美学教学大纲

美学讲义第一章美学学科概述一美学学科的来历1、汉语“美学”名称的来历“美学”一名，出自德文Ästhetik，中文音译“埃斯特惕克”或“埃斯特惕卡”，（德文来自拉丁文：Aesthetica；拉丁文又来自希腊文：αἰσθητική），英文为：aesthetics（或æsthetics，esthetics）。汉语中“美学”一名最早是由西方传教士在十九世纪后期翻译而成的。但是，据考证，“美学”一名的正式使用和流行通过了相称的波折。传教士们当时译出“美学”这个名称时并没有引发中国学者的注意，倒是引发了日本学者（明治维新后）的重视。日语中“美学”一词很可能是采用在华传教士对Ästhetik的汉语译法的成果。参见黄兴涛：《‘美学’一词及西方美学在中国的最早传输》，《文史知识》，第1期。现在美学界通行的“美学”参见黄兴涛：《‘美学’一词及西方美学在中国的最早传输》，《文史知识》，第1期。2美学学科的产生要理解美学，首先应当严格分辨它的两种基本含义：作为一种思想的美学和作为一门学科的美学。美学思想是人类对于审美活动的任何理性反思，美学学科则是专门化、体制化的美学思想。美学思想古已有之，西方古代有美学思想，中国古代也有美学思想。由于只要人类存在就有审美活动，有审美活动就有对审美活动的理性反思，因而几乎能够说，有人就有美学思想。但是，并非全部美学思想都是系统化、学科化的，并非全部美学思想的产生都是专门化、体制化的成果，因而美学思想并不等于美学学科。美学学科是美学思想发展到专门化、体制化阶段的成果。学科化的美学是当代西方文明演进到一定阶段的产物。那么，美学作为一门学科具体是如何产生的呢？迄今为止，学术界普通都认为，第一种正式建立起美学学科的是十八世纪德国理性派哲学家鲍姆加登亚历山大·戈特利布·鲍姆加登（AlexanderGottliebBaumgarten，1714-1762），又译鲍姆加通，德国哲学家，美学创始人。。1750年，鲍姆加登发表了一部名为Ästhetik的著作，标志着美学作为一门独立学科的诞生。（即使，在1735年，鲍姆加登已经提出了“美学”一词。）鲍姆加登因此被称为“美学之父”。固然，鲍姆加登的地位只是回溯的成果。鲍姆加登刚刚发表他的著作的时候，并没有引发当时人们的重视。但是，通过一段时间，诸多学者如康德、席勒、黑格尔等人，都把他们有关审美现象甚至艺术问题的著作称为“亚历山大·戈特利布·鲍姆加登（AlexanderGottliebBaumgarten，1714-1762），又译鲍姆加通，德国哲学家，美学创始人。有关美学的诞生，可参见保罗·盖尔《当代美学的来源：1711-35》，SeeTheBlackwellGuidetoAesthetics,EditedbyPeterKivy,Oxford:BlackwellPublishing,.二美学的对象作为一种研究方式，任何学科都有自己的对象（Subject），美学也不例外。所谓美学的对象问题，就是有关美学终究研究什么的问题。许多学科如数学、物理学、法学等可能极少为本身研究的对象烦恼过，最少不会像美学那样为此烦恼不已。事实上，在诸多学科中，可能只有美学至今仍然强烈地困扰于本身的研究对象问题。研究对象问题对于美学是如此重要，由于它乃是人们如何看待美学的基本角度之一（除研究对象之外，界定美学的另一基本角度大概是研究办法）。我们通过美学界（重要以当代中国美学界为参考）有关美学对象问题的几个基本见解来阐明这个问题。1有关美学对象的三种基本观点美第一种观点认为美学的对象是美，美学就是研究美的一门学科。这是自“美学之父”鲍姆加登以来普遍流行的一种观点。鲍姆加登在《美学》中说：“美学的对象是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美，与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。”转引自朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1998年，第297页。可见，鲍氏的意思非常明确，美学就是有关美（或丑）的科学。但是，鲍氏所谓的“美”有其特定的含义，这种含义与他所在的大陆理性派哲学直接有关。他认为，“美”就是“感性认识的完善”。要理解这是什么意思，必须首先理解莱布尼茨——沃尔夫学派的某些基本观点。该派的代表、鲍氏的老师沃尔夫认为，人的认识（或知识）有感性认识和理性认识（或知识）两种基本形式，感性认识是未经逻辑分析的“混乱的意识”，理性认识是通过逻辑分析的“明确的认识”。基于推崇理性、逻辑的立场，他们认为，感性认识（知识）不如理性认识（知识），是一种低档的、有待提高的认识（知识）形式。鲍姆加登继承了这种基本观点，认为感性认识是仅凭感官而不凭理性的认识（知识）形式。他也继承沃尔夫的观点（不同于莱布尼茨），明确主张感性认识（知识）也有完善与否的问题，完善的感性认识就是美，否则就是丑。美学就是研究感性认识完善与否（美与丑）的的一门学科，感性认识的完善与否（美与丑）就成了美学的对象。因此，他认为美学是低档认识论。他说：“美，指教导如何以美的方式去思维，是作为研究低档认识方式的科学，即作为低档认识论的美学的任务。”同上。鲍氏有关美学是低档认识论的观点后来基本上被人抛弃了，但他有关美学是研究美的科学（“科学”在这里等于“学科”）的观点却获得了许多人的赞同。较早时期的西方某些知名词典在解释“美学转引自朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1998年，第297页。同上。当代中国美学界主张美学的对象是美的人曾经占了很大一部分。其中最坚定的是洪毅然等人。车尔尼雪夫斯基在《当代美学概念批判》一文中曾说：“美学的最简朴而最佳的定义是：‘美学是有关美的科学。’因此美学的目的是研究美的概念，它的各个方面，以及它是如何体现的。”车尔尼雪夫斯基：《当代美学概念批判》，《艺术与现实的审美关系》，周扬译，北京：人民出版社，1979年，？。洪毅然等人往往以此为根据阐明美学的研究对象是美。车尔尼雪夫斯基：《当代美学概念批判》，《艺术与现实的审美关系》，周扬译，北京：人民出版社，1979年，？。从学术的角度看（而不是从常识的角度看），认为美学的对象是美这种观点往往是针对把美学的对象限定为艺术而发的，它试图表明美学是研究艺术和现实中的一切“美”的科学，不限于研究艺术。因此，它的优点在于考虑到了艺术活动之外的美，使日常生活、科技活动等领域中的审美现象也被纳入了美学研究的范畴之内。但是，这种观点现在受到了普遍的怀疑。普通认为，它有两个基本的缺点。其一，它很容易造成“美学的泛化”。“美”字的含义过于含糊，把美学的对象限定为“美”，宣称美学是研究美的学科，很容易给人以什么也没有说的感觉，甚至造成把人世间的一切现象都纳入美学的范畴，混淆了美学与其它学科之间的界限，从而造成美学似乎什么都研究但又什么都没有研究，即美学学科的泛化。其二，它很容易造成“美学的幻化”。这方面最知名的是维特根斯坦的观点。维特根斯坦认为，“美”字原来由形容词转化为名词而产生的，人们很容易误觉得“美”与“红”、“白”等词语同样指的是事物的某种相对拟定的性质，但事实上我们使用“美”时所指的东西五花八门，其中根本不存在共同点，因此如果美学是研究美的，那么美学是建立在词语误用基础上的，因而是一种莫须有的学科。事实上，只要承认维特根斯坦有关美学源于“美”字由形容词变名词一说，即便不采用维特根斯坦自己的学说解释“美”的名词化而采用人们习惯的亚里斯多德的学说来解释，“美”的名词化也是很成问题的。按亚里斯多德“实体－属性”说，“美”作为形容词本身最多只与事物的“属性”（如红黑、方圆、大小）有关，但一旦把它变成名词而成为美学研究的对象，人们就非常容易把它“实体化”，出现实体与属性的混淆，把作为属性的美变成作为实体的美，造成无数空洞无物的“美学问题”（例如所谓“美本身是什么”之类的问题），使美学误入歧途，流于概念游戏。（2）艺术第二种基本观点认为美学的对象是艺术，美学就是艺术哲学，就是对艺术的根本性、原则性问题的研究。这种观点最早最知名的代表人物是谢林和黑格尔。谢林将其美学著作命名为《艺术哲学》。黑格尔在《美学》一书中则明确必定美学就是艺术哲学。黑格尔的巨著《美学》即使按流行的说法以‘美学”为名，但黑格尔指出：“我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’”黑格尔的巨著《美学》即使按流行的说法以‘美学”为名，但黑格尔指出：“我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’”。黑格尔：《美学》，朱光潜译，第1卷，第3页，见《朱光潜全集》，第13卷，合肥：安徽教育出版社，1990年。朱光潜：《朱光潜美学文集》，第4卷，上海：上海文艺出版社，1984年，？。这种考虑是非常必要的，美学研究与艺术有无可比拟的亲缘关系，由于最少在当代社会中，艺术是人类最集中、最具典范性的审美活动，是唯一以发明美、观赏美为重要目的的人类活动。美学研究要富有成效，不抓住艺术、思考艺术是不可能的，美学离开了艺术要么泛化到没有边际，要么只是抓住审美现象的枝节，甚至流于“概念游戏”。但是，把艺术作为美学的对象仍然存在一种最根本的问题，那就是：把艺术与审美等同起来。艺术等不等于审美？或者换一种说法，艺术的美等不等于美本身？艺术对象论者经常也倾向于艺术与审美的等同论（倾向于主张美等于艺术美），但这种等同论却是站不住脚的。如果艺术等于审美，美学以艺术为对象，那么，美学与艺术学（即艺术原理，英国美学家科林伍德就把他的重要美学著作称为“艺术原理”）尚有区别吗？对的的见解应当是：美学不等于艺术学。理由在于，无论艺术有多么重要，它显然不能包含全部的审美现象，例如，随着当代科技的发展而出现的科技审美就是早已引发学术界重视的审美现象之一，美学理当把这些非艺术的审美现象纳入自己的研究范畴。以沃尔夫冈·韦尔施等人为代表的所谓“后当代美学”就主张，西方当代主流美学把美学等同于艺术哲学过于狭隘，主张回到鲍姆加登有关美学研究对象重要是感性活动的原初构想上去。超越艺术哲学似乎是西方美学最新潮流之一。最典型的体现是“环境美学”和“日常生活美学”的兴起。因此，有必要把美学研究的捷径与美学研究的对象区别开来。美学能够以艺术为研究的最佳切入点，但不应以艺术为研究的对象。艺术与审美即使关系亲密但并不等同，而只是交叉面较大。因此，美学的对象不能拟定为艺术。（3）审美活动第三种观点认为美学的对象是审美活动，美学是研究审美活动的学科。在美学对象问题上最基本的观点无疑是美和艺术两种，但由于这两种观点都受到很大的质疑，于是学者们便努力寻找“第三种观点”。至于这“第三种观点”终究是什么，见解诸多。审美活动论是受苏联晚期美学（如鲍列夫等人）影响提出、在现在中国美学界最为流行的一种主张。该主张认为，“美”字过于含糊，由此造成二十世纪五十和八十年代美学讨论中对“美的本质”之类问题争论虽热烈而收效却很小，“美”作为美学研究的对象是柏拉图式概念实体化的成果，事实上并不存在作为一种实体的“美”，只存在一种特殊的人类活动。他们还认为，把艺术当作是美学的对象也不当，由于，艺术与审美并不完全重叠，美学与艺术学各有自己的研究对象。因此，他们提出“审美活动”作为美学研究的对象。有人甚至认为，“审美活动”一词仍然只是权宜性的提法，其实仍然值得商榷。由于“审美活动”中仍然存在把“美”当作客观存在物的嫌疑，最佳用“感兴（或感性）活动”之类的说法来替代。因此，主张者认为，过去美学研究的失误首先在于对美学对象提问方式的失误，美学的基本问题不是“美是什么？”（这种提问法已经假定了“美”是一种客观存在的实体），而是“审美活动（感性活动）是如何一种活动？”（从而避免在神秘的“美”字上纠缠不清）。2美学的对象是审美活动我们同意最后一种说法，也主张美学以审美活动为研究对象。我们也大致接受主张者们有关以美为对象会造成使美学对象神秘化的指责。但我们不认为主张美学要研究美本身就是错误的，美理所固然是美学研究的内容之一。美学研究美并不一定意味着把“美”作为一种实体加以看待。美是美学研究的内容之一，但如果声称美学的研究对象就是美，确实太狭隘了。我们能够从下列三方面阐明把美学对象界定为审美活动的好处。（1）“审美活动”比“美”在提法上更明确，也更含有包容性“审美活动”在某种程度上避免了“美”的含糊性，更容易界定，从而“审美活动”的提法有助于美学研究减少甚至摆脱概念化、神秘化的倾向。从词义上还能够看出，“审美活动”包含了“美”而“美”却没有包含“审美活动”，因此“审美活动”能够涵括比“美”多得多的内容。（2）“审美活动”的提法较好地拟定了美学研究的范畴“审美活动”的提法意味着它是人类一种特殊的基本活动形式，与认识活动、伦理活动、宗教活动等等有质的不同；同时“审美活动”的提法也意味着它是与艺术活动并不重叠，只是含有交叉关系。因此，“审美活动”的提法使美学研究有了自己独有的“地盘”，使美学学科的成立有了正当性。从美学学科的界定角度看，最为重要的是，“审美活动”表明了一种根本的事实：审美不等于艺术。有关审美与艺术之间的非等同关系，可谓当今世界美学界最罕见的共识之一。西方学者普通表述为：theaesthetic与art的区别。在西方，即使是审美式艺术观的主张者（如门罗·比尔斯利）也承认审美与艺术不是一回事，更不用说1950年代后来的大多数西方美学家实为审美与艺术无关论者（最少在英美世界是如此）。其中，有人事实上是取消“审美”论者，由于他们即使还在是应用“美学”一词，但他们所谓“美学”已经完全等于“艺术哲学”，并且是有关根本不涉及美或审美的艺术的哲学。（例如，阿瑟·丹陀、乔治·迪基、等。）因此，即便在西方，学者们几乎已经一致认定审美与艺术不是一回事，因而事实上都同意严格意义上的美学与严格意义上的艺术哲学是完全不同的：后者是研究艺术（art）的学科，前者是研究审美（theaesthetic）的学科。如果不承认存在“审美”，那就等于否认严格意义上的美学的存在必要性；但如果承认“审美”的存在，那就意味着必定严格意义上的美学不等于艺术哲学，而是有其本身的存在正当性。因此，如果把中国学者所谓的“审美活动”理解为西方学者所谓theaesthetic的话，它就是对美学对象最确切的体现。（3）“审美活动”的提法符合世界美学发展的最新趋势在当代西方，美学家们极少讨论美学的对象问题，但我们从他们的著作也能看出他们对这个问题的见解。总的说来，当代西方美学家们不喜欢用“审美活动”而喜欢用“审美经验”来称呼美学的对象。例如，李斯托威尔说：“什么是美学呢？它是有关人类各个方面、多个程度以及各个领域中的美感经验的科学和哲学。”李斯托威尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳译，上海，上海译文出版社，1980年，第235页。我们不难发现，就其内涵而言，“审美经验”与“审美活动”差不多是一回事，它们都试图从对象、主体等各个方面概括美学的范畴。只但是，“审美活动”更含有中国色彩，更易于为人理解。李斯托威尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳译，上海，上海译文出版社，1980年，第235页。总之，“审美活动”比“美”或“艺术”更精确地指明了美学研究的范畴。我们主张美学的研究对象是审美活动。因此，从对象上说，美学就是研究审美活动的一门学科，是对审美活动进行系统专门反思的一门学科。三美学的中介：艺术作为一种特殊的研究方式，美学最容易流于浮泛空洞。要避免浮泛空洞，美学必须有一种基本的中介，这就是艺术。艺术是人类一种专门性的特殊发明活动，它与审美活动并不等同，但与审美活动的关系又最为亲密，这使它成为美学研究的基本桥梁。艺术之因此含有这种基本中介性，这有两方面的理由。1从整个历史来看，艺术即使不等于审美活动，但艺术往往以审美作为它的基本成分所谓艺术，首先指的是一系列技艺活动，例如绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、影视、文学，等等。作为技艺活动，艺术不一定是审美的，它能够包含政治的、伦理的、哲学的、宗教的等实用目的，甚至能够重要服务于实用目的。例如，最原始的艺术如原始绘画、原始舞蹈等都与原始人的巫术或宗教需要乃至生产劳动直接有关。欧洲中世纪的基督教绘画和雕塑，中国古代的佛教绘画和雕塑，都是直接服务于宗教信仰的实用需要而产生的。艺术的这种实用方面直到今天仍然是艺术不可摆脱的构成部分。例如，今天中国大陆特有的主旋律电影和电视。但是，艺术普通不能缺少审美的因素，审美因素往往是艺术能够发挥其它作用的基本条件。即使当艺术完全以某种实用目的，如宗教目的、政治目的为主的时候，审美往往也是艺术必不可少的因素。原始人和当代人的宗教艺术即使明显区别于纯正的艺术，但其中往往包含着审美的成分。艺术在绝大多数时候都包含审美，审美往往是艺术的基础。因此，我们即使不能把艺术等同于审美活动，不能把艺术作为美学研究的对象，但我们只有抓住艺术、通过艺术来研究审美活动，才干最方便、最快捷、最有效地把握审美活动的本质。2从近期历史来看，艺术在当代社会已经成了最典范、最有代表性的审美活动。在西方，美学学科的出现是与“美的艺术”（fineart）观念的出现几乎同时的；并且，最少从黑格尔开始，美学所谈到的艺术往往也总是指“美的艺术”（fineart）。这不是偶然的。事实上，从十八世纪“美的艺术”（fineart）观念产生（人们认为法国学者阿贝·巴托是核心人物）以来，艺术已经越来越从其它活动中独立出来，成为一种专门化的技艺活动。这种专门化的重要体现就是规定艺术以审美为重要目的，艺术在这时越来越成为人类有计划、有目的、故意识地进行的纯正审美活动。美学的形成和美学的作用也与艺术的这种“审美化”亲密有关。能够毫不夸张地说，艺术在今天已经成了审美因素最集中的场合。因此，研究审美活动从艺术这种“人为的”而非“自然的”审美现象入手是最便捷的途径，也是最可靠、最有效的途径。人们之因此很容易把美学的对象说成是艺术，就由于他们看到，要扎实、严肃、富有成效地研究美学，脱离艺术、不通过艺术，是不可思议的。朱光潜的意思如此，受朱光潜影响的其别人的想法也大致相似。例如，蒋孔阳认为，美学研究的即使不是艺术的普通问题，而是美和人对现实的审美关系，但艺术仍然是美学研究的“重要对象”。参见蒋孔阳：《美学新论》，北京：人民文学出版社，1993年。我们认为，将艺术看作美学研究的对象或“重要对象”，完全是混淆了美学研究的“对象”与“中介”（桥梁、捷径）。艺术是美学的“中介”而非“对象”。艺术中除了审美因素之外，尚有其它因素，审美不只存在于艺术中还存在于其它活动（如工艺——技术、科学等活动）之中。艺术对于美学的重要性只在于它最集中地体现了美学所研究的对象，从而成为最便捷的“途径”。需要阐明的是，任何一种美学理论都不可能是不偏不倚的，试图建立一种纯客观的美学理论是纯正的妄想。特里·伊袼尔顿在谈到文学理论时说：“事实上，文学理论大多都是在无意之间把某种文学形式‘置于突出地位’，然后以此为出发点得出普遍的结论；追溯一下文学理论史上的这一过程，看看哪些理论是以哪些文学形式作为范例的，一定是很故意思的。”特里·伊格尔顿：《文学原理引论》之“作者序”，《文学原理引论》，中译本，刘峰等译，北京：文化艺术出版社，1987年，第63－64页。美学也是如此。迄今为止任何有影响的美学理论无不以某种艺术为其“抱负类型”。如黑格尔的抱负艺术是古希腊罗马艺术，卢卡奇的抱负艺术是十九世纪的现实主义艺术，阿多诺的抱负艺术是以卡夫卡、勋伯格、贝克特等为代表的当代主义艺术，乔治·迪基的抱负艺术则是劳申伯格、约翰特里·伊格尔顿：《文学原理引论》之“作者序”，《文学原理引论》，中译本，刘峰等译，北京：文化艺术出版社，1987年，第63－64页。四美学学科的地位和性质人类迄今为止所发展出来的学科体系总起来说可分为自然科学、社会科学和人文科学三大门类。物理、化学、生物学等属于自然科学，法学、经济学、政治学、新闻学等属于社会科学，艺术学、哲学、宗教学等等属于人文科学。大致说来自然科学和社会科学都属于实用科学，而人文科学则属于非实用的科学。美学在全部的学科中最靠近的是艺术学，艺术学属于人文科学，因此美学总的说来属于人文科学。换句话说，美学是一门人文科学，是有关庄子所谓“无用之用”的科学。这是美学学科的总体性质。与此同时，由于审美现象不限于艺术领域，更由于审美现象本身就与自然现象和社会现象有不可分割的联系，美学往往与自然科学和社会科学的许多学科都有某种关联。因此，美学又是横跨多个领域（科学、技术、艺术、政治、商业等）的一门交叉性的边沿学科。美学应重要属于人文科学，但又含有某些自然科学、社会科学的性质。五美学的办法1西方美学史上曾经出现过的三种基本办法（1）“自上而下”的办法（思辨法）十九世纪中叶，德国心理学家费希纳在他的《心理学美学》一书中提出抛弃传统“自上而下的美学”，建立“自下而上的美学”的标语。从此，人们习惯把费希纳之前的美学研究办法称为“自上而下”的办法，而把从费希纳开始流行的一种新办法叫做“自下而上”的办法。我们先谈“自上而下”的办法。十九世纪中叶实验美学兴起之前，美学重要是哲学的一种分支，美学家大多数是哲学家，因此，美学研究的办法重要是当时哲学中盛行的演绎性的思辨办法。哲学家们总是从他们的哲学基本观念出发推表演美学问题及其结论。“自上而下”中的“上”是指总体哲学框架，“下”则是指美学结论，“自上而下”的办法就是把审美活动置于一种总体哲学框架之中，再从审美活动在该框架中所占据的位置推导出结论来的美学研究办法。例如，康德的重要美学著作《判断力批判》上卷只是作为他的哲学体系的中介环节的一部分而出现的。其基本思路可图表以下：《纯正理性批判》认识知真知性《判断力批判》审美情美想象力《实践理性批判》道德意善理性黑格尔的美学更是充足体现了这种思辨性办法的特性。他把美学问题当作是绝对精神本身展开的一种阶段。他那“美是理念的感性显现”的知名定义就只有联系他的绝对精神或绝对理念学说才干得到精确的理解。由于艺术被当作是绝对精神自我显现的初级阶段，因此美才是理念的“感性显现”。其它如谢林的《艺术哲学》、席勒的《美育书简》等，其办法也同样是思辨性的。这种办法的优点在于它的宏观视野，它能统观全局，从宇宙人生的整体出发审视审美现象，在最佳的状况下能够把握美学中某些本质性的东西；其缺点在于重逻辑（推论）而轻事实，容易流于机械武断，经常得出某些似是而非的结论，对于具体的审美现象往往不能进行有效的研究。（2）“自下而上”的办法（实证法）自从费希纳提出“自下而上的美学”的标语后来，西方当代美学，特别是英美的美学非常重视对审美活动进行实证的研究，重视心理学、社会学等方面的归纳和实验。自下而上的办法本质上是一种自然科学的办法，它的采用事实上是把美学当作一门自然科学来加以研究的一种尝试。“自下而上”中的“下”指的是具体的经验事实，“上”指的是普通的美学结论，从具体经验事实得出普通美学结论的办法就是“自下而上”的办法。十九世纪中后期，由于对思辨办法的极度失望，更由于对自然科学办法的深切信仰，实证的办法很快成了美学的重要办法。例如，费希纳等人对“黄金分割律”（即：把一条线段分割为两部分，使其中较长一部分与全长之比等于另一部分与这部分之比，最佳比例是(√5-1）/2=0.618）的实验研究。参见朱光潜的介绍：“斐西洛（即费希纳——引者）用白纸板剪成十个面积相似（六十四平方厘米）而两边长短有变化的方形（如第十二图），把它们摆在黑板上面，次序是随意定的，每实验一次，次序即更换一次，使形体和部位的影响消去。他叫受验者在它们之中选择一种最美的和最丑的出来。”图以下：朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》，第1卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第496页。这种办法的优点是使美学研究更贴近事实了，减少了诸多任意武断，并且使审美活动的某些方面得到了前所未有的细致观察、实验和描述，从而使美学结论获得了某种严谨性。特别在形式美的研究方面，实验美学的成就远远超出了以往的美学。但是，实证办法也有其致命的缺点。这就是过于浓厚的科学主义，无视了审美现象与自然现象之间的根本区别，把审美现象也当成一种纯正的自然现象来加以看待，无视美学重要是一门人文科学的基本特性，把美学也当成了一门自然科学，成果是误解了问题的性质，从而以“科学参见朱光潜的介绍：“斐西洛（即费希纳——引者）用白纸板剪成十个面积相似（六十四平方厘米）而两边长短有变化的方形（如第十二图），把它们摆在黑板上面，次序是随意定的，每实验一次，次序即更换一次，使形体和部位的影响消去。他叫受验者在它们之中选择一种最美的和最丑的出来。”图以下：朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜全集》，第1卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第496页。（3）直觉体验的办法（体悟法）如果说思辨的办法偏于演绎，实证的办法偏于归纳，那么，有无能够超越演绎与归纳之上的一种办法呢？二十世纪某些被人称为人本主义的美学流派予以了必定的回答，那就是：直觉体验的办法。生命哲学、现象学、存在主义、解释学、西方马克思主义等美学派别，都承认美学存在与传统办法不同的办法。朱光潜曾经把这种办法称为综合性的办法。如果说过去的办法，无论是思辨的办法还是实证的办法，都是偏于分析性的办法，那么新办法能够说是偏向于综合性的办法。我们不妨以朱光潜曾经谈到的一种比方为例来阐明这一点。朱光潜认为，审美现象类似于人的生命现象。人的生命固然是离不开人的身体，离不开身体的各个器官的，但是如果我们要理解生命的特性和规律，光对身体进行解剖必定是不行的。把身体解剖成一种个的部分固然能够理解到生命的某些特性和规律，但是生命最根本的特性和规律必定在解剖过程中被摧毁掉了。因而生命现象只有靠综合的、整体的办法才干把握住。审美现象也是一种浑然一体的之物，分析的办法只能认识到次要的东西，只有综合的办法才干进一步到重要的方面去。前述西方美学流派在基本思路上也是如此。于是它们有的强调办法的综合性（整体性）、有的强调办法的直觉性，有的更强调办法的主观性（参加性），我们把这种办法统称为体悟的办法。采用这种办法即使无法获得自然科学规律那样的结论，总会给人以不拟定的感觉。但是，这种办法把审美现象作为一种人文现象来看待，契合于审美现象的实际，因此是最符合美学学科发展的一种办法。例如，现在在西方存在一种美学虚构论，认为美学在资本主义时代人为地建立起来的，作为美学对象的那个叫“审美”的东西纯属杜撰。如何看待这种观点，完全在于一种人与否承认“审美”的存在，而他承认“审美”与否的最后根基显然只能是他自己的体悟。如果一种人没有体悟到“审美”这种东西，他就可能否认“审美”的存在并进而否认美学的存在必要性。可见，就连美学这个学科与否应当存在最后都只能靠直觉来拟定。这种办法对美学的重要性可想而知。朱光潜谈美学规定“最少通一门艺术”，其理由之一也是由于美学最后的办法是体悟，对审美现象缺少进一步接触显然是无法较好地从事美学研究的。2美学应当综合思辨、实证、体悟，具体采用“抱负类型法”（抱负类型建构法）我们有关研究办法的见解能够当作是上述三者的折衷。综观上述三种办法，我们能够把它们分为外在研究法和内在研究法两种。思辨与实证两种办法即使针锋相对，但都属于重客观、重外在的一路，研究者要么从抽象概念原理出发进行“客观的”演绎，要么从具体事实材料出发进行“客观的”归纳，都排除研究者主观的参加，因此，它们都是“外在的”（旁观者的）研究法。相反，体悟的办法则力图站在审美现象内部，从自己的感受体验出发“报告”自己对审美现象的见解，因而是带有明显个人性、主观性的见解，它带有研究者明显的“参加性”，因而是一种“内在的”（参加者的）研究办法。在我们看来，由于美学的对象审美活动重要是一种只属于人的现象（不同于自然现象），它本身就规定强烈的主观参加性，因此，内在研究法更适合于美学研究的需要，应占主导地位。同时，由于美学仍然是一门“科学”，规定含有很强的“可靠性”，外在研究也是不可缺少的，应当作为必要的辅助手段。这种立足于体悟、辅之以思辨和实证的办法，具体贯彻下来便是马克斯·韦伯知名的“抱负类型法”。“抱负类型法”，实为“纯正类型法”，就是通过建构抱负的类型或纯正的类型来理解研究对象的办法。所谓抱负类型，就是达成抱负状态的类型。马克斯·韦伯认为，实际存在的社会现象一向不是抱负的，一向就是互相交错、互相混杂、与研究者使用的概念无法完全吻合的；但是，人们为了理解社会现象又不得不使用特定的概念，没有特定的概念社会现象就是一片混沌，于是，社会学研究者不得不事先构造出现实社会中并不存在的、与概念完全一致的抱负类型才干进而进一步分析和理解实际的社会现实。例如，现实中并不存在完全符合“资本主义”的现象，但是只有当我们建立起“资本主义”以及与之对应的诸如“封建主义”、“社会主义”之类概念的抱负类型，我们才干回过头去进一步分析和理解西方当代社会乃至全球化的当今社会。马克斯·韦伯讲的是社会学，但他的观点适合全部社会科学和人文科学。社会现象和人文现象从实际的层面讲都是多个因素彼此交错紧密结合在一起的，极少乃至从不存在抱负化、纯正化的形态，因而对它们的研究很难直截了本地进行，必须首先将其中的多个因素人为分离出来认清它们在抱负的形态下是什么样子，才干进而通过分析多个因素的交错渗入关系来理解它们。于是，建构“抱负类型”乃是研究社会科学和人文科学最根本的一环，而这一环事实上正是我们称之为“理论研究”的东西。也就是说，“理论研究”本质上就是“抱负类型研究”。美学也是如此。美学作为审美研究的理论层面，不是具体分析实际审美现象（这是审美批评的任务，不是审美理论的任务），而是提供一套让人们能够用来具体分析实际审美现象的精确概念。但是，这些精确概念的获得却既不能靠演绎也不能靠归纳，而要靠以敏锐直观为基础的建构。例如，有关“悲剧”，即使我们根据体悟拟定“悲剧”确实存在，但我们怎么懂得“悲剧”是什么呢？像黑格尔那样推导固然不行，像费希纳那样归纳与否能够呢？你把古往今来世界各地被称为“悲剧”的东西全部收集齐整与否就能够从中找到定义“悲剧”的精确原则了呢？显然不行，由于现实中极少乃至根本不存在纯正的“悲剧”，存在的只是“悲剧成分”。因此，要真正理解什么是悲剧，首先需要对实际的悲剧现象有进一步的体悟，另首先需要脱离实际悲剧现象人为建构出纯正形态的悲剧来，仅当我们有了纯正形态悲剧的概念，我们才干回过头去理解现实中纷繁复杂的混杂形态的悲剧。因此，悲剧理论研究的正是悲剧的抱负类型。可见，韦伯的“抱负类型法”乃是美学最应当采用的办法。因此，从办法上说，美学是一门综合思辨、实证、体悟，具体采用“抱负类型法”进行研究的学科。六美学学科的意义这里的“意义”是“价值”、“用途”的意思，问“美学有什么意义”就是问“美学有什么用”或“我们为什么需要美学”。这是一种不容回避的问题。为了阐明这个问题，首先必须阐明的是，美学的意义不等于审美的意义。审美的意义指审美活动对于人类的价值作用，指人类为什么需要审美活动；而美学的意义则指作为一门研究审美活动的学科有什么价值，指人们为什么要研究或学习美学理论。只要有审美活动，就有审美活动对人的意义；但是，只有在美学产生后来，只有当美学成为研究或学习的对象的时候，才出现了美学的意义。1理论上的认识作用英国美学家鲍桑葵在《美学史》“前言”中开门见山地说：“美学理论是哲学的一种分支，他的宗旨是要认识而不是要指导实践。……人们常说，艺术是无用的；在相似的意义上，也不妨说，美学是无用的。总之，美学理论家因此想要理解艺术家，并不是为了干涉艺术家，而是为了满足自己的学术爱好。”鲍桑葵《美学史》，张今译，商务印书馆，1997年，北京，第1页。这句话说得极端了一点，但是，它却说到了美学的重要价值。美学的价值重要应在有关审美的观念方面，也是就是鲍桑葵所说的“认识”方面。美学的直接意义是有助于解开我们对审美现象的迷惘和困惑，使我们对审美现象的基本面目获得清晰明晰的理解。这就是说，美学既然是有关审美现象的理论探讨，它的重要作用就在于满足我们理解和解释审美现象的需要。理论意义先于实践意义。美学的价值是随着人们理解审美现象的需要而产生的，也是随着这种需要的增强而不停得到强化的。审美现象是一种极为复杂的现象，人们起初能够“日用而不知”、“习焉而不察”，但久而久之，困惑、问题会自然产生，于是“解惑”鲍桑葵《美学史》，张今译，商务印书馆，1997年，北京，第1页。2实践上的引导作用鲍桑葵断然否认美学含有实践的意义，重要是针对美学家对艺术家的指手画脚而言的。单就这一点来说，鲍桑葵是完全对的的。美学多半不含有在具体操作层面上的实践意义，无论是创作方面还是观赏方面。那些试图教导别人如何具体进行审美发明或审美观赏的人，都不是真正意义上的美学家。历史早已证明，对具体操作指手画脚的“美学家”都是极其拙劣的，往往带来非常恶劣的影响。但是，像鲍桑葵那样完全否认美学的实践意义也是错误的。美学不能在操作层面上指导审美实践，但却能够在决定性的、原则性的层面上，从整体的、全局的角度指导审美实践。审美现象的复杂性本身就意味着审美现象不是单一的，而是多个多样的。审美实践并不是只有一条道路可走，而是存在许多不同的道路，因此，任何审美实践必然需要在诸多可能向度中作出选择。美学对这种选择是必不可少的，美学能够协助人们选择这种审美方式而放弃其它审美方式。例如，在古典艺术与当代艺术（及后当代艺术）之间，在精英艺术与大众艺术之间，人们要进行实践就必然要作出选择，美学在这里显然能够起到应有的作用，由于有关多个艺术方式的理性认识正是美学的内容之一。总之，美学对实践含有在大方向上的、原则性的指导作用。七美学理论的基本构成前面讲的只是美学的“抱负类型”，实际存在的美学离这种类型仍然相差非常远。无论在西方还是在中国，美学都还是一种不太成熟的学科。中国美学又有本身另一种特殊的不成熟之处。中国大陆的美学重要体现在教材中。中国大陆美学教材原本有所谓“四大块”或“五大块”之说，即分为美论、美感论、范畴论、艺术论或美育论几大基本部分。现在，在“四大块”或“五大块”基础上又加上了诸多别的东西，如今的美学教材涉及：美论、审美类型论、审美心理论、审美文化论、审美人生论、审美发生论、审美设计论、审美教育论，等等。我们的课程涉及：美论、审美论、审美类型论、审美心理论、审美文化论、审美人生论。

第二章美论二十世纪知名哲学家维特根斯坦路德维希·维特根斯坦（LudwigWittgenstein,1989-1951），奥地利裔当代知名哲学家，英美逻辑分析哲学和日常语言分析哲学的重要代表。在其《美学、心理学和宗教信仰讲演和对话集》中，曾针对美学说：“就我们所见到的范畴而言，这一论题是极大地、甚至是完全地被误解了。如果你能察看一下句子的语言学形式，那么你立刻就回发现对‘美的’这个词的使用方法甚至比其它绝大部分的词更容易被人误解。‘美的’这一词是个形容词，因此你就很容易误解地去说‘这件东西有种美的性质’。”转引自朱狄：《当代西方美学》，北京：人民出版社，第108页。维氏是英美语言分析学派的最大代表，他在这里遵照语言分析的路子，得出“美”但是是个形容词，传统美学有关美的争论完全是由于将形容词误作名词所致，是一种语言运用上的巨大失误。按他的观点，一种词的意义就是它的使用方法，“美”只是一种形容词，其使用方法只是表达感慨，与“啊”之类的感慨没有什么区别。他甚至说：“诸如‘美妙的’、‘可爱的’这些词在绝大多数状况下都是作为形容词来使用的。……它们首先是作为感慨词来使用的。因此如果我说一声‘啊’或用一丝微笑，甚至用摸摸肚子去替代说路德维希·维特根斯坦（LudwigWittgenstein,1989-1951），奥地利裔当代知名哲学家，英美逻辑分析哲学和日常语言分析哲学的重要代表。转引自朱狄：《当代西方美学》，北京：人民出版社，第108页。同上，第108-109页。维氏先把作为名词的“美”追溯到作为形容词的“美”，再把作为形容词的“美”追溯到作为感慨词的“美”，由此表明美学把美作为一种问题来研究是一种巨大的错误，是毫无意义的，是还没有被彻底肃清的“形而上学残存”。这种观点不仅深刻地影响到英美分析哲学对美的见解，也影响到欧洲大陆和其它地区的人们对美的见解。中国美学界过去由于长久在“美的本质”问题上争论不休，“美”在人们心目中变得越来越难以捉摸，因此1980年代末期以来诸多美学研究者也在某种程度上似乎也接受了维特根斯坦等人的见解，把研究美、规定美视为一大误区。主张美学以审美活动为对象的某些人就旨在避开对美的讨论。但是，维特根斯坦的语言分析即使自有其破除抱负语言与现实语言之分（维氏早年的观点）的意义，却并不意味着它是通往绝对真理的道路。日常语言分析表面上是无前提的“客观”分析，其实也是有前提的，它带上了分析者本人的偏见。它的前提首先是崇尚科学的实证主义倾向，把那些在实证主义者看来是不可证明的东西都排斥在范畴之外、归为形而上学而统统加以抛弃。另首先是研究者本人的常识崇拜，觉得常识就是真理，一切常识之外的东西都因其有“神秘味”而被说成是谬误。将“美”说成是形容词甚至感慨词，与“啊”的含义无别，就是实证倾向和常识崇拜的产物。它只反映了分析者们自己的偏狭，而并未真正消解有关“美”的问题。其实，“美”一词即使不考虑与其含义相等的其它词，在西方和在中国语言中都曾大量作为支撑某种性质的名词来使用（即使是一种特殊的“性质”）。更重要的是，“美”即使作为形容词来使用，它也不只是一种感慨而已，它包含着超出特定语境使用方法的含义。我们认为，这是应当必定的。前人对美的探讨可能存在许多错误，但绝对不是完全误入歧途。维氏等人所证明的不是美不存在，而是相对于语言分析的实证办法而言美可有可无。从而证明实证办法不是研究美的最佳办法。因此，我们同意前人的见解，美是值得美学研究的问题之一（只要恰本地进行）。有鉴于当今有人对美产生了极度的怀疑，我们在讨论“美”之前作如上的辩解。第一节美的本责问题下面是剧作家威廉·康格里夫在他的剧本《世界之路》中的一段对白：米拉贝利（剧中人）：“这是真的，当原来爱你的人不再爱你时，你也就不好看了。……由于美是爱你的人赏给你的礼物……”。米兰曼德（剧中人）：“……难道没有人称赞我，我就不美了？！你应当懂得正由于一种人不美，别人才不去称赞他。你说美是爱人所赐的礼物，老天爷！什么东西能赏给被爱的人呢？……对一种被爱的人来说，除了他自己的美之外，不可能有更多的美给他了。就像智慧不可能予以一种模仿者同样。”转引自朱狄《当代西方美学》，北京：人民出版社，1993版，第169—170页。米拉贝利认为在爱情中被爱一方的美是由另一方予以的，米兰曼德则认为被爱者原来就美才会引发了对方的爱。其实，他们两人所争论的问题远远不限于爱情领域，它是一种遍及一切审美领域的普遍问题。美终究是某一事物本身就含有的呢还是观赏者投射到该事物中的（或者是别的情形），这样的问题构成了美学（最少是当代中国美学）中一种极其重要的问题，即所谓“美的本责问题”。美的本责问题是一种“你不说我还明白，你越说我越糊涂”的问题。像上述剧中人物同样，普通人似乎都能够非常自信地谈论这个问题，都能够得出自觉得对的的答案。相反，从柏拉图以来，美学家们却深感讨论和回答这个问题的艰难，以致于美的本责问题在今天已经成了学者们望而生畏的问题之一。因此，要回答美的本责问题，有必要首先理解一下有关这一问题的探讨历史。从美学史上看，美的本责问题实为有关“美”的三个方面的问题：“什么是美？”、“美如何产生？”以及“美如何存在？”。什么是美？（美的特性）美美如何产生？（美的本源）美如何存在？（美的存在）首先谈谈“什么是美”。一什么是美（作为美的定义问题的美的本责问题）“什么是美”或“美是什么”问的是美之所觉得美的独有性质，因而指严格意义上的“美的定义”问题。想给美下一种定义是一种最普通最日常的愿望，特别是将美学当作研究美的学问的时候。大概从古希腊的柏拉图开始，就不停有学者试图给美下一种定义。柏拉图在《大希庇阿斯篇》中，从多个美的事物如美的花、美的人、美的制度等追溯到“美本身”，并强烈但愿求得有关“美本身”终究什么的一种确切的答案。柏拉图最后没有获得一种有关美是什么的明确答案，只是慨叹“美是难的”[古希腊]柏拉图《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1997版，第210页。。但是，他却启动了寻找美的定义的基本思路。从古希腊到中世纪，除柏拉图之外，知名哲学家如亚里斯多德、爱比克泰德、西塞罗、费罗、维特罗维奥、普洛丁、奥古斯丁、小狄奥尼修斯、托马斯·阿奎那等人都曾给美下过定义。普通说来，古希腊罗马时代的人们认为美是和谐（其实美是和谐是直到十九世纪西方美学家的共识），西方中世纪的人们认为美是完善（完善说也始终延续到欧洲大陆的启蒙运动时期），近代英国经验派美学家认为美是快感。美学学科诞生后来，有关美的定义更是五花八门，应有尽有。鲍姆加登“美是感性认识的完善”、黑格尔“美是理念的感性显现”就是最知名的某些定义。这种从“美是什么”的角度理解和探讨“美的本质”问题，在当代西方美学中基本上已经被抛弃，但它对前苏联的美学影响极大，中国当代美学则通过前苏联美学而受到它的深刻影响。我们在中国当代美学中不难发现诸多美的定义，如“美是自由的形式”（李泽厚）、“美是自由的象征”（高尔泰）、“美是人的本质力量的对象化”[古希腊]柏拉图《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1997版，第210页。从今天眼光来看，把“美的本质”等同于美的定义并力图给出明确答案是存在很大问题的。柏拉图启动的这条思路带有明显的“柏拉图主义”色彩。柏拉图假定存在一种能够脱离具体的美的事物的“美本身”，然后再询问“美本身”终究是什么。在这里，即使从传统哲学观来看，柏拉图也能够说无视了实体与属性的根本区别。说一种人长得美与说一种人长得白在逻辑上是同一类型的陈说，其中，人是实体，美或白只是实体的属性，属性能够千千万万，能够定义实体，但实体是一种相对独立的东西，属性不能变成实体。当柏拉图提出“美本身”的时候，他就无意中把作为属性的美换成了作为实体的美。这种把“美”实体化的做法显然是不对的的。我们不妨反问下列柏拉图：“真的存在‘美本身’这样一种东西吗？”回答必定是“不存在”。即使我们不能说美学史上全部替美下定义的美学家都与柏拉图同样，都认为存在一种能够脱离具体事物的“美本身”，但是人们在追随柏拉图的思路时总是不免染上抽象化、概念化的毛病，因此他们的工作也是很可疑的。二十世纪五十年代后来，维特根斯坦知名的“家族相似”说更是给了这一思路近乎消亡性的打击。“家族相似”说表明传统的下定义行为本身就是错误的。由于给某个概念下定义就意味着找到这一概念所涉及的全部东西共同含有的一种特性或一组特性，但“家族相似”说认为一种概念包含的那些东西之间只有家庭组员之间那样的相似关系而没有共同关系。既然不存在共同特性，传统的那种下定义就是不可能的。例如，众所周知，同样称为“美”的东西五花八门，差别极大，很难找到共同点，最多只存在“家族相似”。于是，给“美”下定义是不可能的，完全是错误之举。维特根斯坦的家族相似说应用于“艺术”概念已经遭到强有力的辩驳，但可能应用于“美”说服力更大，因此至今在西方也极少遭到挑战，由于“美”的事物之间的异质性确实非常大。朱光潜就曾指出过抽象地讨论美所带来的弊病，即流于概念游戏，而这种弊病往往是极力谋求美的定义的必然成果。“美”似乎确实是不可定义的。但是，既然维特根斯坦家族相似说没有证明“艺术”真的是不可定义的，它固然也不能证明“美”真的是不可定义的。今天中国美学界流行的“美”不可定义论也并非终极真理。美虽很难定义，但可能还是可定义的。固然，初学者最佳不要陷入探寻美的定义的努力中去，由于美学史已经证明它多半是徒劳的。二美如何产生（作为美的本源问题的美的本责问题）美的本责问题有时又等于“美如何产生”的问题，也就是把美的本责问题理解为美的本源问题。在美学中，“美如何产生”的问题包含两个根本不同的问题，一是美的发生问题，二是美的本源问题。美的发生问题和美的本源问题都是讨论美是如何产生的，但美的发生问题是从历史的角度讨论美的产生，而美的本源问题则是从逻辑的角度讨论美的产生。美的发生问题重要属于文化人类学的问题，美的本源问题则重要属于哲学的问题。被等同于美的本责问题的重要是美的本源问题。这种倾向也是古已有之，但重要出现在前苏联和中国当代美学中。前苏联美学界在二十世纪五十年代曾经暴发过有关美的本责问题的大论战，当时形成了两大派别，一是自然派，一是社会派。自然派主张美是由自然产生的，社会派则认为美是由社会产生的。也就是说，自然派认为美是天生的，社会派则认为美是人类社会实践的产物。在这里，两派关心的不是给美下一种确切的定义，而是对美的产生作出解释：美是怎么来的？前苏联美学的这种倾向在中国五十年代和八十年代的美学讨论中也有明显的体现。如，李泽厚在美的本责问题上五十年代提出了被称之为“客观社会论”的学说。他把客观论与社会论揉合在一起，非常类似前苏联的社会派，由于前苏联的社会派也是主张客观论的。只但是，李泽厚是由于混合了美的来源问题和美的存在问题，才提出了一种“客观社会论”的。他与蔡仪的区别也无非是认为美来自于社会还是美来自于自然的区别。因此，美的本责问题所包含的“美如何产生”这一面重要体现为有关美是自然产物还是社会产物的讨论。“美如何产生”或美的本源问题无疑是美学中一种不可无视的重要问题。对这个问题的回答能够有神秘的和理性的、先天的与后天的、自然的与社会的等等不同的情形，几乎没有一种美学家能够回避这一问题。例如，柏拉图在这个问题上就属于神秘主义（半神秘主义）派的。他似乎认为真正的美是神灵赐予的（《伊安篇》的灵感说和《会饮篇》的爱美说都是例证）。欧洲中世纪美学家们更是神秘主义者了。又如，瑞士知名精神分析学家荣格是先天论者，认为美来源于世代相传的“集体无意识”。固然，大多数近当代美学家都是用理性的、世俗的因素来解释美的产生。马克思主义是一种唯物主义，因以前苏联和当代中国的美学界都采用理性的、世俗的因素来解释美的本源。前苏联自然派和社会派只是学者们在试图用“唯物主义”的方式解释美的本源时出现的不同见解。这对于建立马克思主义美学来说似乎是不可避免的，它也表明了美的来源或本源问题的重要性。但是，如果把这一问题与美的存在问题（即美是在心还是在物的问题）混为一谈，又是极端错误的。美学中所谓美的本责问题重要应当指的是美的存在问题。美如何存在（作为美的存在问题的美的本责问题）美的存在问题就是前面所说的“美如何存在”的问题。它是指在审美活动中美是存在于主体一边呢还是存在于对象一边抑或存在于主客双方之间这样的问题。用中国传统哲学术语说，它是指在审美活动中美是在心（主体）还是在物（对象）抑或是心物之间的问题。人们普通所谓“美是主观的”、“美是客观的”或“美是主客观的统一”，体现的就是这个问题。美学史已经充足表明，美学家们在讨论所谓“美的本质”问题时心目中普通自觉不自觉地意指的就是“美的存在问题”。美的存在问题引发人们的重视是从西方近代美学开始的。它的产生大概始于十七、十八世纪欧洲启蒙运动时期的哲学家对世界存在的“客观性”的怀疑。洛克的“第一性质”（独立于知觉主体而存在的性质）、“第二性质”（依赖于知觉主体而存在的性质）之分，笛卡尔对意识主体之外的一切进行普遍怀疑（特别是“世界存在”的怀疑），直接启动了近当代哲学有关对象存在（“外部世界”）的“客观性”这一既是认识论又是本体论的问题。美的存在问题正是在这一基础上产生的，并且对美的存在问题的回答也同这一基础亲密有关。中国当代美学之因此把美的本责问题视为美学核心问题，直接来自于在苏联产生并从苏联引入的“唯物主义和唯心主义之争”，而唯心唯物之争却又是西方近代哲学基本问题（本体论问题）的政治化形式。到现在为止，美学史上有关美的存在问题的回答可分为三大基本派别：主观论、客观论、主客统一论。下面分别加以阐明。（一）客观论客观论认为美在物，即美存在于客观对象一边，是客观对象所含有的一种内在性质。客观论首先认定对象是独立于人的意识、不依赖于人的意识而存在的，继而认定美是该对象固有的多个“属性”之一。美就像大小、方圆、轻重、红绿等属性同样是事物本身就有的，没有人的意识仍然存在，人的意识只能对它进行“反映”。反映论是客观论的必然成果。客观论能够说是最能体现常识的一种观点，当人们还信赖常识的时候往往都支持这种观点。因此在整个中国古代和洛克、笛卡尔以前的西方，很长时间内美学家们基本上（在无意识中）都是客观论者。西方近代哲学产生后来，也仍然有许多人信仰客观论。二十世纪西方美学中也有像弗朗西斯·科瓦奇（J.Francis.Kovach）、乔德（C.E.M.Joad）等客观论者。前苏联和当代中国由于马克思主义的影响，更是有许多人坚持客观论，觉得坚持客观论就是在美学中坚持唯物主义立场。以中国的蔡仪为例。蔡仪是当代中国客观论最重要的代表。蔡仪在《美学论著初编》中明确地说：“我认为美是客观的，不是主观的；美的事物之因此美，是在于这事物本身，不在于我们的意识作用。”蔡仪《美学论著初编》，上海：上海文艺出版社，1982版，第237页。蔡仪《美学论著初编》，上海：上海文艺出版社，1982版，第237页。客观论可能含有的合理之处在于重视审美对象，强调美的对象性，认识到没有对象就没有美，美总是与特定对象联系在一起的。但是，客观论包含着不可克服的困难。它的缺点重要体现为两大混淆，一是混淆美的客观性与美的对象的客观性，二是混淆美的对象的客观性和普通对象的客观性。有关混淆美的客观性和美的对象的客观性，能够说，即便美的对象是客观的，美也未必是客观的。即便一朵花是客观存在的也并不意味着一朵花的美也同样是客观存在的。洛克承认对象的客观存在，但却认为像颜色、气味之类的性质是“第二性质”，只在人知觉对象时才存在，其存在离不开主体。我们懂得，像颜色、气味之类的性质对含有正常感官机能的人都是差不多的，对我为红色的对别人也同样。但美却不同。即使我们的感官都是正常的，对我为美的对别人可能不美。美是一种比洛克“第二性质”更依赖于主体的东西。有关混淆美的对象的客观性和普通对象的客观性，能够说，即便承认山河大地、花鸟虫鱼等普通对象是客观存在的，它们作为美的对象与否是客观存在也很成问题。诸多美学家都认为，审美对象与普通对象不同，审美对象是依赖于审美主体而存在的。也就是说，审美对象本身就不是纯客观的。因此，美的客观存在性是很难成立的。没有人世界可能还存在，但没有人美的对象未必存在，更不用说没有人与否还存在美了。可见，客观论无视和否认美的主观性一面是完全错误的。（二）主观论主观论认为美在心，即美存在于主体一边，是主体的一种内在心理状态或心理构造物。最早明确提出主观论的可能是十七世纪荷兰知名哲学家斯宾诺莎。斯宾诺莎在《伦理学》中说：“外物接于眼帘，触动我们的神经，能使我们得舒适之感，我们便称该物为美；反之，那引发相反感触的对象，我们便说它丑。另外，外物刺激我们的嗅觉，而有香臭；外物刺激我们的味觉，而有浓淡；外物刺激我们的触觉，而有坚柔轻重。最后，外物刺激吾人的听觉而有噪音、乐音与和声。而和声特别迷人，竟至使人相信上帝也爱听和声。甚至有些哲学家竟确信天体的运行也构成一种和声。这一切都足以充足表明人们评判事物，无不凭其心理状态，也能够说无不以经想象所渲染过的东西当作事物本身。”斯宾诺莎：《伦理学》，贺麟译，北京：商务印书馆，1983年，第39页。这就是把美归结为一种内在心理状态，即我们经常说的一种“感觉”。根据对作为心态的美的不同理解，主观论本又包含多个不同的派别。最简朴的是十八世纪的快感说，较为复杂的有十九世纪末的移情说和二十世纪前期审美态度论。审美态度理论能够说是一种最典型的主观论。它认为不管什么对象，只要对它采用一种称为“审美”的态度，它就能够变成审美对象，就可能显得美。前苏联美学主观论一派势力不明显。当代中国美学界却存在以高尔泰为代表的颇有影响的主观论。高尔泰在《论美》一文中说：“有无客观的美呢？我的回答与否认的，客观的美并不存在”，并说：“人的心灵，是自然美之源泉，也是艺术美之源泉。”高尔泰：《论美》，兰州：甘肃人民出版社，1980，第90页。高尔泰：《论美》，兰州：甘肃人民出版社，1980，第90页。主观论的合理性在于它回绝反映论，回绝承认主体在审美过程中的消极性、被动性，强调主体在审美过程中的能动性、发明性，并由此而认识到离开了主体就不可能有美，美只有联系特定主体才干存在。但是，主观论也含有明显的片面性。当它把美归到主体一边，当作是主体的一种心理体验，从而否认美的对象性的时候，它严重违反了我们普通把美与对象而非主体连在一起的基本直觉。不仅如此，它还很可能把审美对象的存在当作是可有可无的，从而很容易把审美活动理解为一种封闭的内心活动。纯正的体验美学是空洞的、无内容的美学，海德格尔马丁·海德格尔（马丁·海德格尔（MartinHeidegger,1880-1976），德国当代知名哲学家，现象学、存在主义、解释学哲学的重要代表。汉斯—格奥尔格·伽达默尔（Hans-GeorgGadamer,1900-），德国当代知名哲学家，解释学哲学的重要代表。（三）主客统一论主客统一论认为美既不在心，也不在物，而在心物两者的统一之中。也就是说，它认为，美既不能归结为对象的一种属性，也不能归结为主体的一种心态，美是主客相遇、彼此契合而形成的一种特殊关系。主客统一论不等于主客混合论，它不是对主观论和客观论的一种调和，而是超越主观论和客观论而形成的一种理论。因此，从历史上看，主客统一论是最晚出的。当代欧洲大陆像现象学、存在主义、解释学等美学派别大都属于主客统一论。前苏联晚期美学也存在主张主客统一论的派别，如以卡冈为代表的价值论美学。当代中国（甚至涉及当代中国美学）美学主客统一论更是很大、很有代表性的一种派别，朱光潜是重要的代表。在这里，不妨以朱光潜的观点为例。朱光潜曾说：“美是主观与客观的辩证统一，现实事物必须先有某些产生美的客观条件，而这些客观条件必须与人的阶级意识、世界观、生活经验这些主观因素相结合、才干产生美。”朱光潜：《在中国科学院哲学社会科学学部委员会第三次扩大会议上的讲话》，《新建设》1961年，第1期。“如果给‘美’下一种定义，我们能够说，美是客观方面某些事物、性质和情状适合主观方面的意识形态，能够交融在一起而成为一种完整形象的那种特质。这个定义事实上已包含内容与形式的统一在内：物的形象反映了现实或是体现了思想感情。”朱光潜：《朱光潜美学文集》，上海：上海文艺出版社，1982年版，第71-72页。朱光潜认为，审美活动不是机械的反映性活动而是能动的发明性活动，它必须发明出一种形象才干说得上美不美的问题，因而美是审美活动中作为形象的一种特质而出现的，不存在现成的美。因此，朱光潜在上述定义中才说，所谓“美”是“物的形象”的一种性质，意思是说，物的形象是客观因素与主观因素的融合一致，我们所说的“美”其实就是指物的形象的这种主客融合一致（即恰到好处）的状态。这就他所谓美是主客观的统一的含义。主客统一论克服了客观论和主观论的片面性，是一种更符合审美现象实际情形的理论倾向。因此，美学理所固然地应当把它作为解决美的本责问题的基本出路。但是，不能觉得简朴地抛弃客观论和主观论、采纳主客统一论就回答了美的本责问题。主客统一论只但是是一种大方向，在它下面存在着多个各样不同的具体见解。例如，现象学美学中的英伽登罗曼·英加登（RomanIngarden,1893-1970），波兰当代知名哲学家、美学家，现象学美学的重要代表。、杜夫海纳罗曼·英加登（RomanIngarden,1893-1970），波兰当代知名哲学家、美学家，现象学美学的重要代表。米盖尔·杜夫海纳（M.Dufrenne,1910-）法国当代知名美学家，现象学美学的重要代表之一。美是存在于主客之间的一种特殊关系我们赞成主客统一论，但是我们觉得首先必须明确分辨美学中的两种主客统一，一是审美活动本身的主客统一，另一是美的主客统一。审美活动中最基本的主客统一是审美活动本身的主客统一，即审美活动是一种主体与对象不可分离地联结成一种整体的活动。美的主客统一性质只是在这个基础上形成的一种特殊意义的统一。我们把我们有关“美的本质”的见解简述以下：1美离不开对象，但美不是对象的一种客观性质我们首先承认最简朴的一种事实，美首先与对象有关，人们普通用“美”字是用来“形容”对象的。连最简朴的审美现象，例如说某个女人长得美丽，也显然重要是针对对象如某个女人而发的。因此，没有对象就没有美。但是，不能把美当作是对象的一种固有属性。美不属于洛克所说的“第一性质”（可独立于人而存在的性质）、也不属于洛克所说的“第二性质”。由于第二性质如红色，即使是相对于人而存在的，但它原则上对全部人（含有健全感官的人）都是同样的；而美则很明显因民族、种族、时代、环境、个人等而不同。西方有人称美为“第三性质”，我们觉得有些道理，但“第三性质”与否还能够成其为一种“性质”是很成问题的，“第三性质”就像“主观性质”同样自相矛盾。我们觉得，应当把“美的条件”与“美”区别开来，对象的作用在于它提供了美的条件，而不是含有美这种性质。（固然，这里所谓“美的条件”与朱光潜所谓“美的条件”是不同的。）2美离不开主体，但美并不是主体的一种感觉（快感体验）然后我们又必须承认另一种事实，美与观赏者本人的个人因素（民族、种族、时代等人因素也会聚在个人因素中）直接有关，你觉得美的我不觉得美，今天觉得美的明天不觉得美，今天感到的美与明天感到的美也不同，以致有“趣味无可争辩”之说。美是只对人才存在的一种现象，因此否认美与主体的联系必定是错误的。但是，无论美与主体有多大的关联，美也不能归结为主体的一种心理体验，美不只是一种感觉。由于仅仅是心理体验并局限性以界定美，有诸多心理体验都是非审美的。只有联系对象才干阐明审美体验的真正特性。3美是超越主客二分而形成的一种特殊关系美最简朴的“含义”可能是：某一事物（对象）作用于我们（主体），使我们产生某种快感的一种关系。这里，对象与主体双方都会提供对应的条件，才干产生美，美是主观因素与客观因素互相契合所产生的一种关系。我们不难发现，美的产生必须以审美主体与审美对象的实际存在为前提，而审美主体和审美对象是一种统一体的两个不可分割的要素，两者是共生共存的。因此，美的存在必须以审美活动超越主客分离的存在方式为前提。明白了对主客分离的超越是审美活动的基本特性，就明白客观论和主观论必然是错误的。由于客观论也好，主观论也好，都假定了审美主体与审美客体的彼此分离，都是主客二分的产物。因此，美的存在必然是处在主客之间的存在。第二节美与真、善美总是与真和蔼并列为人类三大基本价值之一，我们经常听人谈论所谓真、善、美的统一。人们似乎认为，美与真、善之间是天然统一的，理由在于：它们既然是人类以最大的热情去追求的三种基本价值，它们自然是统一的。有鉴于人们普通不假思考地接受真、善、美统一的观念，在这里我们有必要分析一下美与真、善的关系。在美与真、善的关系问题上，向来存在一系列严重的误解。人们总是习惯于把美与某种意义上的真或善混为一谈，或者把美还原为某种意义的真或善，或者把美等同于某种意义的真或善。因此，要搞清美与真、善之间的关系最重要的是明白这样一点：美与真、善是分属三个不同领域的东西。一美与真属于不同的范畴1真的含义与“美”这个字眼同样，“真”这个字眼的含义也是非常复杂的。在这里，我们抛开那些繁多的哲学争论不管，以尽量简朴的方式界定“真”。“真”的基本含义是“真实”，指主观与客观之间的符合。这种主观与客观的符合重要包含两种基本形式。有些时候，“主观”指人内心世界的某种状态，“客观”指人与之对应的外部体现，“真实”指人的外部体现符合其内心状态。但在大多数状况下，“客观”指外部世界存在的某些事物，“主观”指人对这些事物的某种认识（即“见解”、“想法”、“说法”），“真实”指人的认识符合外部世界的实际状况（即观念与事实的符合）。换句话说，“真实”重要针对两种东西，即“情”和“理”，是就“情”或“理”与否符合事实而言的。符合事实的情即“真情”，符合事实的理即“真理”。于是，“真”有两个引申的含义：“真情”和“真理”，但“真”重要的引申含义是“真理”。真理就是人的认识符合外部世界的实际状况。如科学知识之因此是典型的“真理”，就由于它符合外部世界某首先的实际状况。牛顿和爱因斯坦发现的物理学观念是“真理”，由于它们在不同层次上符合宇宙运动的实际状况。在美与真的关系中，即使不时也涉及“真情”意义上的真，但更多涉及的是“真理”意义上的真。需要阐明的是，有必要分辨实际的真理和冒充的真理。美学史上有关美与真关系的讨论中经常出现被称为真理的东西事实上不是真理，只是冒充的真理。所谓哲学真理、神学真理之类，诸多都是很可疑的。分辨自称真理的东西与否真理是讨论美与真关系不可或缺的前提。2以美求真或以美为真：美、真混淆的基本方式在美与真的关系问题上，当代美学果断反对把美与真混淆起来。在真善美之间关系上，混淆重要采用两种方式，一是把此还原为彼，二是把此等同于彼。在美与真的混淆方面，大致可分辨美学家和普通人。美学家的混淆重要采用第一种方式，把美还原为真，普通人的混淆则重要采用第二种方式，把美等同于真。美学家们向来有一种倾向，喜欢把审美活动归结为一种特殊的求真（真理）活动。它集中体现在有关艺术中美与真关系的讨论上。以艺术为基础，主张美应当服务于真，这样的观点形形色色，不胜枚举，按照美学家们所追求的“真理”性质的不同，重要可分为哲学倾向的和（社会、人文）科学倾向的两大类。黑格尔能够当作哲学倾向的代表。黑格尔反对康德认识（求真）、伦理（求善）、审美（求美）的三分法，把审美（美的艺术）当作是绝对理念自我认识的一种环节。他知名的定义“美是理念的感性显现”，能够毫无问题地翻译成“美是真理的感性显现”。因此，黑格尔事实上认为美就是低档（感性而非理性）阶段的真。黑格尔的见解在二十世纪大哲学家海德格尔那里得到复活。海德格尔即使不再认为美是真的低档阶段，但仍然认为美是真的体现形式之一。即使黑格尔和海德格尔都把他们的观点包裹在一层艰涩的哲学概念之中，但有一点是很明显的，他们认为真比美更根本，因而他们极力把美还原为真。从科学的角度把美还原为真的做法，最典型的要算机械反映论。这种观点来源于古老的模仿说，并将它庸俗化。艺术模仿现实，因此艺术有真与不真的问题，有艺术与否传达了真理的问题。机械反映论者在艺术形象与现实生活之间寻找一一对应关系，觉得只有一一对应地复制了现实，艺术作品才是真实的，它的美才是合理的。这种观点已经不是认为美是真的体现，而是认为美是真的工具了。这种把美还原为真的做法事实上是规定艺术成为认识世界的一种手段，它自觉得与艺术追求美的目的并不矛盾，事实上却往往破坏了美。规定美服务于真，把美还原为真，往往同人们对艺术是一种观念形式的认识有关。人们似乎认为，既然艺术是一种观念性的活动，它必定与真理有关。于是人们总是以艺术为基础在美与真的关系问题上争论不休。把美还原为真或把美为作为真的附庸，是美学家们在美与真的关系问题上提出的基本解答之一。普通人与此不同，他们常犯的错误是把美等同于真即把美误解为真。我们经常被人问这样的问题：“想听真话还是好话？”这里隐含了一种基本领实，即我们诸多时候喜欢的是好话而不是真话，我们接受的往往是好听的东西而不是真实的东西，并且经常把好听的东西误解成真实的东西。例如，一种女人经常被人“美女”、“美女”地叫，久而久之就真的觉得自己是美女了，却忘了人们但是在说一句自己爱听的话而已。谎话经常是好话，诸多弥天大谎之因此能够成功往往就是由于它是让人喜欢的东西。因此，美被当成真乃是人类社会的基本现象之一。3艺术真实不同于常规真实美与真的关系在艺术问题上经常被概括为“艺术真实与生活真实的关系”。传统美学相信有一种叫做“艺术真实”的东西存在，当代美学倾向于完全否认这种观点。传统观点的根本问题在于它没有把艺术中的真实与精确意义上的真实分辨开来。它拿精确意义上的真实去理解艺术中所谓的真实，用含糊不清的所谓真实来评价艺术，甚至强行规定艺术含有所谓“真实性”。如果说，精确意义上的真实是指观念或情感符合客观存在的事实，即我们的认识或体现符合外部世界或内心世界的实际状况；那么，艺术的真实则只是一种“真实效果”或“真实感”（罗兰·巴特语）。《红楼梦》的真实与否不在于它描写的故事与现实地发生的事件与否相符，而在于它虚构的故事与否肖似于同时代人们的日常生活状况，但肖似并不等于符合。因此，艺术的真实不是真正意义上的真实，只是“逼真”，即看起来真实，只是特定艺术手法在读者或观者身上产生的一种感觉或效果。同样一种东西（如“刘姥姥进大观园”的情节）有人觉得很