唐传日本《五弦谱》译解研究上

唐传日本《五弦谱》译解研究上

1、唐传日本五谱翻译研究，该杂志于1983年4月和1984年4月发表。二、本谱系由英国学者斯雷芬·钟(SrephenJones)在伦敦复印于最近寄赠笔者,专此致谢。三、本谱共计二十八首乐曲,在原谱的目录中,少记了一首《上元乐》(第二十一曲)。故曰“调曲共廿七种”,实际上有廿八种。四、《五弦谱》中的,在拙文《唐传日本<五弦谱>之译解研究》(上)中,曾解为右手(用拨)之法“一音两弹”(同音重复);经再次研究,认识到是的草书,而是“弛”的减笔(偏旁)。所谓“弛”、乃左手“按后即放”——急取下方音之义。因此,无论是《敦煌琵琶谱》及《南宫琵琶谱》中的,或《五弦谱》中的,都应解为“弛”,例如:《移都师》由上可证:弛(左手法:按后即放)五、唐代著名乐舞《秦王破阵乐》虽然在我国已无遗谱,但在日本却保存着历代遗谱九种:(1)《五弦谱·秦王破阵乐》(2)《仁智要录·秦王破阵乐》(筝谱)约1192年传谱1784年转抄(3)《三五要录·皇帝破阵乐》(琵琶谱)(4)《三五要录·秦王破阵乐》(琵琶谱)(5)《三五要录·散手破阵乐》(琵琶谱)约1192年传谱(6)《凤笙谱吕卷·秦王破阵乐》(笙谱)1212年传谱(7)《中原芦声抄·秦皇(王)》(筚篥谱)1346年传谱(8)《龙笛要录·秦王破阵乐》(笛谱)1674年传谱现藏上野学园(9)《三五中录·秦王破阵乐》(琵琶谱)上述诸谱之复印件,日本青年学者峰雅彦先生已于最近携来北京全部赠给笔者,十分感谢。因此,全面、系统地研究《秦王破阵乐》遗谱的条件,已较前几年大为改善。六、唐传日本《五弦谱》与清代的《华氏琵琶谱》一样,只记“眼”(寮),不记“板”(拍),都是以“·”为“眼”(寮),译谱时一时不能准确地识别其节拍,但因为记了“眼”,故其基本时值,尚可大体把握住;《敦煌琵琶谱》以“·”为“寮”,以“□”为“拍”,以“三寮一拍”的节拍居多;日本称“拍子”为“百子”,或是唐代旧称(俗称),故日本的某几种古谱中即以“·”为“寮”,以“百”为“拍”(例如《仁智要录·秦王破阵乐》);日本的另一些古谱则是以“·”为“寮”,以“○”为“拍”(例如《中原芦声抄·秦皇》),这种寮拍记号,便与福建南音工尺谱及西安鼓乐工尺谱完全一样了:西安鼓乐:三“虚拍”(寮)一“实拍”(拍)··.○···○福建南音:七寮一拍……○日本《中原芦声抄·秦皇》:·······○《敦煌琵琶谱》:三寮一拍···□···□日本《仁智要录·秦王破阵乐》:……百《五弦谱》:只记“寮”,不记“拍”……清代乾隆十一年(1746)的《九宫大成谱·凡例》说,过去的曲谱常“一板分注七眼,太觉繁琐”,故全部改为一板一眼;加之《中原芦声抄》及《仁智要录》中常常明确标出一板七眼的节拍,何况福建南音、西安鼓乐及昆曲中,也有许多一板七眼或曰“七寮一拍”的曲牌,由此可知,《五弦谱》二十八首乐曲中,也当有一板七眼的乐曲。七、笔者依据明清以来的民间音乐(主要是戏曲音乐)“眼起板落”或“板起板落”的一般规律,通常将有关古谱的译稿处理成“板”上结曲,忽略了福建南音及西安鼓乐中较多地存在着“眼落板煞”的结曲特色,而《敦煌琵琶谱》中于各曲的结束处,通常有这样一种记号:这种记号除表示“勾挑打”外,还明确表示,“□”(板)的位置不在最后一个音符的右旁,而在其右下方,因此,乐曲的节奏、节拍,必须作“眼落板煞”的处理,如:由上可证,笔者所译的《五弦谱》二十八曲及《敦煌谱》二十五曲等,其有关各曲的结尾部分的节奏处理,尚大有商榷的余地。八、综上可知,笔者已经发表的诸种古谱的译稿,仅是试译;相信随着研究、探索的逐步深入,在常“觉今是而昨非,知明是而今非”的思想的指导下,过一个阶段便可对已发表的译稿进行一次较有把握的全面修订,以期逐步接近有关古曲的历史原貌,尽早结束我国的“哑吧音乐史”的局面。九、将古谱准确无误地转译成现代乐谱(五线谱),与通过译解古谱而使古乐的原貌得到复原,是性质不同的两种任务,不应混为一谈。原因是:古谱并未全面、详尽地将古乐原貌“录象”般地记下来;但是,通过对民间曲谱“韵曲”规律的研究——在西安鼓乐谱中叫“哼哈”,在北京寺庙音乐曲谱中叫“阿口”,显然可对古乐的复原提供有力的帮助。但这已是第二步的工作。目前我们应着力于如何准确无误地将古谱转译成现代乐谱;以后,再考虑以较为准确的译稿为基础而搞出“哼哈谱”或“阿口谱”来。而第三步,便可以以古谱的译稿作为音调素材而进行全新的音乐创作了。如果古谱译稿所体现的古谱的结构、逻辑、丰采、神韵不仅能激发作曲家的灵感,且能使得某些作曲家省察到自己思维欧化的倾向,因而再也不愿被欧洲中心主义绑住手脚、牵着鼻走,这,也许就是给予古谱研