关于古琴曲《广陵散》的研究

关于古琴曲《广陵散》的研究

一、关于古代琴曲的研究据查阜西编纂的《古韵集》统计，现存的古钢琴集包括14种印刷、手稿和珍贵的手稿，共有835首传记。虽然它被复制，但有658首不同名字的古钢琴乐集。它们是我国古代音乐遗产中的重要组成部分。但现存的六百五十八首传统古琴曲谱中,现时尚能听到在古琴上演奏的还不到一百首,所以还有五百多首传统琴曲尚待研究整理。由于古代琴谱所用的记谱法,一般不标明节拍和音符时值,因此对于演奏失传的古琴曲,单凭古代琴谱来完全恢复它们原来的面貌,已不大可能做到。但古代琴谱对于每首琴曲中每个音符在古琴上的音位,记录得非常明确,所以对于失传的大批古琴曲,借助于现存的古代琴谱,经过研究整理和在版本上的校勘,翻译成现今通行的乐谱形式,至少可以在古代琴曲所用的音阶、调式、旋法、曲式结构、演奏手法等方面向所有音乐工作者提供研究中国古代音乐的参考资料。为了使这项工作做得更好,我认为有必要对过去演奏、校勘和翻译古代琴谱中所问题,展开讨论,使今后的工作少走些弯路。本存在的文拟结合管平湖先生演奏的《广陵散》谱本,对今后古代琴谱的演奏、校勘和翻译,提出几点不成熟的看法,和大家共同商讨。二、管谱的基本观点对于古代琴曲《广陵散》的发掘工作,过去不少琴家都进行过,但《广陵散》全曲以五线谱形式公开发表的,唯有中央音乐学院民族音乐研究所编的《广陵散》一书(音乐出版社一九五八年出版),书中有王迪同志据管平湖先生一九五七年三月演奏的《广陵散》录音记录的曲谱(以下简称“管谱”)。现在我们在音乐会上或广播中听到的《广陵散》,一般都是据“管谱”来演奏的。管平湖先生从一九五三年三月开始发掘《广陵散》,最后以《神奇秘谱》刊本为依据来演奏,前后共化了四年时间。据《广陵散》一书前言介绍,当时管先生在参考材料极端缺乏的条件下,往往为了一个指法一连许多天都探索到深夜。他探索所得的古指法,绝大部分都和后来发现的《太音大全集》、《琴书大全》等重要琴书相吻合。他在整个发掘《广陵散》的过程中,付出了艰巨的劳动。管先生的这种工作精神,很值得我们后人效法。《广陵散》原谱是用古琴减字谱记写的。而古琴减字谱已足有一千多年的历史,在漫长的历史航程中,古琴减字谱在记谱法上的变化,也是可以想见的。现在所见的《广陵散》谱最早的刊本是在载有公元一四二五年朱权自序的《神奇秘谱》中,距今也已有五百多年的历史了。管平湖先生把当时《广陵散》谱中的全部指法符号考证出来,这是一件很不容易的事。可惜管先生当时只侧重于演奏指法,却忽视了当时的古琴谱和后期的古琴谱在记谱法方面尚有音律上的区别,其徽间按音的记谱法,两者亦有所不同。此外,管先生没有首先把原谱原原本本地奏出来,然后再考虑加工改编,而是过急地加进了自己的东西,以至造成了“管谱”和原谱有很多的出入。王迪同志在《广陵散》一书中注明“管谱”和原谱有出入的音符约二百六十多个。但实际上还远远不止这个数。因为“管谱”用了现今古琴的三分损益律定弦,而原谱所用的是“四分律”(即前称“纯律”,以下不再说明),故“管谱”所用的第五、第七弦比原谱要求定高了一个普通音差(22音分,相当于十二平均律半音的五分之一)。所以从表面上看,“管谱”第五、第七弦上的散音、泛音、按音的记谱形式和原谱一样,但实际上这些音亦随着定弦的提高而提高,从性质上来说和其他音律上有出入的音符是一样的。该书《关于<广陵散>译谱的几点说明》中说:“谱中的古琴减字谱是《神奇秘谱》本的原谱。凡遇到管平湖先生的实际弹奏与原谱有出入时,用注来说明;其所以会有出入,大致是由于以下三个原因:1.确定徽分。如原谱写作,并没有明确的徽分位置。经管先生确定应为时,便用注说明。2.改正徽分。原谱中徽分有错误。如,系之误。3.必要的改动。管先生根据旋律的需要及自己的体会,在个别的地方认为有必要将实音改为泛音或加一音。”笔者认为“管谱”对原谱那么多音符加以改动是不妥的。因为,“管谱”与原谱所以会有出入,并不是原谱徽分不明确,也不是原谱徽分有错误,其真正的原因却在于管平湖先生不理解原《广陵散》谱所用的“四分律”记谱法。我们今天对于演奏失传的古代琴谱,希望琴家们进行译谱工作,那些不会演奏古琴或不识减字谱的音乐工作者,更希望琴家们用现代记谱法把演奏失传的古代琴谱翻译出来,以供研究中国古代音乐参考。所以打谱工作的第一步,就先要把原谱原原本本地译出来,即使译不出琴曲的节拍和音符时值,单译出其音高,也一样是珍贵的参考资料。当然,现存的古代琴谱中,可能由于版本的不同,或由于当时的误抄、误刻,所以不可能保证其中不带错误,但在校勘这类错误时,必须说出令人信服的理由,切不可自以为是,信手改动古人的作品。我们今天打谱、译谱应该以忠实于原谱为前提。若原谱中有些疑难音符一时译不出,或翻译无把握,就应该加注说明,让后人再去继续研究。我们有了第一步忠实于原谱的译谱,然后再考虑如何使之成为音乐会演奏曲目,而且这其中还有一个选择问题,因为我们并不要求(也不可能)把失传的古代琴曲全部变为音乐会演奏曲目。其中大部分还只能以现代的乐谱形式(简谱或五线谱)保存下来,作为研究中国古代音乐的参考资料。由于古琴减字谱一般不标明音符时值,所以要把古代琴谱中那些失传的琴曲变为演奏曲目时,还需今人配上节拍和音符时值。这样的曲谱,应该标明是一种译配谱。“管谱”改动了原谱中大量的音符,实际上只能算作是据《神奇秘谱》中《广陵散》谱创作改编的曲谱了。“管谱”作为一种创作改编谱,我认为也不能算是一部成功之作。由于“管谱”把原谱中所有第五、第七弦上的散音和其他各弦第六、第八、第十一徽按音提高了一个普通音差,不仅改变了原曲的风格,而且还造成了改编谱本身音高上的不统一。因为原谱所用的是“四分律”定弦(详拙稿《琴曲<广陵散>谱律学考释》),其散音、按音和泛音在音高上是相一致的,但“管谱”用了现今的古琴三分损益律定弦,虽然将原谱中各弦上第六、第八、第十一徽按音分别改为五徽九分、七徽九分、十徽八分按音,第十二徽按音有时改作十徽八分,有时改作徽外,对原谱中绝大多数徽间按音音位也相应作了改动,从而使谱中的所有按音和散音统一于三分损益律的音高水平。但原谱中各弦上的第六、第八、第十一徽泛音无法改动(因为稍改动一点,就奏不出泛音来),而这些泛音从三分损益律的角度来看,都低了22音分,因此就不能和同音名的散音和按音相协调,造成了曲中音高上的不统一。如果说原来使用“四分律”的琴曲改用三分损益律的古琴演奏,那还只是在一定程度上影响了原曲的风格,基本上还能体现琴曲原来的面貌。但“管谱”不仅仅在音律上对原曲作了改动,而且把第十二徽按音改为十徽八分或徽外,把不少第十徽按音也改为十徽八分,把原谱的“八九间”改为九徽,以及对其他弦位徽位的改动等等。这种音程上的出入不仅改变了原曲的旋律,而且有时还会改变原曲的调性。请看下面的谱例:三、管谱的性质和目前面已经提及,为了研究我国古代音乐,为继承我国古代的音乐遗产,我们希望琴家们借助于古代琴谱,首先把为数众多的现今演奏上失传的古代琴曲用现代记谱法如实地翻译出来。由于“管谱”改变了原曲的风格,甚至改变了原曲的旋律和调性,因此不能认为它是《神奇秘谱》原刊本的曲谱,而只能承认它是管先生据古谱创作改编的《广陵散》。我相信管先生当初进行这项工作的时候,他的目的并不是想根据古谱创作改编《广陵散》,而确实想把《神奇秘谱》中的《广陵散》在古琴上奏出来,并翻译成现代通行的乐谱。就译谱这一点来说,“管谱”没有达到预期的目的。我们应该从中引出教训来。我认为今后在演奏、校勘和翻译已经演奏失传的古代琴谱时,除了要注意到前后期古琴在演奏技巧上有变化之外,还应该注意到以下三个方面的问题:(一)“按音散音，有三种组织调弦古琴因构造上具有十三个泛音徽位,所以很容易产生“四分律”。古琴在下准的徽位中基本上具备了“四分律”定弦的音位。以第一弦为例,其散音以及第十、九、八、七徽按音就构成了“四分律”缺羽音的五声音阶。请看下表:古琴正弄各调都是五声音阶定弦,“四分律”五声音阶和三分损益律五声音阶的差别主要在角、羽两个音上。“四分律”的角、羽音都比三分损益律的角、羽音低一个普通音差。因为角、羽二音是上四下五的音程关系,所以在古琴定弦中角音是区别两种律制的关键音。若散音角属“四分律”,则按琴上第十徽或第九徽调出的散音羽亦属“四分律”,若散音角属三分损益律,则按琴上第十徽或第九徽调出之散音羽亦属三分损益律。据笔者的考察,明代和明代之前的古琴调弦法大都强调用第十一徽(与空弦散音构成“四分律”大三度)来调出角音,所以它们基本上都属于“四分律”的定弦法。至明代末期,《西麓堂琴统》另辑的“调弦法”一节中,对原来用第三弦第十一徽应第五弦散声的“四分律”大三度调弦法加了一条注:“此弦按十一徽调之不应,盖在十一徽徽上而应也。谱中欲写第十一徽徽上字,恐太繁,故于此重辨,使学者知之。”因当时还没有徽分记谱法,所谓“十一徽徽上”,相当于现今的“十徽八分”。这样就使古琴正调的第三、第五弦散音成为三分损益律的大三度音程关系。在《西麓堂琴统》之后,明代律学家朱载堉又大力提倡古琴采用三分损益律定弦法。他在1597年写成的《律吕精义》一书中提出了这样的“操缦口诀”:“凡弹操缦者,只按十徽音,十徽寻不见,方去九徽寻。”他又说明:“十徽为律母,是故尚之也。假如正调十徽,按一而与散三相应是为宫也;按二而与散四相应是为商也;惟按三弦不与散互相应,须于九徽按二方与散五相应是为角也。”他认为:“九徽十徽,琴之纲领,调弦考律,必先较之。”朱载堉还在此书中编了六十首调弦曲。这些调弦曲不用琴上的第十一徽,而只用各弦散音和第十徽、第九徽按音。此外还专门编了一本《操缦古乐谱》。他的论著对后来古琴改用三分损益律定弦法具有很大的影响。11如果我们不了解我国古琴在定弦上的上述衍变过程,并误以为古今古琴正弄各调都是一样的三分损益律定弦法,从而去用这种定弦的古琴去演奏、校勘和翻译明代和明代以前的古琴曲谱时,便首先会觉得第三、六、八、十一徽按音和散音音高不统一,于是就将它们改为二徽九分、五徽九分、七徽九分、十徽八分。但由于原曲谱中第三、六、八、十一徽上的泛音没法改,就会造成象“管谱”那样,既违背了原曲的音律,又使自己的曲谱中出现泛音和散音、按音在音高上不一致的现象。这是应该注意避免的。(二)《西掳堂琴统》和《广陵散》所辑本古琴记谱法从文字谱到现今仍在使用的减字谱,已足有一千多年的历史。据笔者的考察,古琴以明末清初为界,由原来使用“四分律”变为使用三分损益律。12过去,不少琴家学者一般只注意到不同历史时期的古琴在演奏手法上的变化,却忽视了古琴的音律在明末清初前后所发生的变化。因此一般都用现今仍在使用的三分损益律去看待明代和明代以前的古琴谱,于是就出现了象“管谱”那样大量改动古代琴谱的情形。古琴“四分律”记谱法在音高记录方面有如下的两个特点:(1)在曲谱中使用除第十三徽以外的所有徽位上的按音以及所有十三个徽位上的泛音(当然不一定每首琴曲都要用到这些按音和泛音)。古琴“四分律”和三分损益律在使用徽位按音和泛音时,其所不同的地方就在于:前者使用第三、六、八、十一徽按音和泛音以及第十二徽按音,而后者避用这些徽位上的泛音和按音。因此我们单凭这些徽位也基本上能够判断古代琴谱是属于哪一种律制的记谱法。(2)在曲谱中使用左右两徽间和徽上、徽下、徽半等徽间按音的记谱法。前面曾提到,《西麓堂琴统》在所辑的调弦法中注明正调第三弦和第五弦散音应和时要按在第十一徽徽上,这说明当时的古琴定弦正在由“四分律”向三分损益律过渡。由于当时还没发明三分损益律的微分记谱法,所以称“十徽八分”的音位作“十一徽徽上”。《西麓堂琴统》虽然辑录了这一调弦法,但各卷所载的曲谱还仍然是“四分律”的记谱形式。朱载堉的六十首“五音六十调”调弦曲,是三分损益律的曲谱,但当时还没有发明徽分,到了清初,徽分才被用于记谱,这时才真正有了完全的古琴三分损益律记谱法。所以,两相比较起来,古琴三分损益律的应用及其记谱法的历史比古琴“四分律”要短得多。由于古琴三分损益律的徽分记谱法和古琴“四分律”减字谱的徽间音记谱法在形式上是非常相似的,于是现代的琴家学者常常将两者淆混起来看,并认为“四分律”的古琴记谱法“不明确”、“不精密”、“有错误”,其实是出于对“四分律”古琴记谱法的误解。“管谱”把原《广陵散》谱中用左右两徽间兼示徽间音位的音符,都误作徽分音符,因此作了全面的改动。这不仅在音律上不合原谱要求,而且有些音符被改低了小二度。前面曾列举过“管谱”把原谱中的“八九间”读作“八徽九分”,于是感到音不准,就改为“九徽”。但这种“八九间”的记谱法,源于《幽兰》文字谱式的记谱法,不仅在《广陵散》谱中多次出现,而且在明代和明代以前的所有古琴曲谱中也都普遍使用,所以“八九”绝对不是“八徽九分”,也不是“九徽”的误笔,而是指明在第八徽和第九徽之间取音(比九徽按音高半音)。其他诸如“三四”、“四五”、“五六”、“七八”、“九十”等徽间音位亦如此。古琴“四分律”的徽间音记谱法从《碣石调·幽兰》算起足足使用了一千来年。这是历史上的客观存在,我们应该尊重先辈们的创造,不能随便加以改动。从表面上看来,似乎古琴“四分律”的徽间音记谱法没有古琴三分损益律的徽分记谱法那样明确、精密,但实际上两者各有各的特点。若要把徽分记谱法用于记录“四分律”徽间音,反而会带来一系列麻烦。我们知道,“四分律”音阶的音程关系比三分损益律音阶要复杂得多,除了一般音程之外,还有宽窄音程。以古琴正调第四、第五弦在第七、第八徽之间取“宫”、“商”二音为例,古琴三分损益律定弦都一样用“七徽六分”(精确的音位应该是“七徽六分二厘四”。但古琴“四分律”定弦取这两个音时,其音位是不一样的,因为第四弦第七徽按音之商和同弦“七八间”之宫是大全音音程,第五弦第七徽按音之角和同弦“七八间”之商是小全音程。若用徽分来标记,第四弦上“七八间”取宫该作“七徽六分二厘四”,而第五弦上“七八间”取商该作“七徽五分五厘五毫五……”。若按三分损益律把分以下的数取四舍五入的办法,两者又岂不都成了“七徽六分”,反而又混淆了两者在音程上的差异。而“四分律”记谱法却用“七八间”和“半”字,倒又把这两个音位明确地区分开来了。既然古琴“四分律”记谱法在历史上使用过一千多年,而且对于记录“四分律”的古琴曲有它的科学性。笔者认为,若不是古代琴谱中属于版本上的误抄、误刻,谱中的所有音符,还是保留它们原来的面貌为好。(三)远关系的转调现代的有些人,往往持有一种错误的看法,似乎调性关系比较复杂的乐曲,只有现代作曲家才能写得出来,而古人只能写单一调性的乐曲。因此有些古代曲谱到了他们手里,原来带有远关系转调的被改成近关系转调,几种调性的变为单一调性,这样就歪曲了原谱的面貌。我们知道,远在二千多年前的周代,我国音乐史上已经有了旋宫转调的理论。湖北随县出土的战国时期的编钟,从其阶名称谓就能判知,这套乐器能适用于奏多种调性的乐曲。古代文献中关于八十四调、六十调的记载也不少;唐代的燕乐二十八调,其复杂的调性关系至今还没有被搞清楚。唐人所说的“正、旁、偏、侧”转调手法,也表明当时早就掌握了今之所谓远关系的转调方法。就古代琴曲来说,除了正弄各调之外,还有诸如侧商调、凄凉调、慢商调等等的所谓“外调”。这些名之为“外调”的琴曲,一般来说其调性关系都是比较复杂的。因此我们在演奏、校勘和翻译古代琴谱时,对调性问题一定要采取谨慎的态度。尤