从《柳如是别传》看晚明文学的诠释学转变

从《柳如是别传》看晚明文学的诠释学转变

一“诗史互证”与“古典今事”视境的融合科学家们对陈毅先生“以诗为鉴”或“以史为鉴”的解读方法有很多看法。综合言之,论者认为“诗史互证”结合其“古典”、“今典”独揭之秘,为现代史学继往开来贡献至巨。一方面以诗为史料而补证史乘,另方面以史释诗,通解诗意,且两者互为一体,相得益彰。尤其在《柳如是别传》中,其“诗史互证”与“古典今事”视境融合,更臻出神入化之境。本文既以从“以诗语史”到“以史证诗”为题,似立足于“诗”,然而并非在“亦文亦史”之间有所轩轾,却更著眼于寅恪先生“诗史互证”中诗史之间的模糊交界之处,强调其文本的开放性。想提出的是从《元白诗笺证稿》、《再生缘》到《柳如是别传》,尚存在一个语言和文体的问题,迄今悬而未决;这涉及文本、文体方面的特点及其与文化思想脉络的联系和演变,其中渗透着他对史学“现代性”的反思及“留赠来者”之寄托,如果学者为现代史学的视域所囿,对于理解寅恪晚年“游戏试验”书写“红妆”之微旨及“超越”乾嘉传统和欧洲史学之处,尚有一层隔膜。二诗心留铭,有天职之所关于《柳如是别传》的写作意图,有两段话常为学者引用。先是1957年陈寅恪给刘铭恕信中:弟近来仍从事著述,然已捐弃故技,用新方法,新材料,为一游戏试验(明清间诗词,及方志笔记等)。固不同于乾嘉考据之旧规,亦更非太史公、冲虚真人之新说。所苦者衰疾日增,或作或辍,不知能否成篇,奉教于君子耳。另一段见诸1961年8月赠吴宓诗《辛丑七月,雨僧老友自重庆来广州,承询近况,赋此答之》:五羊重见九回肠,虽住罗浮别有乡。留命任教加白眼,著书唯剩颂红妆。钟君点鬼行将及,汤子抛人转更忙。为口东坡还自笑,老来事业未荒唐。“红妆”指柳如是,此时寅恪仍在写《钱柳因缘释证》。当时吴宓日记云:寅恪之研究“红妆”之身世与著作,盖藉此以察出当时政治(夷夏)、道德(气节)之真实情况,盖有深意存焉,决非消闲、风流之行事……。以“诗文互证”“古典今事”而揭示陈寅恪“颂红妆”的晚年心境及有关“夷夏”之微旨的,大约莫过于余英时先生的《陈寅恪晚年诗文释证》一书。五、六十年代陈寅恪栖身岭南,目盲足膑,在接二连三的政治运动中,他成为“资产阶级学术权威”而遭到批判,于是愤懑和焦虑中,费十年心思完成《柳如是别传》,申论“独立之精神、自由之思想”。因此余英时指出此书乃陈寅恪“‘心史’的一曲双重奏”,既是一部“明清痛史”,又是他所经历的中国近现代“新痛史”。“心史”是南宋遗民郑所南的诗文集名。郑氏隐居吴中,深怀亡国之痛,满腔悲愤寄之于诗文,至晚年“虑身没而心不见于后世,取其诗文,名曰心史”,置之铁函,藏之于苏州承天寺井中,至明末为人发现。陈寅恪在晚年诗文中将《柳如是别传》比作“心史”,此意也蕴含于该传结尾的“偈语”:剌剌不休,沾沾自喜。忽庄忽谐,亦文亦史。述事言情,悯生悲死。繁琐冗长,见笑君子。失明膑足,尚未聋哑。得此成书,乃天所假。卧榻沈思,然脂瞑写。痛哭古人,留赠来者。的确,寅恪的晚年诗篇感时抒志,寄托遥深,在措辞、风格上极富象征的文化含蕴。诗和文不光构成他的整体,且常常浑成一片,如在1953年写毕《论再生缘》,以两首诗作结,其一云:地变天荒总未知,读听凤纸写相思。高楼秋夜灯前泪,异代春闺梦里词。绝世才华偏命薄,戍边离恨更归迟。文章我自甘沦落,不觅封侯但觅诗。在“文章我自甘沦落,不觅封侯但觅诗”中,“诗”落在最末,力敌千钧。说自己“文章”“沦落”是反语,修辞上更衬托出“觅诗”的尊贵。《柳如是别传》缘自“红豆”的“迷思”,象征一片热烈的“诗心”,所谓“颂红妆”,颂的是柳如是的诗,其中凝聚着“独立”、“自由”之精神。另外,“心史”作为一个比喻,也有另一层意思,即将一腔诗心深藏之幽隐,盼来日必见光明,此即“痛哭古人,留赠来者”之意。在此意义上,作为诗人的陈寅恪,令人想起海德格尔(MartinHeidegger,1889—1976)在《诗人何为?》一文中的荷尔德林(FriedrichHølderlin,1770—1843):“……在贫困时代里诗人何为?”荷尔德林在哀歌《面包和葡萄酒》中如是问道。我们今天几乎不能领会这个问题了。……在这样的世界时代里,真正的诗人的本质还在于,诗人职权与诗人之天职出于时代的贫困而首先成为诗人的诗意追问。因此之故,“贫困时代的诗人”必须特别地诗化诗的本质。做到这一点,就可以猜测到一种顺应世界时代之命运的诗人职权。……世界黑暗愈是趋近夜半,贫困就愈是隐匿其本质,愈是占据了更绝对的统治。……荷尔德林的作诗活动如此亲密地居于这一处所之中,在他那个时代里任何别的诗人都不能与之一较轩轾。荷尔德林所到达的处所乃是存在之敞开状态;这个敞开状态本身属于存在之命运,并且从存在之命运而来才为诗人所思。这么引用海德格尔,并非故作“深沉”之嫌。海德格尔所诠释的“贫困时代”固属精神上的,而荷尔德林处于“世界黑暗”的“存在之敞开状态”并行使其“诗人之天职”,亦指其所担负的文化使命而言。这一点与陈寅恪当年纪念王国维“表哲人之奇节,诉真宰之茫茫”的语境神理相通。其“独立之精神,自由之思想”之宣言已为世所熟知,然就“哲人”的“超越”性这一点,也可与海德格尔对于荷尔德林的诠释相证:自昔大师巨子,其关系于民族盛衰学术兴废者,不仅在能承续先哲将坠之业,为其托命之人,而尤在能开拓学术之区宇,补前修所未逮。故其著作可以转移一时之风气,而示来者以轨则也。……寅恪以谓古今中外志士仁人,往往憔悴忧伤,继之以死。其所伤之事,所死之故,不止局于一时间一地域而已。盖别有超越时间地域之理性存焉。而此超越时间地域之理性,必非其同时间地域之众人所能共喻。陈寅恪如此评价王国维,也以此“超越”性自任,幸由《柳如是别传》见证,殆无可疑。如果说五六十年代知识界处于精神上“贫困时代”,其表症莫过于语言的“贫困”,由此凸显《柳如是别传》的“超越”之处,首先在于其文体本身。事实上谁也没有像这一文本更合乎海德格尔所说的“这个敞开状态本身属于存在之命运”,即其暮年生命藉“游戏试验”的文本而展开,更合乎海氏所说的在花果飘零之现代,语言本身成为言说主体之家园。海氏反复论述此点,在另一文《艺术作品的本源》中所说的“敞开领域”,和荷尔德林的“敞开状态”相关:流行的观点把语言当作一种传达。语言用于会谈和约会,一般讲来就是用于互相理解。然而,语言不只是、而且并非首先是对要传达的东西的声音表达和文字表达。语言并非仅仅是把或明或暗如此这般的意思转运到词语和句子中去,而不如说,惟语言才使存在者作为存在者进入敞开领域之中。五六十年代在国家“语言改革”及史学界以马列主义为圭臬之后,陈寅恪的书写方式更属“另类”。然而对他来说,无论诗文,语言表述即为文化传统的生命的延续,也即体现个人对文化的承担,在这一点上造成他和胡适、顾颉刚的“新史学”之间的根本分岐之一。这一问题无法细述。在此不得不强调的一点是,1964年完成《柳如是别传》,如作者所自期的,除了运用“明清间诗词,及方志笔记等”,更交织着小说、戏曲等,可说是一种“游戏试验”的杂体,却显示出特有的开放性和超越性,确乎体现了“一种顺应世界时代之命运的诗人职权”。从欧美人文学界来看,自二战之后,对于18世纪“启蒙时代”以来科学主义、工具理性的反拨至60年代中叶汇成壮观。从索绪尔语言学、俄国形式主义至罗兰·巴尔特、福科、拉康等,遂形成以“语言转折”为中心的新范式,其流风激浪波及各人文学科,至20世纪后半期德里达、詹明信之“后现代”风潮,未有底止。如《别传》所呈现的,无论在主题和方法上,包括放逐和文化离散、性别研究、怀旧、边缘及文化政治、诠释意识和细读策略、学科跨际和文类交叉、互文性、杂交性及碎片性等,无不为引人关注的人文课题。仅举一例,自90年代以来,北美汉学界研究明清才女或“性别美学”蔚成“显学”,如孙康宜、魏爱莲、马克梦等,在台湾有华玮、王暧玲、胡晓真等。1且不论与《别传》有何关系,但在“颂红妆”即极颂明清“女性阴柔之美”方面,与三百年前“才女之鬼”惺惺相惜,则一致也。三“以史证诗”观“历史的”关于陈寅恪的世界学术渊源,一般关注他在德国留学期间的师承关系。但从他在《论再生缘》、《柳如是别传》中不时提到亚里斯多德及荷马史诗等来看,其批评和写作已置于中西文化比较的视域中,这方面尚须探讨。在学术风气方面,亦应当对世界“民族盛衰学术兴废”别有感会,方合乎其“别有超越时间地域之理性”之言。正如学者已发见陈寅恪的诠释方法,如“境界交融”、“诠释循环”等,同伽达默尔(Hans-GeorgGadamer)的哲学诠释学有异曲同工之妙。我想从《别传》略举数端,与19世纪至20世纪初德国史学及其浪漫主义人文传统相联系,并非说是受到直接的影响,而提示其间的某种相似性。在十九世纪先后为柏林大学历史学奠基的是洪堡德(WilhelmvonHumboldt,1767—1835)与兰克(LeopoldvonRanke,1795—1886)。洪氏在政治上是个自由主义者,也属德国浪漫主义批评理论家之一。1810年柏林大学初创时,他便为之定下教学与研究自由的方针。对于历史的任务,他认为应当发掘人的自由个性及“自然与思想的无穷创造力”,同时反对在研究中观念和体系先行。他的语言理论主张各民族语言有其自身独特的语法和心理结构,因此必须诉诸独特的研究途径。这一理论对后来较具影响。兰克被视为“客观史学”之代表,力主经验、实证、个别的研究,主张依据史料描述历史,重视档案等原始资料,运用时讲究精审和辨析。他声称历史书写的目的不在于“评判过去”,而“仅仅在于展现事实上真正发生过的”。兰克著作甚丰,以断代史为多,重在描述不同国族及不同政治集团之间的关系。2寅恪先后游学德国、瑞士、法国、美国,却两度入柏林大学,确与德国史学渊源较深。他在柏林大学所师从的大多属“东方学”学者,一般来说,属于德国史学的支脉,其学风必受主流“历史主义”的规范。虽然近时学者发现兰克的后期著作偏重主观和理论,而将他认作“客观主义”乃出于“误解”,但事实上直至二十世纪中叶,欧美史学界追踪兰克式学风,不光出于对他的“误解”,也跟总体上受科学主义、实证主义的时代思想氛围有关。寅恪早年着重佛典翻译及西北史地的考释,并未逸出“东方学”藩篱,后来致力于唐代政治史研究,或显示某种兰克式“世界史”视域,即“历史”主要表现为不同政治集团、种族之消长及其历史文化的内在动力。但陈寅恪的历史“心像”极其复杂,各种文化力量交汇、冲突其间,如其自述“不甘逐队随人,而为牛后”,始终在寻求治学范式的突破。我想从《别传》返观他兼治诗文这一端,在“客观史学”中开了一个缺口,在历史、诗学之交界处流连忘返,既关注民族“情感结构”,更倾之以个人“身世之感”,终于重构柳如是“不世出之奇女子”之镜像,揭橥“独立”、“自由”之大义,一吐其“不平”之气,于是在诠释路向上出现“以诗证史”到“以史证诗”之转变。余英时先生灼见地指出陈氏的“史学观念”在“实证之外尚别有‘了解之同情’一境,近于文学、艺术,而远于科学”。且标举其“历史的想像力”为其治学“新方法”之要素。洪堡德《论想像》云:如果我们情绪中有某种瞬间感应的机能,此即为想像——天马行空,毫无拘束。即使诗人要驾御它,也必须将自身的欲望或意志注入于其中,使之依循为自己所标帜的路途前行(既然在每一件艺术品中有某种特性或主宰之力量)。如果我们更深地穿透想像的本质,我们就进一步发现一种特质,它确实使艺术品产生震撼效应,然而同时给艺术家的创造带来更多的困难。发轫于19世纪的欧洲浪漫主义运动,在德国也狂飙突起,尊崇个性自由和艺术创造力。这里洪堡德称颂“想像”,同他主张个人自由是一致的。所谓“人”,乃指一种人文主义的“诗人”即“哲人”,其想像之运用并不限于艺术领域,也适用于历史、科学领域。对于《别传》来说,我觉得最为诡谲莫名的是那颗“红豆”。据作者在开头的“缘起”中自述,他在1937年偶获当年在钱氏园中的红豆一粒,遂发幽古之思,梦魂系之,为三百年前陵谷变迁,国士名姝凭吊不已。这一释证钱柳因缘的最初动机,在“诠释循环”中起什么作用?恐怕难以作满意解答,然对于历史书写的客观性具威胁性。此为作者自制的“神话”(mythology),作为文学表现手法和《红楼梦》的“金玉良缘”相似,而在浪漫主义的语汇,此类迷思出自“艺术本质”的需要。如施莱格尔(FriedrichSchlegel,1772-1829)说:我认为我们的诗缺乏中心,缺乏如古人所钟意的神话。或可以说,今人的诗之所以及不上古人的,一言以蔽之:我们没有神话。不过得补充的是,我们正接近它,或者我们正当其时,应当齐心协力来创造一个神话。……这个新的神话,相映之下,应当从精神的最深之处加以铸造;它必须是一切艺术中最艺术的,因为它必须蕴含一切其他的;一种古代的新温床、新载体,诗的永恒喷泉,甚或是隐蔽所有其他诗的种籽的诗。对于这首神秘的诗和或许源自于诗的丰富创造的混沌,你会莞尔微笑。但最高的美,确乎最高的秩序,却仅是一种混沌之美,惟有等待爱的触摸而展开一个和谐的世界。如此混沌之美犹如古代的神话和诗,因为在古代,诗和神话融为一体,不可分离。《别传》与寅恪以往著作最大的分别之一是以柳如是为中心,所谓“表彰我民族独立之精神,自由之思想”,而落实到个人——一个“婉娈倚门之少女,绸缪鼓瑟之小妇”——正标志着陈氏世界图像的某种“现像学”转变,使历史书写成为“为己之学”。若站在“明清痛史”的立场上,就低估、忽略这一点。3关于个人在历史中的位置,狄尔泰(WilhelmDilthey,1833-1911)论及18世纪欧洲各国民族文学兴起时,热情洋溢地说:在文学中,独立的、不再受历史环境制约的人的典型崭露头角。这种人周围的地平线是无尽头的。……个人的能量仿佛直接从神的力量的、正从事创造的深处涌出,并且不受有约束力的生存环境的局限而在它的道路上畅行无阻,横穿过生活,按照它的本质的法则。狄尔泰是德国现代诠释学的先驱,对海德格尔、伽达默尔深具影响。这里他论及文学,也是有关他写作历史人物“传记”的理论阐述。鉴于19世纪以来科学主义横行无阻,遂崛起反拨,他试图重建人文世界,其整体有机性集中体现在这里所说具理想主义色彩的“个人”身上。但狄氏的“人的典型”,不同于启蒙思想家一厢情愿之声称,即在如何藉语言“知人论世”、“以意逆志”时,已具批评的反思性质,实即与现代科学分析法则另有一番整合过程。因此狄氏此论说一向被视为诠释学的历史文献,而他的著作遂体现某种“历史美学”,当然也被视作文史跨科际的典范。在这里援引这些文献,并非影响研究,然而人文精神风云际会,有不可思议者。陈先生在释证柳如是金明池《寒柳》“春日酿成秋日雨”时,已涉及一诠释方法:“酿成”者,事理所必致之意。实悲剧中主人翁结局之原则。古代希腊亚力斯多德论悲剧,近年海宁王国维论《红楼梦》,皆略同此旨。然自河东君本身言之,一为前不知之古人,一为后不见之来者,竟相符会,可谓奇矣!至若瀛海之远,乡里之近,地域同异,又可不论矣!就陈寅恪本身言之,从传统脉络中既难言其深远,而在60年代大陆的学术语境中,他有意逃离马、列话语之羁绊,因此证之以德国理想主义之人文传统,或更能切合《别传》中“情史文坛”的浪漫气息,至于其与西方“后现代”风潮“竟相符会”之处,又当别论矣!四《附记》注重语言与文化特性一个不无奇特的现像是,对于《柳如是别传》的文体之“奇”,几乎熟视无睹。尽管一波又一波纪念陈寅恪,但对其文体则讳莫如深,实即当代史学对于陈氏的文化“保守”姿态表示某种原谅,却也体现中国20世纪以来的语言“禁忌”。余英时先生言及此,认为“郑氏《心史》诗文相杂,纪录了兴亡的事迹和一己的感慨,陈氏亦然。所不同者,郑书确以铁函锢之井中,故可以直言无隐,陈书则并未入井,不能不掩藏在古典和旧史之下耳。”《柳如是别传》之所以如此写法,因含有“兴亡之感”而出于政治上的顾忌,否则应当是另一种“直言无隐”的写法,此论有可商处。我认为陈先生的文体本来如此,《别传》的形式和内容血肉相连,所谓“游戏试验”以表现“思想自由灵活”为旨归。故此文本乃寅恪晚年生命自然之“体”现,语言本身即属“此在”,舍此之外并无灵宅之家园,他对文化传统也作如是观,故此“游戏试验”乃其数十年书写风格自然之延伸,且更成为其认同北宋(暨晚明)文化之象征。所谓“心史”的更深一层含意,已见于1964年所撰之《〈论再生缘〉校补记后序》。所云“至于原文,悉仍其旧”,“知我罪我,请俟来世”,至于生死荣辱已非所计矣。1964年陈寅恪《赠蒋秉南序》中所说的“默念平生固未尝侮食自衿,曲学阿世”之语,不光指一己之道德操守,亦表明其一贯之文化信念,包括语言上的“夷夏”之辨。可注意的是次年在编定其论文集时,为《与刘叔雅论国文试题书》一文作《附记》,言及他三十年代初为清华大学入学考试出“对子”作为考试内容。但《与刘叔雅论国文试题书》却是少见的陈氏论述汉语和民族文化之间的关系,所关切的是如何一面明了“世界学术之现状”,一面保持“中国语言文学特性”,而给学生考“对子”,当然也是作为保持文化传统的具体方式。出“对子”之举在当时固属“保守”之举,即所谓“今日言之,徒遭流俗之讥笑”,实即在语言立场上表达了对于20年代以来民国政府所推行的“国语”运动和“新文学”运动持异见。这里和本文有关的是这篇《附记》里旧事今提:时寅恪已定次日赴北戴河休养,遂匆匆草就普通国文试题,题为“梦游清华园记”。盖曾游清华园者,可以写实。未游清华园者,可以想像。此即赵彦卫《云麓漫钞》玖所谓,行卷可以观史才诗笔议论之意。若应试者不被录取,则成一游园惊梦也。一笑!《附记》重申其语言与文化特性的关切,也为《别传》的文化含义投一光亮,即其语言文体本身体现“中国语言文学特性”。更可注意的他提到“赵彦卫云麓漫钞玖所谓,行卷可以观史才诗笔议论之意”,联系到他在《元白诗笺证稿》对唐代诗歌的研究。如笺释《长恨歌》所揭示:陈氏之《长恨歌传》与白氏之《长恨歌》非通常序文与本诗之关系,而为一不可分离之共同机构。赵氏所“文体众备”中,“可以见诗笔”部分,白氏之歌当之。其所谓“可以见史才”“议论”之部分,陈氏之传当之。后人昧于此义,遂多妄说。强调《长恨歌》的诗和传不可分割,表达了文化发展作为一个有机的整体,包括“史才诗笔议论”,即语言具独特语法与民族心智结构,也跟洪堡德的语言理论相通。他为“文体众备”而着迷,即从文体的历史演变中发见创造的活力。同样的论及《莺莺传》时:元稹、李绅撰《莺莺传》及歌于贞元时,白居易与陈鸿撰《长恨歌》及传于元和时,虽非如赵氏所言是举人投献主司之作品,但实为贞元、元和间新兴之文体。此种文体之兴起与古文运动有密切关系,其优点在便于创造,而其特征则尤在备具众体也。更为世所知的,他论述韩愈“古文运动”:退之之古文乃用先秦、两汉之文体,改作唐代当代民间流行之小说,欲藉之一扫腐化僵化不适用于人生之骈体文,作此尝试而能成功者,故名虽复古,实则通今,在当时为最便宣传,甚合实际之文体也。称韩愈“固是不世出之人杰”,谓其能“沟通”华夏、天竺两种学说之冲突,而“求得一调和贯彻,自成体系之论点”,“奠定后来宋代新儒家之基础”,这一表达他对中古以来文化转型的重要体认,其对文体的研究正发挥作用,意谓文体交杂中存在无限之活力,而“尝试”一语值得注意。明乎此,我们可以说,《柳如是别传》“为一游戏试验”,其特点为“文体众备”,即揉合“明清间诗词,及方志笔记等”的一种杂交文体。所谓“已捐弃故技,用新方法,新材料”,“固不同于乾嘉考据之旧规,亦更非太史公、冲虚真人之新说。”实即将其长期文体研究之体认付之实践,不仅藉“颂红妆”发挥“自由”、“独立”之义旨,也通过文体之“创造”来表现“思想自由灵活”也。或者,寅恪于文体研究浸润既深,或觉技养,而欲效韩退之乎?不无吊诡的是,《别传》亦融贯“民间流行之小说”,却决非“甚合实际之文体”。在六十年代大陆境遇里,其文体本身足具某种“抗拒”姿态,政治上抗拒“改造”,文化上更抗拒二十世纪以来之“现代性”。所谓“以俟来者”另有一解:既失望于当世,此文体亦不欲受知于时下之“流俗”。这也颇如法兰克福巨子阿多诺(TheodorW.Adorno,1903—1969),论者言其文风艰涩,难为读者理解,彼怫然曰固不欲其著述售宠于“大众”!时值战后,德国为纳粹罪行而蒙羞,阿多诺因遭迫害而远遁海外,颠沛流离,于此“大众”亦耿耿于怀,良有以也。五诗史考释及“以诗证史”考释《柳如是别传》之“奇”处,略言之有三端:一为新旧两重“痛史”,却“亦文亦史”,呈现“历史美学”之风格;二是既为柳如是立传,却掺入自传,即“成为己身之对镜写真也”(《论再生缘》,页58);三是诠释意识一以贯之,即在“游戏”文体中自觉另辟诠释传统。如他指出韩退之《赠卢仝诗》所示“开启”“研究经学之方法”,也是夫子自道,其所关注文化整体中文史之内在脉络之运作,这些都涉及本文所说的从“以诗证史”到“以史证诗”的诠释学趋向。寅恪的治学可说是从一开始便文史并起,互相错综,这跟30年代初他在清华大学任中文、历史系合聘教授颇有关系。1933年发表《读〈连昌宫词〉质疑》一文,开头一段话不见于后来的通行本《元白诗笺证稿》:元微之《连昌宫词》与白香山《长恨歌》为同咏一事之诗,又同为一代之绝作。天下后世读此两诗之人各具欣赏之兴趣及批评之意见,其是非同异于此姑置不论。所欲论者,仅作诗之时、地、及其与当日政治关系数端而已。《长恨歌》有陈鸿所撰之传,作诗之时与地可借以考定,其诗与当日政治,无何关系,意旨易明,不待笺注。至《连昌宫词》则其著作之年月尚为一重未了之公案,非俟考究以后,其他更无从悬决。兹略仿金仁山、阎百诗诂经之方法,以校释唐人之诗,即据地理以推年月,依年月以论人事,大旨在阐发此诗与当日政治关系,并略及文字疏谬之处,以求教于治“元和体”诗者。这一段对于了解寅恪的诠释旨趣殊为重要,即在早期从事西北史地考释或与断代政治史研究的同时,已开始唐诗及文体研究,然而由这条材料可知,其诠释路向与其说“以诗证史”,毋宁说是“以经证诗”。此处提到金仁山,即金履祥,为元代名儒。阎百诗即阎若璩,清代朴学巨擘。皆以释经知名当世。中国释诗传统渊远流长,且不论古代《诗经》诠释,自宋代以来围绕杜诗注释而产生“诗史”之论,大致上以“以诗证史”为趋向。至清初盛行李商隐诠释,或出现注重美学含蕴的倾向,遂使诗、史之间界限互动,众家兢起,使诗歌诠释学更千姿百态。如黄宗羲《万履安先生诗序》曰:“今之称杜诗者,以为诗史,亦信然矣。然注杜者,但见以史证诗,未闻以诗补史之阙,虽曰诗史,史固无藉乎诗也?”为“以诗证史”呼冤,大约与“以史证诗”的新潮有关。《别传》提到钱谦益注杜诗“尤注意诗史一点”,也指出钱氏“编《列朝诗集》,其主旨在修史,论诗乃次要者”,看来寅恪对于历来“诗史”公案及钱氏在诗歌诠释传统中之取向,当了如指掌。虽然宋代以来诗人诠释自成传统,但就“知人论世”、“以意逆志”等问题而言,亦当放在《诗经》诠释及“诗话”文献的脉络中加以探讨。当陈寅恪声称“略仿金仁山、阎百诗诂经之方法,以校释唐人之诗”时,确乎已置身于诗歌释证的传统中,而对诗、史之角逐场作一种历史的俯瞰。所谓“即据地理以推年月,依年月以论人事,大旨在阐发此诗与当日政治关系,并略及文字疏谬之处”,已显示他的现代理论背景及对于时、地、人三者作考据的精密手段,已使乾嘉诸子瞠乎其后。如果说在传统的知识秩序中,诗难以凌越史,更遑论乎经,那末寅恪如此明确声称由经入诗,以释经方法为手段,而视诗为目的,此种内在秩序之错位,对诗歌诠释学来说当具特殊意义。4至《论再生缘》更以考据治文学“小道”。虽然明末清初金圣欢、张竹坡早已将小说比附六经、史记,但如此以现代辨析材料的功夫来专治民间文学,却抉幽烛隐,蕴含阴盛阳衰的“文化政治”,也属绝无仅有。文中云“或属学究考据之专业,更不必以此苛责闺中髫龄戏笔之小女子也”,不啻暗启机关,自报家门。早在1931年寅恪作《庾信哀江南赋与杜甫怀古迹诗》一文,自谓“以杜解庾”,即“以诗证诗”为诠释之“游戏”。《论再生缘》中以小说、戏曲证弹词:所可注意者,即端生杏坠春消,光阴水逝之意固原出于玉茗堂之“如花美眷,似水流年”之句,却适与《红楼梦》