刘师培戏曲理论研究的学术成就

刘师培戏曲理论研究的学术成就

王国维的相关研究在中国戏曲理论研究领域占有很高的声誉。他的歌剧理论研究集中于《宋元戏曲史》的出版以来，受到了前所未有的赞扬。梁启超认为自己是音乐学派的不可祖先。傅斯年说，这本书在当时文学史和文学评论等方面是最有价值的。相对而言,由于种种原因,刘师培的戏曲理论所受关注并不充分,长期以来,也少有人对刘、王二人的戏曲理论进行系统的比较研究。事实上,1913年1月王国维写成《宋元戏曲史》之时,距离1904年刘师培首次发表有关戏曲理论的论著《原戏》,时间已经跨过了八九年之久,而且刘师培关于戏曲起源观等方面的论述,在王国维的著述中有多方面的折射。王国维自己也承认:“从事既久,续有所得,颇觉昔人之说,与自己之书,罅漏日多。”所谓“昔人之说”当是指包括刘师培在内的前期学者在此领域的相关研究,而刘师培的戏曲理论某种意义上堪与王氏理论比肩,他们称得上是中国戏曲理论发展史上的两个重要节点。一刘师培的戏曲理论我们从写作时间和背景的角度,可以找寻到王国维与刘师培之间有关戏曲研究的某种联系。早在1904年10月30日的《警钟日报》上,刘师培就发表了系统论述戏曲起源理论的《原戏》,文章对戏曲与乐舞之间的源流关系进行了研究,后来此文又在1907年《国粹学报》第34期上重新发表,并被收入刘氏《左盦外集》第十三卷;同年他又在该报第27期上发表了《舞法起于祀神考》,博稽古籍追溯舞法的起源;1905年,他分别在《国粹学报》第4、6、8、11、12等期上连载《古政原始论》,其中第十一篇《古乐原始论》同样是对戏曲的起源研究;另外,在据钱玄同推测编定于己酉(1909年)出版于庚戌(1910年)的刘师培自订文集《左盦集》中,第一卷的《广释颂》和第四卷的《说文巫以舞降神释》都是研究戏曲起源的学术文章,从最初源头上探寻乐舞出自巫法。刘师培的戏曲理论重点在于对戏曲审美意识萌芽的起源研究,概括而言,他的戏曲起源理论大致涉及到如下几个主要方面:(1)古代乐舞是戏曲的最初源头;(2)古代乐舞最初用以降神,因此古代乐官与巫官常合二为一;(3)现代傩戏是古代乐舞的遗风;(4)古代乐舞已经具备歌、舞、演故事三个关键的戏曲要素;(5)戏曲的审美发生与原始宗教和社会生活紧密联系;(6)乐舞在发展过程中逐渐由降神的实用目的走向享宾的审美用途,再转向教民的实用目的,这是一种美学意义的否定之否定。1908年至1909年之交,王国维在刘师培主笔的《国粹学报》第47、49、50期上发表了《人间词话》中的64则,到1915年,王氏在这64则和其他手稿的基础上删订为31则,刊发于《盛京时报》,“以一种浓缩文本的方式不断做着扩大《人间词话》学术影响的努力。”由此可以侧面理解王国维与《国粹学报》的重要学术联系,作为一名具有深厚国学修养,继承汉学客观严谨治学方法的学者,王氏在对戏曲进行历史考察、广征资料的基础性研究过程中,不可能不熟悉甚至忽略作为主笔的刘师培重新发表于《国粹学报》的《原戏》等相关理论文章。二传统文献记载中的宗教祀神活动戏曲的起源问题是刘师培和王国维共同的理论重点,而且二者对于这一问题的研究表现出一脉相沿的暗合,都将戏曲的起源追溯至宗教祀神活动。刘师培认为,巫祝之官在进行祀神等宗教活动中所使用的祈祷语言,充满炽热的虔诚和信仰,具备与日常语言不一样的宗教情感和音韵、修辞等艺术特征,这些语言成为藻缋成章的“文”的萌芽和雏形,并对诸多文学体裁产生深远影响,而巫祝之官往往身兼数职,他们为了祀神的宗教目的,既要有工于文词的语言表达,又要掌管用以降神的音乐和舞蹈,所以:“钟师、大司乐诸职,盖均出于古代之巫官,巫官所掌盖不独舞雩之事也。”刘师培找寻出戏曲与文学共同的起源在于宗教祀神活动。王国维同样认为古代之巫蕴含着戏曲的萌芽,他说:“灵之为职……盖后世戏曲之萌芽,已有存焉者矣。”所谓“灵”,正是刘师培所说的“巫”。诚然,巫祝之官的祀神活动除了文词特工的特征之外,往往还要借助于音乐和舞蹈的艺术形式来达到降神的目的。刘、王二人的戏曲起源理论都基于同一个被普遍认可的学术观念,即诗、乐、舞同源,诗歌与音乐、舞蹈在最初是一种三位一体的与宗教活动息息相关的混合艺术,后来尽管这三种艺术逐渐在发展进程中向不同的方面分化开去,“音乐尽量向‘和谐’方面发展,舞蹈尽量向姿态方面发展,诗歌尽量向文字意义方面发展,于是彼此距离遂日渐其远了。”但是它们依然保留了共同的节奏命脉,这种节奏特色在戏曲艺术中得到延续,而刘、王二人将戏曲起源追溯至诗、乐、舞同源之初的宗教祀神活动,使戏曲艺术的源流演变轨迹得以明朗。在研究过程中,刘师培充分运用训诂、考释等传统文学研究的方法,通过对《说文解字》“巫”字条的引申阐发,论述古代乐舞以舞降神的问题,指出巫师的主要职责就是通过乐舞向神祷告,因此最初的掌乐之官与降神之巫往往合二为一,乐舞从一开始就与巫法、宗教结下了不解之缘,他又以《虞书》有关舜帝命夔典乐的典故证实古代掌乐之官即降神之官,并使读者明白:“乐舞之用虽曰宣导其民,实则仍以降神为主。”王国维同样采用训诂的研究方法,指出:“楚辞之灵殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵。盖群巫之中必有象神之衣服形貌动作者。而视为神之冯依,故谓之曰灵。”因此,尽管王国维在《宋元戏曲史·自序》中宣称:“凡诸材料,皆余所搜集;其所说明,亦大抵余之所创获也。世之为此学者自余始,其所贡于此学者,亦以此书为多。”表现出一种自信的骄傲,但是,作为后学的我们在仰视王氏里程碑式的研究成就时,不能无视此前的刘氏在此领域的独特研究成果。三古代音乐及文艺方面的保护与王国维相同的是,刘师培将戏曲的起源定位于宗教祀神活动,与王国维不同的是,刘氏进一步研究了祀神活动中的主要形式——乐舞,并提出“戏曲者,导源于古代乐舞”的戏曲艺术源流论。他以《吕氏春秋》“葛天氏之乐,三人操牛尾,投足而歌八阙”,以及阴康氏“作为乐舞以宣导其民”的材料,佐证“古代以乐舞为最先”的观点,指出:“古代之舞,乐舞最先,故乐官与巫联职。”“乐舞则为降神之用。”同时引用《虞书》、《墨子》、《山海经》的相关论述,说明典籍中所说的“恒舞”、“萧韶”就是乐舞的名称,“操翳操環”正是古人表演乐舞的记载。他从美学和美育的角度指出,具有表演性质的乐舞较之乐歌而言,不仅在形式上以歌舞相兼的特点获得可观的美感,而且其表现古人事迹的内容可以使观众受到感化,达到教育的目的,因此歌舞相兼的九歌九辩等古代乐舞,其实就是后世声容相兼的戏曲的滥觞。古代乐舞成为刘师培找寻出的戏曲文学的最初艺术表现形式。戏曲在发展演变的过程中,首先在音律节奏方面保留了古代乐舞“以歌节舞,复以舞节音”的特色,表演者的演唱、宾白,包括动作,一般都要与音乐的节奏相契合,所谓“歌舞本于诗,故歌诗以节舞”,成为融合音乐、舞蹈于一体的综合艺术形式。其次,从表现内容角度看,古代乐舞为了向神灵诉说人类艰苦卓绝的奋斗历程和英雄人物的非凡功绩,大多以演示战争、表现战功为主要内容,“有容可象”的乐舞已经具备了戏曲以歌舞演故事的原始形态,尤其与表现战争题材的戏曲特点非常契合,逐渐融合为“本歌诗所言之事而演之者”的类似传奇的戏曲雏形。第三,在道具使用方面,古代乐舞“执其干戚”,可以视为戏曲持器操械的源头,而古代乐师或舞师头配羽毛,面戴面具,则是戏曲中面施粉墨的最初表现。另外,古代乐舞往往假设宾主,这种艺术形式正是戏曲中人物扮演形式的雏形,这好比古希腊酒神祭典中,主祭官和与祭者的对唱演变为悲剧和喜剧的规律。王国维则在戏曲起源于宗教祀神活动观念的基础上,提出戏曲形成多源论的观点,说明戏曲的正式形成有殷周之前就出现的巫祝,春秋战国时的俳优和北齐时代的《代面》、《踏摇娘》等戏这三个不同时期的来源,进而为戏曲定义:“合歌舞以演一事者。”勾画出中国戏曲上至殷周之前的原始氏族社会,下至魏晋南北朝时期的漫长形成发展历史。此外,刘师培对源自周官方相氏“掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳”的戏曲面具、涂面艺术细节点到即止的论述,在王国维《古脚色考》中得到了系统的梳理,形成了对古代戏曲的面具考和涂面考;刘师培所注意到的戏曲史上因禁降神而禁演乐舞的现象也被王国维详加阐述;刘师培将古代乐歌与西方德育、体育相比附,以中西比较的视野将戏曲的实用性目的与西方近代教育进行比较,认为古人以乐歌感发人民意志的做法与西方重视德育的思想一致,以乐舞增强民力的意图则与西方崇尚体育的传统相似,这种研究思路在王国维那里发展成为“取外来之观念与固有之材料互相参证”的系统研究方法;刘师培在对文学语言进行历时考察时,一带而过的“元代以来,复盛行词曲”的扫描,经过王国维“一代有一代之文学”理念的观照,真正实现了元杂剧的重现光芒,王国维本人则被视为开阐扬元剧筚路之功的人物;刘师培从文化地理学的角度按时间顺序梳理南北戏曲的区别,归纳出南剧“虽伤轻绮,糅杂吴音”、北剧“吐音粗厉,声杂华夷”的不同风格特色,并得出南剧善于北剧的结论,被王国维进一步学理化和体系化,从理论上总结为“北剧悲壮沉雄,南戏清柔曲折,此外殆无区别。此由地方之风气,及曲之体制使然”的经典表述。最重要的是,王国维通过以“意境”、“自然”等审美标准对戏曲进行的审美评价,从根本上改写了传统戏曲的卑下地位,而且他在戏曲研究的基础上,进一步完善所谓“真正的戏剧”的理论内涵:“后代之戏剧,必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”为后来者的深入研究拓展了维度和深度。可见王国维的研究确实具有超越突破前人的理论高度,堪称“权威的成就”。四巫后曲:作为文化美之表征的戏曲是由“善”而非“美”的转变我们比较刘师培与王国维的戏曲理论,不是要削弱王氏戏曲研究的重要历史地位和价值,而是想通过王氏研究之举足轻重及其与刘师培理论的联系,说明刘氏理论在中国戏曲理论史上的应有地位。刘师培感慨“近人仅知乐舞之法足备美术之观,而古代用舞法以降神则无有知之者。”暗含了对乐舞由最初的实用目的到审美功能的转变的认识。巫祝之官利用乐舞,一方面是以演绎氏族祖先的丰功伟绩告慰神灵,另一方面是通过载歌载舞的形式形成一定的宗教仪式,所以“翩跹起舞只是巫术礼仪的活动状态”,表现的是降神祀神的宗教仪式,并没有体现自觉的审美意识。这些起源于宗教活动的乐舞形式在发展过程中,逐渐发挥出降神之外的享宾和教民作用,成为具有审美意识的“有意味的形式”,当然,这种转变是一个漫长的过程。乐舞最初是用于宗教祭祀目的的,这些宗教活动中的歌唱、舞蹈以及演故事等艺术要素成为戏曲的重要起源,客观上催发了戏曲的产生和发展。但戏曲艺术毕竟不是蒙昧状态中的不自觉的宗教活动,而是一种独立的审美存在,这种独立主要体现为戏曲从降神的宗教实用目的逐渐演变为享宾的审美追求。刘师培对戏曲这一演变规律的把握隐含了他由实到虚、由实用到审美的发展美学观及其关于“善”与“美”的本质思考。他以具有实用价值的内涵赋予“善”,进而认为用以强民躯体的舞蹈、宣民疾声的歌唱、行军考地所需的图画、昭告万民的书契、明别尊卑的仪礼……这些被后世视为美术的种种文化艺术,包括用以降神的戏曲之源——乐舞,最初都是出于实用的目的,是“善”而非“美”,及至发展为独立审美形式的戏曲之时,才真正实现了由“善”到“美”的转变。刘师培虽然没有像王国维一样,明确地将作为表演艺术概念的“戏剧”,与作为文学概念的“戏曲”区分开来,但是从研究立场来看,刘氏实际上主要是对作为文学体裁的戏曲文学进行研究的,这主要体现在他对戏曲和文学同源于巫祝祀神的宗教源头的系统研究中,他指出:“上古之时,六艺之中,诗、乐并列”,初民由于迷信灵魂不死而产生天神、人鬼和地祗等宗教意识,加上古代统治者利用人民的这种迷信心理,使君权与神权并重,从而导致一切学术政治都与宗教相关,通过刘氏的起源研究,我们发现了另一种关于诗、乐、舞同源的重要阐释,即诗、乐、舞最初共同结合在一些与宗教活动、宗教仪式有关的巫祝之官的活动中,他们出于敬神、降神的目的,一方面要以文词宣己意以达神,另一方面要辅以乐舞以降神,诗、乐、舞三种形式在他们身上融为一体,最终目的都是为了宗教祭祀,因此,文学源于巫祝之官,戏曲同样源于巫祝之官的乐舞,以巫祝之官作为载体的宗教祭祀活动,成为沟通祈祷的文词和祀神的乐舞之间的中介,如此,戏曲在起源之初就获得了列为文学文体的资格和特征。刘氏由此视戏曲文学为其文学研究领域中的重要研究对象,在《文章原始》、《文说》、《论文杂记》等专门的文学研究著述中,都涉及相关的戏曲理论,他附会明代八比之体为戏曲的变体,认为“八比一体,当附入曲剧之后”,出发点是不满于近数百年间人们视八比为至尊而视曲剧为至卑的现象,借以提高戏曲文学的地位。他认为中国文学的发展与罗马文学“韵文完备乃有散文,史诗既工乃生戏曲”的发展规律是相似的,承认戏曲在继诗、词之后的文学史地位,且默认文学形式“由骈俪相偶之词,易为长短相生之体”的转变,肯定韵文和散体都是文学的表现方式,这既是对戏曲形式的关注,也是对其“骈