔毛松软，吸水量大，适合大面积的铺染，笔触与笔触之间的接触和过渡较为自然。其可用于风景写生中画大面积的天空、树林及水面，用笔效果酣畅淋漓；也可用于静物画的背景，显得自然协调。一、水粉画的材料与工具狼毫笔和尼龙笔笔毛富有弹性，蘸色适量而吸水少，笔触明显，具有强烈的表现力，适合刻画质地厚实、坚硬的前景物体，风景画中的建筑物，静物画中的水果、器皿等；还适合表现轮廓线清晰、反光性强的物体，如静物画中的酒杯、刀叉、金属盘等。一、水粉画的材料与工具猪鬃毛一般用于制作油画笔，这种笔坚硬而蘸色饱满，适宜厚涂画法。一、水粉画的材料与工具另外，还可备有勾细线的毛笔，它是风景写生时画电线、树枝等处时必不可少的工具。一、水粉画的材料与工具

颜料盒主要用于储放颜料，同时也可用于调色。在创作水粉画的过程中，颜料的消耗量较大，所以要选择有较大容量格子的颜料盒。水粉画的工具3一、水粉画的材料与工具用于水粉画的调色板是由塑料制成的，轻便易携带。使用调色板时要注意控制调色的范围，如果只调某一色彩就使用了大半块调色板，却不及时清洗，之后接着在上面调其他色彩，容易造成画面脏污。一、水粉画的材料与工具

调色刀可以厚涂颜料，对于表现土墙、土路的效果十分适用。不同大小的调色刀可以创作不同的肌理效果。颜料没干时，可以用调色刀刮去颜料层，从而产生独特的艺术表现效果。一、水粉画的材料与工具为了获得某些独特的画面效果，在水粉画制作中还可以使用其他的工具，如喷枪、电吹风等。笔杆在有经验的画家手里也是一种有用的工具。一、水粉画的材料与工具写生作画时的其他用具还有水罐、画夹、画板、画架、写生箱及画学生正在用水粉画的工具材料写生包等。一、水粉画的材料与工具二、水粉画的基本技法水粉画写生的技法有着相对的灵活性和多样性。水粉画写生时既可以借鉴油画的塑造手段，又可以依据水彩画的表现技法，还可以将两种方法兼容并用，这就形成了水粉画在表现色彩时所具有的优势。二、水粉画的基本技法作为一个画种，水粉画已有几百年的发展历史，很多的水粉画画家或使用水粉作为绘画媒剂的画家在实践中做了大量的尝试和研究，就水粉画的材料性能总结出了一些绘画经验，这些经验构成了今天我们所说的水粉画技法。二、水粉画的基本技法干画法又称厚画法，在水粉画的制作过程中少加水、多用颜料是干画法的主要特征。干画法适宜使用弹性强且粗壮的画笔，蘸色时颜料多而水分少，甚至可以不用水；既能趁湿画，也可以待画面上的颜料干后进行覆盖。干画法1二、水粉画的基本技法干画法的优点在于能最大限度地发挥水粉颜料的厚涂性能，画面厚重坚实，色彩感强，同时具有笔触与肌理。但干画法不可能像油画那样将很厚的色层牢固地附着在画纸上，所以，水粉画干画法的颜料厚度只是相对的，不可无限制地厚堆。二、水粉画的基本技法在使用干画法作画时要注意：

不要无目的地厚涂，一般在物体的亮部或亮色区域要厚，而在物体的暗部或需要虚的部分则宜薄一点；

要有笔触的大小与笔触的形的变化，能使用大笔的地方尽量使用大笔，不得不使用小笔的地方才使用小笔；

作画时要善于用笔触运行的方向来表现对象。二、水粉画的基本技法湿画法又称薄画法，指在水粉画的制作过程中用水较多、类似水彩画画法的画法。湿画法是在某一颜料尚未干时不失时机地衔接其他颜色，依靠水的作用使色与色之间互相渗透、自然衔接，从而使画面效果柔润清新、流畅洒脱湿画法2二、水粉画的基本技法在水粉画的湿画法中，水是一个重要的因素。使用水有两个目的：一是调稀颜料，使其稀薄，便于自如地运笔着色；二是合理使用水可以产生水色交融、酣畅淋漓、一气呵成的艺术效果。二、水粉画的基本技法在使用湿画法作画时要注意：

用水不能过多，要有一定的颜料成分；

水粉画湿时与干后色彩的明度和纯度都不相同；

在已干的色层上作画时要注意衔接，避免笔触生硬。二、水粉画的基本技法一般而言，干湿结合画法就是在作画过程中根据所画对象的不同分别借鉴油画和水彩画的表现方式。干湿结合画法是水粉画中最常用的一种画法，也是最能体现水粉画材质美的画法。它将干画法与湿画法的优点结合在一起，使两种画法互相弥补、相得益彰。干湿结合画法3二、水粉画的基本技法一般情况下，远处的、暗部、大面积的用湿画法，近处的、受光部及主要物用干画法。先用湿画法，后用干画法，或干中有湿、湿中有干，能使画面的总体色彩效果虚实相间、强弱有致。在一幅画面中，法水粉画如能很好地使用干湿结合画法，将会比单纯使用一种画法更好地表现绘画效果，产生更加动人心魄的艺术力量。二、水粉画的基本技法使用干湿结合画法作画时要把握好以下几点：

注意干色块与湿色块的衔接，不要在已干透的湿薄色层上突然画一块干厚的色层，应该使颜料的厚度过渡自然；

不要无目的地使用厚涂画法，干厚的材料肌理在视觉上容易引人注目。二、水粉画的基本技法笔触往往是一个艺术家的标志，是一个艺术家的符号，是艺术家性格、气质、修养的表露。根据所表现对象的需要，水粉画的用笔方式分为摆、柔和、压、拖、干揉、堆砌等水粉画的笔触与肌理4二、水粉画的基本技法在中国传统绘画中，画家非常重视笔法的运用，用笔被看作造型、取神、传情、达意的基本条件。古人总结的“十八描”可以说是18种用笔方法，是一种用线的方式来表现相应物体的最为有效的方法。二、水粉画的基本技法西方绘画中的笔触，各个画派、画家的用笔方法及用笔方式各不相同，给后人留下了伟大的艺术珍品。西方古典绘画讲究藏锋，用笔不显山露水，笔触与笔触之间在微妙过渡中衔接，恍恍惚惚如梦境，给人以深不可测的玄妙之感。二、水粉画的基本技法根据所表现对象的需要，水粉画的用笔方式分为摆、柔和、压、拖、干揉、堆砌等。好的笔触集颜料的干、湿、浓、淡，用力的轻、重、缓、急，排列的疏、密、繁、简为一体，见色彩，见形状，见心态，见精神。运笔走向应从物体的结构出发，因物象形，切忌千篇一律，无大小、形状之分。二、水粉画的基本技法二、水粉画的基本技法二、水粉画的基本技法二、水粉画的基本技法水粉画的肌理主要与材料有关。材料主要包括水粉画的纸与颜料。此外，水粉画的肌理还与工具、技法有关。三、水粉画写生中出现的问题及其解决方法除构图、透视及素描造型等问题外，在色彩写生中出现的大部分问题都是由没有正确地理解色彩规律和不正确的观察方法所导致的。解决这些问题的总的方法是充分地理解隐藏在色彩现象之下的色彩规律，通过整体观察的方法找出对象的色彩关系，在教师的指导下解决画面所存在的问题。三、水粉画写生中出现的问题及其解决方法作画时用笔、用色应饱和一点，饱和即水与颜料保持适当的比例。如果在画完以后才发现画面脏、粉，可以在画面上加大物体色彩明度与纯度的对比度，过厚的颜料可以用水洗掉或用刀刮去再进行调整。三、水粉画写生中出现的问题及其解决方法造成水粉画写生画面花的原因主要包括：

第一，观察方法不对，没有用整体观察的方法去看对象；

第二，色彩的纯度过高，各处色彩互相抢；

第三，盲目使用纯白颜色，每个物体上都有同样的高光，且笔触都一样大；

第四，不切实际地过分强调物体的固有色，破坏了画面的整体效果。02油画写生的工具材料与技法油画的材料与工具油画的基本技法油画是西方绘画的主要画种之一，是一门具有极强表现力的艺术语言。它以挥发性的松节油和干性的亚麻仁油等为调和剂，在亚麻布、木板、纸板及其他承载物上进行创作。油画颜料有较强的附着力及硬度，画面干燥后能长期保持光泽。油画是从欧洲绘画中的坦培拉绘画（蛋彩画）发展而来的。古代，欧洲的画家在热衷于坦培拉绘画技法的同时，渐渐发现了它的缺陷与不足，如颜色之间难以融合晕接，色彩不够柔和光艳，小笔多次排线过于费力，以及在潮湿的气候条件下易发霉和易开裂等。鉴于此，画家发明了用透明漆上光以保护画面的办法。而后，有人在坦培拉底层画面上做多层透明色罩染，后称其为上光术或釉染法，这便形成了混合技法。这是一种非坦培拉绘画、也非油画的油性坦培拉技法，达·芬奇的《最后的晚餐》。一、油画的材料与工具油画的颜料由颜料粉加油和胶搅拌研磨而成。市场上出售的油画颜料多为管装颜料。油画的颜料1一、油画的材料与工具按颜料的制作原料和化学性能的不同，油画的颜料可分为以下三大类：矿物质颜料010203有机颜料无机颜料一、油画的材料与工具按色相的不同，油画颜料可分为白色类、黄色类、红色类，以及蓝色、绿色类和棕色、黑色类。一、油画的材料与工具白色类颜料中常用的有铅白颜料、锌白颜料、钛白颜料和锌钛白颜料等。一、油画的材料与工具黄色类颜料中常用的有铬黄颜料、镉黄颜料和土黄颜料等。一、油画的材料与工具红色类颜料中常用的有朱红颜料、镉红颜料、玫瑰红颜料和土红颜料等。一、油画的材料与工具蓝色、绿色类颜料中常用的有群青颜料、紫罗兰颜料、钴蓝颜料、普蓝颜料、翠绿颜料、中铬绿颜料和粉绿颜料等。一、油画的材料与工具棕色、黑色类颜料中常用的有赭石颜料、象牙黑颜料和煤黑颜料等。一、油画的材料与工具油画颜料的基本成分是颜料粉和结合剂。古代画家所用的颜料粉多来源于土质和矿物质，也有的来源于植物或动物；结合剂是由树脂、干性油、油脂、香脂和蜡制成的，但现在自制颜料通常直接使用亚麻仁油作为结合剂。研磨油画颜料的常用工具有一块厚玻璃或大理石板、一根碾槌、一把调色刀和贮存颜料用的玻璃瓶或锡管。一、油画的材料与工具油画在绘制过程中要用油来稀释颜料，所用的油主要分为挥发性的油和氧化性的油两类。挥发性的油有松节油、高标号汽油等，会挥发掉，而不会留在画里；氧化性的油不挥发而靠空气氧化，会在绘画表面结一层有弹性的膜。油画的用油2一、油画的材料与工具常用的有亚麻仁油、核桃油、罂粟油等与达玛树脂、玛蒂树脂制成的油画用油。一、油画的材料与工具1松节油松节油是通过蒸馏松树脂所提取的一种挥发性强、无色透明的液体，又称树脂松节油，在绘画中可以用作颜料和调色液的稀释剂，也可用作树脂的溶剂。2亚麻仁油亚麻仁油又称亚麻籽油，是从亚麻植物的籽中提取的，是传统的调色油之一，可与绘画用松节油配合使用。在绘画过程中，如需要颜料的干燥速度更快，可与1/2份或1份熟化亚麻仁油混合后使用。一、油画的材料与工具3核桃油市场上有冷榨和熟化冷榨两种核桃油。冷榨纯生核桃油是优质的调色油之一，可用其加绘画用松节油起稿，使用该油所调和的油画颜料绘画时行笔流畅。熟化冷榨核桃油是在不隔绝空气的状态下将冷榨核桃油加温后制成的，供自制调色剂时使用。4三合调色油三合调色油具有光泽，可用其调色作画，也可在润色时使用。其由1份亚麻仁油、1份达玛树脂光油和1～3份松节油混合而成，干燥速度适中。一、油画的材料与工具5乳状亚光调色剂（亚光调色油）乳状亚光调色剂内含纤维素、达玛树脂。将其调入颜料内，可使着色层产生亚光效果。其与三合调色油交替使用，适合古典透明画法，干燥速度快。6上光油上光油用于油画的上光，可使已完成的油画更具透明性和润泽感，并起到固定颜料、使颜料恢复其固有的色彩、保护画面的作用。一、油画的材料与工具油画布有亚麻油画布、纯棉油画布、麻棉混纺油画布及化纤油画布几类。油画布3一、油画的材料与工具亚麻油画布有强力高，耐潮、耐腐、不易发霉、不易脆化，保存持久，伸缩率极小，而且受力下很少持续松弛等优点，但价格较贵。纯棉油画布易腐、易发霉，受潮难干燥，会松弛，质地柔软。一、油画的材料与工具麻棉混纺油画布价格适中，但没有亚麻油画布的质量好。化纤油画布结实、有强度，但有脆化的可能，而且布面光滑，手感不好。一、油画的材料与工具美术用品店有各种品质的成品油画布，也可自己制作所需的油画布。制作油画布时，先将亚麻布或帆布在木质内框上绷紧，在布上刷一层胶水，待胶水干后用砂纸打磨，如果一层胶不够还可再涂一层，刷一层胶打磨一次，以不吸油为准。胶干透之后，用立德粉或其他白粉掺胶涂刷，也可用美术用品店出售的绘画底料涂刷，一般做成不吸油的底子即可，也可根据需要做成半吸油或完全吸油的底子。同样的方法也可用在木板或硬纸板上。一、油画的材料与工具油画的工具主要有画笔、画刀、画箱、画框、画架、调色板和油壶等。油画的工具4一、油画的材料与工具二、油画的基本技法油画的间接画法也称为古典透明画法，是油画的传统画法。间接画法1二、油画的基本技法间接画法的作画过程如下：（1）先在纸上画素描稿，要求造型准确，而且很多细节都要体现出来。（2）素描稿完成后将其复制到画布上，画布宜采用油质底。（3）起稿。（4）铺大色。（5）画完第一遍色后，干燥一两天就可以画第二遍色了。（6）画第二遍色时要反复画到满意为止。（7）罩透明色。（8）上光。二、油画的基本技法油画的直接画法是在间接画法的基础上发展而来的，鲁本斯、格列柯的画面上均有直接画法的痕迹，伦勃朗、委拉斯凯兹、德拉克洛瓦、库尔贝等画家都在其作品中使用了直接画法。直接画法2二、油画的基本技法直接画法就是把素描与色彩造型结合起来，在直接描绘中一并解决形、色、光、质和空间等问题。它不像古典绘画那样先画素描再层层罩染，而是直接用颜料塑造对象，完成时间相对较短，可薄画，也可厚涂，笔法灵活，整个绘制基本上一次完成，也可分时间、分步骤多次画完。二、油画的基本技法起稿绘画步骤上大体色调整完成深入刻画03水彩画写生的工具材料与技法水彩画的材料与工具水彩画的基本技法一、水彩画的材料与工具水彩画本身具有十分具迷人的魅力，它用水调和透明颜料作画，色彩透明，颜色可层层覆盖。它的流动的性质与随机变化的笔触可产生独特的审美意境。水彩画也可分为干画法与湿画法，其用具可繁可简。一、水彩画的材料与工具水彩画的颜料有水彩颜料片、锡管装膏状水彩颜料、瓶装液体水彩颜料等。水彩画的颜料1一、水彩画的材料与工具水彩颜料片通常为扁圆形，需要用笔使劲涂抹才能蘸取颜料；锡管装膏状水彩颜料速溶于水，可现用现挤；瓶装液体水彩颜料通常用透明玻璃瓶装，一般用于插画，也可用于艺术水彩画。一、水彩画的材料与工具由于所提炼材料的不同，水彩颜料可分为着色性颜料及染色性颜料两种。一、水彩画的材料与工具着色性颜料是由粉状的色料构成的，涂绘时仅能附着在纸张的表层，较易清洗掉，如土黄、镉红等颜料；一、水彩画的材料与工具染色性颜料是由可完全溶解的染料制成的，涂绘时能完全溶解而渗入纸内，所以无法清洗掉，如紫色类颜料。一、水彩画的材料与工具水彩画的纸张是专门为水彩画而制的画纸，选用最佳的植物纤维制成纸浆凝固而成。水彩画的画纸的纸质分为平滑、中性和粗糙三种。水彩画的纸张与用笔2一、水彩画的材料与工具水彩画的用笔需要有一定的弹性和含水能力，市场上有貂毛、羊毫、猪鬃、兔毛及尼龙毛等多种材质的画笔出售。一、水彩画的材料与工具貂毛笔柔软而富有弹性，含水性佳且耐用，是最高级的水彩笔。一、水彩画的材料与工具尼龙毛笔的聚集性很强，弹性大，但含水量较小，颜料不易释出，所以用这种笔画完后须以手指挤压才能将其洗净，价格最便宜。一、水彩画的材料与工具猪鬃笔弹性强，但质地较硬，适合绘制粗糙的效果。一、水彩画的材料与工具根据笔的形状，可将水彩画的画笔分成圆笔和平笔两种。圆笔适合勾绘与描写，平笔适合平涂及画方正的块面、线条。另外，还有专门画线条用的线笔及大面积涂刷的排笔。水彩画画笔的大小尺寸是以号数来区分的，有0～12号，12号最大。一、水彩画的材料与工具选购水彩画画笔时应注意画笔要有适度的弹性、充足的含水量，其金属套管坚固，笔毛平整顺滑。选用尺寸不同的笔可以大块渲染，也可以修饰细节。水彩画画笔使用后应清洗干净，并将水分挤出或用布吸干，整理笔毛使之平顺，平放于干燥通风处，待全干后再收进盒中或倒置于笔筒内。一、水彩画的材料与工具水彩画的调色盘种类很多，有矩形、椭圆形、圆形及不规则形，又有单叶、双叶折叠式。就材质而言，调色盘有合金、亚克力、铁、塑料及瓷器等多种。水彩画的工具3一、水彩画的材料与工具最理想的调色盘是白色塑料制成的调色盘，它有三大优点：一是不受任何色侵蚀，二是贮于其内的颜料不易干硬，三是易于清洁。另外，水彩画的工具还有画板、图钉、钢夹、水壶、水杯、折凳、铅笔、橡皮、画箱和画架等，以备室外写生之用。二、水彩画的基本技法充分发挥水的作用是画好水彩画的重要因素。作画时也须根据空气的干湿度来调节用水量：在空气潮湿的情况下水分干得较慢，这时作画用水宜少；在空气干燥的情况下水分挥发得较快，这时作画可多用水并加快作画的速度，以利于水彩画色彩的衔接。总之，绘制水彩画时应注意时间、空气的干湿度及画纸的吸水程度。水彩画的用水1二、水彩画的基本技法绘制水彩画时，要正确地观察色彩，提高辨别色彩的能力；同时，要掌握好画面色调，避免调色时将颜色调得过脏。画水彩画的暗部时用色要纯一些。另外，还应预料到水彩画的色彩在干湿时会有较大的深浅变化。水彩画的用色2二、水彩画的基本技法水彩画运笔的速度必须迅疾而果断有力，落笔无悔，笔笔有用，用笔、用色尽可能一步到位。作画时，根据画面的需要选择画笔的大小软硬，根据物体的结构决定运笔的快慢。笔法要讲究变化，有点、有线、有面，刚柔相济，虚实并间，从表现物象的形与色出发，用笔触来增强塑造性和画面的生动性。水彩画的用笔3二、水彩画的基本技法近处的物体时，用水量宜较少，笔触要清晰可见，以利于充分刻画对象；画远处的物体时，可趁湿而画，用水量宜较多，利用水分的渗化将笔触隐没，色与色、笔触与笔触之间对比模糊，从而与近处清晰的物体产生空间感。作画时，每笔均含水与色，或水多色少，或色多水少，或水色适中。二、水彩画的基本技法二、水彩画的基本技法与油画、水粉画的技法相比，水彩画颜料的透明特性决定了浅色不能覆盖深色，一些浅亮色、白色部分不依靠淡色和白粉提亮，而要在作画的过程中留空。另外，凡对比色邻接，要留空，并分别着色，以保持各自的鲜明度。水彩画的留空4二、水彩画的基本技法干画法在绘画的过程中用层层覆盖的方法在干的底色上着色，不求渗化效果，较易掌握，适合初学者练习使用。此画法一般用来表现对象肯定、明确的形体结构和丰富的色彩层次。水彩画的干画法5二、水彩画的基本技法干画法的作画步骤如下：（1）一般写生时选择4开纸较为适宜，将纸张的四角用图钉钉好，用较硬的铅笔认真起稿，最好不用橡皮，高光部位和明暗交界线都用铅笔轻轻画出，多余的铅笔线待画完干后用橡皮擦掉。（2）画第一遍色。（3）画第二遍色。（4）调整完成。二、水彩画的基本技法水彩画的湿画法分为湿的重叠和湿的接色两种。湿的重叠是指将画纸浸湿或部分刷湿，未干时着色和着色未干时重叠颜色；湿的接色是指趁邻近的色域未干时接色，水色相渗、色与色自然过渡。水彩画的湿画法6二、水彩画的基本技法湿画法的作画步骤如下：（1）一般写生时选择4开纸较为适宜，将纸张的四角用图钉固定好，将纸面用适量的水打湿，将其四周用胶带固定，先用较硬的铅笔认真起稿。（2）趁水分未干时着色，迅速画出大块色彩，按需要在着色未干时叠加颜色。（3）使画面保持湿润，趁已画部分未干时接色，仔细刻画形体。（4）趁画面未干时，看哪些部分需要湿时修改调整。待画面干后，画上主要的物体或轮廓需要明确的部分。二、水彩画的基本技法水彩画除上述基本技法外，还有以下一些特殊的技法：用刀片在纸上刮划能创造一种特殊的效果；着色前，根据需要将蜡笔、油画棒或蜡烛涂在画面的某些区域，其功能相当于画面留空；

二、水彩画的基本技法根据需要，使用吸水能力较好的纸或海绵等物，趁色层未干时吸去颜料与水分；在色层未干或干了之后，有目的地往画面上喷水，也能起到协调画面色调的作用；在画面色层未干时撒上细盐粒，干后能出现如雪花般的肌理趣味。二、水彩画的基本技法谢谢观看第五章色彩静物写生学习重点在写生训练的过程中学会合理摆放静物。掌握静物写生的构图技巧。灵活理解与把握色彩写生的方法与步骤，完成色彩静物写生的学习任务。荷兰17世纪最富诗意的静物画家威廉·克拉斯·赫达。他所表现的题材集中于金属与玻璃器皿，他在这些具有反光效果的器物中发现了绘画色彩的表现力。

18世纪法国画家夏尔丹用平民的眼光叙述生活，在他的朴素而真诚的静物画里，以娴熟的绘画技巧、多样的表现方法及丰富而统一的色调构成了作品微妙的细节变化，充分表现了隐含在日常生活中普通物体的美。