白居易《新乐府》中的政治理想

白居易《新乐府》中的政治理想

至于白居易新乐府诗歌的意图，人们普遍认为诗人源于补充当前时事的动机。这些与通俗绘画有关的作品讽刺时事，促进时尚教育。但以新乐府的形式提倡风俗教化,深层用意何在?如何看待《新乐府》中“劝上”与“化下”两类作品的并存现象?“化下”类作品有什么现实意义?本文试从白居易接受传统儒家风教政治的理念、复建周朝“王化之治”的政治要求出发,结合贞元、元和之际的时政、世风变迁状况,对《新乐府》所表现出的“化下”意识进行分析、讨论,以期对上述诸问题做出回答。一风教政治:“诗教”“美刺”在传统儒家的政治学说中,“风”是一个重要的概念,“风教”也是一项重要的治国方略。“风教”的施行包含“观”与“教”两项任务。“观”即“观民风”,用以了解社会风气,察看政治效果。《礼记·王制篇》曰:“命大师陈诗,以观民风;命市纳贾,以观民之所好恶,志淫好辟。”教,即教化、教导,“教”的任务是在“辨风”后,制定新政令,树立“新风”标准,藉之引导民风。《尚书·周书·毕命篇》载:“(王曰)旌别淑慝,表厥宅里,彰善瘅恶,树之风声”。“观民风”与“树新风”结合起来,就是传统儒家政治理论中“行风教”的基本内容。白居易的政论核心是“王教”,也就是“风教”。《策林》七十五篇中有很多关于风教政治的论述,如其二《策项》曰:“臣闻:人无常心,习以成性;国无常俗,教则移风。”其八《风化浇朴由教不由时》:“臣闻代之浇漓,人之朴略,由上而不由下,在教而不在时。……故教化优深,则谦让兴而仁义作;刑政偷薄,则讹伪起而奸宄臻。”另如第九、第十、第十二、第十三等,都是强调君主以德化下而致政成。白居易以实现“王化之治”为其政治理想,主张皇帝“以继周为己任,以行夏为时宜,稍益质而损文,渐尚忠而救塞,斟酌于教,经纬其人,……则尽善之道,大同之风,不专于上古矣”,这是白居易风教政治理论的基本理念。“诗教”是“风教”的重要形式,“采诗”自然成为推行儒家风教政治的首要环节,白居易倡导恢复西周采诗制,正是他标举儒家风教政治传统的具体表现。《采诗以补察时政》文提出“选观风之使,建采诗之官”。《进士策问》五道其三又说:“今有司欲请于上,遣观风之使,复采诗之官,俾无远迩,无美刺,日采于下,岁闻于上,以副我一人忧万人之旨。”可见,白居易有其强烈而完整的运作“采诗制”的构想,其理想状况是“人情通而王泽流”。且在白居易心中,“采诗”总和“观风”联系在一起。欲真正革除当今政治的弊端、再现周朝治世风貌,必须建立一整套观民风、听民声、补时政、导人情的行政制度,而他所倡议的采诗制应该担当起这一重任。政治制度建设的同时,白居易对于诗坛的状况也自有期待,什么样的诗才值得采诗官采集呢?即所采之诗必须有利“风教”,在体现“观风”意愿的同时,也能通过诗人的美刺之笔有所惩劝,发挥乐府诗上感下化、“树新风”的作用。关于这一点,除《采诗以补察时政》、《进士策问》五道其三这两则材料外,其《读张籍古乐府》诗也可资说明。此诗虽然评论张籍的古题乐府,然就创作精神论,直可视为一篇新乐府的宣言。白居易盛赞张集中讽逸君、诲贪臣、感悍妇、劝薄夫等作品,从中可见他的乐府主张:取法乎《诗经》,讲究兴寄、追求作品的美刺功效,对上讽谕规谏,对下能感劝世人。这是白居易综合了《诗经》的“美刺比兴”精神传统与汉乐府行“风俗教化”之创作实践后提出来的,做到这两点,也就再次接续了周代的风教传统。在白居易的采诗察政理论宏图中,向上以“补时政”与向下“泄导人情”是双向并取的用以实现新乐府功能的两个方面。白居易迫不急待地进行《新乐府》创作,以体察民情、感劝世俗之心,为未来采诗官提供可采之诗的范本。《新乐府》以并不受朝廷青睐的形式创作,更待尚未设置的采诗官从民间采之,配乐之后奏于朝廷,这一回环曲折中显示了白居易的良苦用心。二《乐》的音乐特性白居易不仅有自觉而强烈的维护歌诗之风雅比兴传统的意识,并且将其与风教政治建设紧密联为一体。《新乐府》成为此期白居易的诗歌主张与政治理想相结合的“新”乐府诗标本。细审五十篇《新乐府》,按照诗人的写作意图及作品的言说对象,可分两类:一是“代民请命,劝谏君主”即所谓“劝上”类;二是“训俗化下,泄导人情”即所谓“化下”类。前一类中,既包括如《卖炭翁》、《红线毯》等意在“使下人之病苦闻于上”的作品,也包括如《七德舞》、《法曲》、《海漫漫》等直接劝谏君主的作品,两者总以“劝上”为意;后一类中,依据作者讽刺教化的指向,又可分四组:一、哀雅音沦丧,虑新声惑人。声音之道,本与政通,古人一向认为审视音律可以察知世运国风,“倡雅排俗”也是白居易推行礼乐教化的重要表现。从《五弦弹》诗可知,白居易理想的音乐是“正始之音”。诗中所说“清庙”即《诗经·周颂·清庙》,联系诗人“恶郑之夺雅”的创作宗旨,可知所谓“正始之音”即指如《诗经·清庙》一样的雅颂之乐。(1)白居易在《策林》六十四《复乐古器古曲》中也提及“销郑卫之声,复正始之音”的礼乐标准。“正始之音”是一种治世之乐,即“安而乐”的音乐,其音乐特点为:“一弹一唱再三叹,曲淡节稀声不多。融融曳曳召元气,听之不觉心平和。”正符合王化之治的社会理想。白居易提倡“正始之音”,自然反对五弦之乐。“五弦”指五弦琵琶,是唐代燕乐的主要乐器。杜佑《通典》曰:“五弦琵琶,稍小,盖北国所出。”从其出身来历可知五弦乐中有胡乐成分。唐初“十部伎”除《清乐》和《康国伎》外,所用器乐都有五弦。《燕乐伎》中既有大五弦,还有小五弦。据元稹、白居易诗的描绘,五弦琵琶的音乐特点是“繁音促节”。技艺高超的乐人弹奏五弦,能真切传达哀怨、杀伐之声情。与使人心气平和的“正始之音”比,五弦乐的震荡人心、动人心魄,表露出重娱乐感人的新俗乐的特质。与五弦乐不同,古琴之音,闲远清淡,正可视为“正始雅音”的代表。中唐人提倡复兴古道,诗文中往往取用“琴”这一物象,韩愈力作《琴操》十首即为明证。琴与“古道”相关联的同时又与“抗俗”取得一致。疏朗清淡的古琴乐象征了具有正直操守的人格品性。雅颂之乐,有利风教,郑卫之音,止于乱人心、亡国事。白居易倡导雅音、排斥郑卫,哀叹“人情重今多贱古,古琴有弦人不抚”,实出于推行礼乐风教的动机,表现出对世风民情、社会人心的深切关怀。二、刺胡风乱华,严华夷之辨。责斥胡风乱华,严于华夷之辨,表现出白居易捍卫中华传统文化的自觉意识,且进一步表现为政治的教化。元稹《胡旋女》诗以“胡旋女”比杨妃,借“醒悟玄宗”以讽谏今上。白居易却将“胡旋”视为胡地传来的一种时代风尚,不固指某一个人,诗云:“天宝季年时欲变,臣妾人人学圜转”,“从兹地轴天维转,五十年来制不禁。”衣着容貌也是审视一国风俗的重要标准,白居易自创《时世妆》一题,同样意在警戒胡风乱华。安史之乱后,社会矛盾日渐增多,人们的忧患日益深广,在初盛唐并不为人所忧虑的胡风胡俗,至中唐却成为政治家们所严厉批驳的对象。《新乐府》中的《两朱阁》诗,即专刺“佛寺浸多”。此时的唐人,对于外来文化的接受其心态已渐由“开放、吸收”转变为“排斥、自卫”。白居易从乐舞、妆容等方面对胡风胡俗进行有意识的抵制,已经不仅仅是将华、胡两种文化进行对比,而是出于政治教化目的的政治文化抵抗。三、重德轻色的文化体现排斥外来文化干扰的同时,白居易又试图以儒家“美教化,移风俗”之诗教标准,匡革日渐衰变的社会风习,着眼于风俗的教化。自天宝后,世风趋于奢靡,不少有识之士对此深表忧虑,新乐府创作中对这一问题尤为关注。京城勋贵竞相修宅造园,如王昂“专事奢靡,广修第宅,多畜妓妾,以逞其志”,马在京师“治第舍,尤为宏侈”。这股大兴土木、广造亭台之风已成社会隐患,《杏为梁》诗即由此而发。《草茫茫》意在批驳民间厚葬风习。厚葬之风,有唐一代屡禁难止。元和三年五月,郑元修奏议“王公士庶丧葬节制”,但其时“厚葬成俗久矣,虽诏命颁下,事竟不行”。《牡丹芳》、《古冢狐》两诗则试图反拨当代重华轻质、重貌轻德的审美风尚。唐人具有赏牡丹之狂热情绪,舒元舆《牡丹赋》序曰:“自禁闼洎官署外延士庶之家,弥漫如四渎之流,不知其止息之地。每暮春之月,邀游之士如狂焉。亦上国繁华之一事也。”乐天《秦中吟·买花》也提及“家家习为俗,人人迷不悟”。可见《牡丹芳》虽云“美天子忧农”,深旨乃在讽戒“重华轻质”之审美风尚。唐人信奉狐神,唐人笔记中有大量关于狐怪的记载,“以色惑人”是这类传说故事的一大主题。此类故事的盛行,恰反映了当时社会在对女性价值的评判上重貌不重德的思想倾向。而儒家向来宣扬重德轻色,《古冢狐》之“戒艳色”,诚可为普天下男子所深识。四、从传统儒家的伦理、道德标准出发,白居易还对现实社会中官不守位、人心浇薄的不良世相进行整顿。自汉代以来,朝廷考察吏治往往与观采地方风俗结合在一起。《黑潭龙》一诗借祭龙神之仪式揭露、抨击地方官吏诱骗乡民,掠取财物之不良行径。唐代民间的祭祀风气很盛,太宗初即位就下诏革正此俗,但后之君王仍然惑于其事。李肇《唐国史补》载唐肃宗以王屿为相,“尚鬼神之事,分遣女巫遍祷山川”,“每岁有司行祀典者,不可胜纪,一乡一里,必有祠庙焉”。地方官以“禳灾祈福”扰民已是社会焦点问题之一。元和四年,宪宗也曾与李就禳灾祈福之事有过当面讨论。君明臣贤的时代自来就是儒家子弟所追慕的,《太行路》一诗“借夫妇以讽君臣之不终”,从劝谏君主方面立意,《司天台》、《城盐州》、《西凉伎》、《紫毫笔》、《秦吉了》等诗则就“为臣之道”进行教诲。树立“新风”的标准,可以通过讽刺暴露,也可以采取美颂的方式,《青石》就是一篇通过美颂来“激忠烈”的乐府诗。《道州民》也歌颂了为民请命的地方官阳城,树立了良官良吏的标准。关注君臣关系的同时,“经夫妇”也是诗人进行伦理道德教化的重要内容。《母别子》关注已婚女子的人生处境,《井底引银瓶》则意在警戒未婚女子,为“止淫奔”而作。“始乱终弃”的现象,当时可能相当普遍,这从元稹《莺莺传》、蒋防《霍小玉传》中两位女主人公的遭遇可以见出。对于遭遇“始乱终弃”的莺莺,她的痴情虽博得众人同情,但社会舆论对张生也未作任何指责。同样,《井底引银瓶》中所表露的作者的态度,也是同情与劝教,这与其主张“教化”的思想有关。此外,《天可度》一诗所云,显然是带有普遍性的格训之言。实现民风淳朴是儒家推行风教政治的重要目标,也是王化之治的重要标志。风俗浇薄、人心不古的社会是绝对称不上“王化”的。对君臣之道、夫妇之道以及人与人之间关系的处理,白居易都从儒家伦理道德方面的要求有针对性地作了教导、规范。以上所述既有“观民风”的作品,也有“树新风”的作品,诗人分别从礼乐教化、政治教化、风俗教化、伦理道德教化等层面实践了其风教政治中“化下”的理念。值得注意的是,《新乐府》中直接针对“民风”或间接关涉“民风”的作品近乎其总量的一半,社会风习以及道德教化问题在白居易的乐府理论构图中确实占有不小的比重,这些作品与“劝上”类作品合在一起,完整地体现了白居易的风教政治观念。三种杂言体的节奏及韵律关于《新乐府》多用三三七或三七杂言之句式特征问题,陈寅恪先生在《元白诗笺证稿》中曾有论述,指出:新乐府与民间歌谣俗曲有关联,《新乐府》是以毛诗、乐府古诗以及杜甫诗来改进当时民间流行之歌谣。吴相洲师则进一步分析了元白新乐府与佛经变文在句式上的关系,但认为元白作新乐府“要改良的恐怕不是民间俗曲,而是宫廷的乐曲,对民间俗曲是借鉴,而不是改造”。白居易作新乐府是要改良“民俗传诵之文学”还是“宫廷的乐曲”,我认为这两方面其实是可以统一在他的“风教—采诗”理论体系之中,并不是矛盾的两端。具有“新歌诗”性质的《新乐府》组诗,由于不仅有播于乐府、为上所闻的意愿,更有教化民心、引导世风的现实要求,其大量取用三三七以及杂用三七言体,很可能是诗人为这批具有特殊意义的“新歌诗”找寻与之最相适配的形式表达的一种努力。欲说明这一观点,须先对三七杂言体自身的内容功能及其在唐代的整体情况作一番追溯、考察。三言、七言以及三七杂言体在唐前皆被视为“俗小”之体,此类乐府、民间歌谣主要用于训诫、评论。三言很早就进入了诗歌艺术的空间,《诗经》中以三言为主的诗不多,主要用于赞美、劝教。汉乐府中的三言体诗绝大多数也都用以祝颂祀神和政治训诫,三言的这一内容功能,与其节奏短促、便于重复和记诵有关。(1)除乐府外,两汉民间歌谣、谚语铭文也多用三言句。三言的节奏特点虽有助记诵,却不利抒情,故而限制了长篇三言体的出现。经过不断摸索、尝试,三言找到了弥补自身抒情性能不足的途径———与七言结合,构成以三三七为代表的三七杂言体。(2)三七杂言在两汉民间歌谣中不乏其例,汉乐府中也有较整齐的三三七句体,如铙歌《思悲翁》、《上之回》等。对于汉歌谣及乐府中的三三七句体的节奏,葛晓音先生认为“在三三七的节奏中,七言节奏是服从三言的”,七言的加入实际上是缓冲了两个三言句后再加三言的急促节奏,从而形成节奏快慢的交替,这有助于三言在长篇作品中的持续运用。魏晋时期,三三七句体逐渐由俗趋雅,成为一种固定的体式为文人所使用。但雅化的同时,乐府民歌以及谣谚中的三三七体依旧按其俗体的轨迹运行着。如晋《拂舞歌》之《济济篇》,其三三七句的用韵规律是第二句三言与七言押韵,每组三三七句又各为一韵。《淮南王篇》更通过巧妙搭配三言与七言间的组织关系,产生蝉联流转、一气而下的效果,具有鲜明的诵读节奏和音乐性,从中可以见出三七杂言体在乐府民歌中的更为灵活的运用情况。回顾整个汉魏六朝时期,三言与七言结合形成的三三七体,虽然比单纯的三言在抒情功能上有了不小拓展,但这种句式在文人诗创作中仍然不被重视,其地位与四言乃至五言无法抗衡。陆机《鞠歌行》序曰:“三言七言,虽奇宝名器,不遇知己,终不见重。愿逢知己,以托意焉。”陆机将“三言七言”比之“奇宝名器”并不说明这一文体被世人所珍重,反倒见出其稀被顾见之实情。总的来看,六朝时期,五言腾跃,三七杂言体在文人看来仍是属俗非雅的,训诫、评论是其主要内容功能,文人用此体也多出现于乐府的“相和”、“杂舞”等非雅乐曲调中。隋唐时期,三七言体继续被民间歌谣以及通俗诗所采用,如崔日用《乞鱼诗》、无名氏《刺辛歌》、骆宾王为裴炎所作歌谣等。但唐人对该文体基本内容功能的认识未有大的改变。《笔札华梁》、《文笔式》等诗格类著作对“一言句”至“十一言句”等句例都有点评,其中谈到“其七言、三言等,须看体之将变,势之相宜,随而安之,令其抑扬得所。……细而推之,开发端绪,写送文势,则六言、七言之功也;泛叙事由,平调声律,四言、五言之能也;体物写状,抑扬情理,三言之要也”。这基本代表了唐人的体用观念,三言之不善“泛叙”,长于“体物”、“论情理”的特点,文人们是很清楚的。除了短制的歌谣、谚语外,唐代民间还有广为流传的三七言长篇。如敦煌遗书中托名刘长卿的《高兴歌》,写饮酒之极乐境界。另一篇以“打马球”活动为内容的诗,“时仲春,草木新,初雨后,路无尘。林间往往临花鸟,楼上时时见美人。……”(3)以及传为苏的《清明日登张女郎神庙》等。都可证明,当时民间确实存在着三言与七言结合、交互使用构成的长篇作品。这些作品,正是作为俗诗体式之一的以三三七式为代表的三七杂言体在唐代民间通俗文学中的一种样态。此外,释门僧徒的三七言歌赞在民间影响也很大,如初唐释玄觉之《永嘉证道歌》,全篇竟然广至二千多言。《宋高僧传》卷十一载释自在《三伤歌》及南印《一钵和尚歌》,称“《三伤歌》辞理俱美”,“(《一钵歌》)文体涉里巷,岂加三伤之典雅乎?”其目《一钵歌》为“不典雅”,除了它的语言较之《三伤》更俚俗外,当也有体式的原因。《一钵歌》多用三七杂言,终不如五言典雅。民间通俗诗以及释氏歌赞在这方面的成功经验必然为白居易所注意:一是,三三七体有独特的节奏感,便于口头传播,易于记诵,且有广泛的民间接受传统;二是,从内容功能看,三七杂言体本有论说评议的应用传统,才被佛家取来用以宣扬释门义理、劝化俗众。白居易之《新乐府》既以“行风教”为意,自然也考虑到作品的实际接受状况。五十篇《新乐府》中,起首句用三言的共36篇,其中“一句三言”式14篇,“两句三言”式22篇。句首的三七杂言,无论是三七式,还是三三七式,主要起到强调篇题的作用。三言节奏短促,内容表达明确集中,与节奏较舒缓的七言结合后,可以产生“一顿一叹”的韵律效果。乐天既有“首章标其目”的打算,故《新乐府》多以三言起首,为点题之用,其后再接以七言或五言对前面的“点”加以阐述,引出全篇议题。七言较之三言在叙事、抒情功能上要好,但若求简洁明快、迅速吸引人们的注意力,并在最短时间内给人留下深刻印象,三言就表现出它的优越性了。有22例新乐府作品于篇中或尾部使用了以两个三言为基础的三七杂言句体。笔者通过对《新乐府》中三七杂言体用于篇中及尾部具体情况的分析,所得结论为:一,三七杂言体出现在尾部,多为诗人跳出情节叙述层面后,直接作总结性质的训告语。这可看作是重申篇旨,也符合诗人“卒章显志”的创作要求。二,三七杂言体居于作品中部,或为渲染情景、营造氛围之用;或为转折文意,调节前后部分的叙述步调,一般是由前半部的场景描述转向后半的议论评说。三,三言节奏短促,灵便活泼,故诗人多用三言句来转换文意,同时,诗人为照顾全篇的韵律节奏,凡用三七言时尽量使其与前后文句保持音韵节奏的自然流谐,可以看出诗人向古乐府民歌体的有意识学习。四,与三三七体相比,单独三言的运用仍以强调说明对象或呼告对象为主,如《五弦弹》“远方士,尔听五弦信为美,吾闻正始之音不如是。”《缚戎人》“缚戎人,戎人之中我苦辛。自古此冤应未有,汉心汉语吐蕃身。”从上面的分析可以看出,《新乐府》中三三七以及三七杂言体的运用确实较之变文中要灵活丰富得多,诗人刻意经营这一形体结构,不仅取其节奏的流利上口,也考虑到了这种句式的内容表达功能。新乐府尽量在语言及体式的运用上,以有辅教化为准则,使内容与形式两方面都密切配合着“行风教”的主旨。不过,在具体的创作过程中,乐天对三三七体的运用实际上综合了这一体式的雅、俗两种特征——抒情时较显雅致流利,论事评议时则质直切要,但总体上“俗”的成分多一些。因此,简单地说《新乐府》的三三七句体就是受变文俗曲影响,不如说是乐天出于特殊的意图,对三七杂言体自身优越性的一种体认。四以诗教、乐教、风教作为文化社会的最终目进一步思考,白居易以“行风教”之旨创作《新乐府》有什么样的诗学意义?笔者认为主要有以下两点:第一,白居易以“行风教”立意创作新乐府,使风俗道德教化与政治兴亡更为紧密地联系起来,表现出他对新乐府再续“风”诗、汉乐府之风教传统的期许。经过汉儒的总结、发展,“诗教”、“风教”成为关系国运兴衰的重要政治举措,“诗人”也被赋予了“形四方之风”的历史使命,维护“诗教”传统、倡导儒家“风教政治”即成为文士阶层参与国家政治的重要内容。白居易认为《诗经》以下之诗歌创作,无关风雅,少比兴之义,从而提出为文者应当“上以纫王教,系国风,下以存炯戒,通讽谕”。其新乐府创作远取法乎《诗经》,近接续于陈子昂的“比兴”咏怀诗以及杜甫的“兴讽”歌行,以振兴风雅比兴之“诗道”为己任,大力弘扬歌诗的教化功用,有意识地将“教化和讽刺朝政联系起来,这是他对汉乐府最重要的改造和发展”。出于“教化”的动机,《新乐府》中某些作品的取材、立意以紧密联系风俗之变与政治兴亡为宗旨,甚至不惜违背实况。如《胡旋女》诗,以“戒近习”为旨,诗人于题下自注“天宝末,康居国献之”。但“胡旋”这种舞蹈很早就传入唐朝,史书中有多处关于西域各国向唐朝献胡旋舞女的记载。《胡旋》在崔令钦《教坊记》中已被列为“健舞”的代表。将康国进献胡旋女之时间特意标作“天宝末”,白居易显然是出于牵附风俗之变与朝政兴衰间关系的特别目的。因此,将《新乐府》献于朝廷并非白居易创作新乐府诗的最终愿望,为像《新乐府》一样的歌诗作品开辟一条“流行民间——采诗——奏于朝廷——修政化下”的合理顺畅的传输渠道,实现乐府歌诗“上以补察时政,下以泄导人情”的双重政治功效,使其充分发挥以诗教、乐教为具体表现形式的风教职责,从而再现周朝治世风貌,这才是白居易致力于新乐府创作的最终目的。第二,以“新乐府”的形式实践风教思想,将盛唐乐府的礼乐歌颂转变为礼乐教化,使儒家政治学说中的诗教、乐教与风教三者在理论上以及政治行为中再次遇合。如前所述,在传统儒家的政治思想中,诗教、乐教本是支撑起风教政治的两种最重要方式,而诗教、乐教乃至风教,三者又在教化民众、敦厚风俗、实现王化之治的政治蓝图中统为一体。《毛诗序》首先论述的就是“诗教”之于“风教”的意义,提出“上以风化下,下以风刺上”,拓宽了“风”所涉及的领域。所云“一国之事,系一人之本,谓之风;言天下之事,形四方之风,谓之雅”,明确地将基于六诗“体用”功能的“行风教”职责赋予了“作诗”之人,这成为后世呼吁恢复风雅比兴传统、自觉维护“诗道”的文人们的理论渊源所在。为文“主教化”的思想,在中唐古文运动的先驱们那里已经有所要求。李华云:“立身扬名,有国有家,化人成俗,安危存亡,于是乎观之。”(《赠礼部尚书清河孝公崔沔集序》)独孤及曰:“追念夙昔,尝陪讨论,综覆微言,揭厉孔门……誓将以儒,训齐斯民。”(《祭贾尚书文》)柳冕也提出“文章之道,不根教