王菱《雷和雨》的艺术言说

王菱《雷和雨》的艺术言说

艺术改革的重要性在于使用不同的语言形式来解释原始“历史”，或用原始的“历史”来解释新的“历史”。例如，当王梅将曹勤的《雷雨》改编为《雷雨》时，《雷雨》中所有的男人和女人都是故事。这个“故事”原来是“故”的“事件”，但王梅让我们想起了一起，感觉“与你融为一体”。于是,我们的视觉中就出现了一个极具“个性”的《雷和雨》。王玫的舞剧借助原作广为人知的人与事,避开舞剧陷入叙事之“拙”的困境,而着力于人性的关怀与揭示,由此带来舞剧思想的深度。全剧在“窒息”、“闪电”、“挣扎”、“破灭”、“解脱”、“宿愿”六个场景中展开,建构了一个“密不透风的世界”表现周朴园、蘩漪、周萍、周冲、侍萍和四凤六个人物困兽般的压抑与挣扎,以至于只有通过死亡才能将一切情仇恩怨解脱干净。乍一看,舞剧的前部,似乎仍然在重说原作的故事,但细心品味,则觉出编舞家“独特”的言说。在言说的过程中,编舞家不是扮演“旁观者”的角色,而是置身于蘩漪所处的“位置”,或透过蘩漪的眼,观看世态炎凉。周冲、周萍、周朴园与女人们的爱情纠葛不是几代人的纠葛,而是一个男人在人生不同阶段的变化与选择;四凤、蘩漪和侍萍的悲剧不是情敌之间的怨恨,而是一个女人人生悲剧的不同层面。无论是生命中爱或不爱,无论是爱情灿烂或猥琐,无论是人生轰轰烈烈或凄凄清清,都是真真实实的存在,为了达到这种真实,王玫追随着灵魂的表现,让肉体与肉体纠缠、触摸、追逐、碰撞,真实地“生”、“活”在主人公充满矛盾冲突的世界里,凝成浓得化不开的情结,最终在雷鸣闪电中将人性撕裂。避开阶级矛盾与社会矛盾的外在渲染,聚焦在人性冲突的爆发点,然而,我们却看到了,在一个“男权的世界”里,需要救赎的不仅是女人,还有男人,社会、文化批判的意义隐现在人物关系之间。舞剧的后部,似乎让人感到与原作剥离甚远。原作中代表下层阶级的侍萍,却“矜持而宁静地张着第三只眼”,以“胜利者”的口吻告诫蘩漪去死,“女人只有忍痛保全自己告别的姿势才能获得最终的美丽”。因为她曾以“死”的美丽的“告别”在周朴园心里永远占有着位置(他可以为她不开窗、不换家具)。舞剧中,四凤、侍萍、蘩漪三个女人矫揉造作的充满性感的“诱惑舞”,是全剧最有冲击力的一笔。天下的女人在男权社会中,不自觉地为满足男人的心理与视觉标准而塑造自身,那么,在这个男权的社会中,难道只是男人有罪?显然,女人已成为男人杀戮自己的帮凶。在《雷和雨》中,王玫在舞台上运用女人的身体——或纯情、或淫荡、或柔弱、或凶狠、或矜持、或疯狂,或更多地是压抑的身体,道出曹禺《雷雨》中想说而没有说出的“话”语。有感于“女人一生要经历数倍于男人的痛苦,在女人不得不隐忍于这些痛苦之后却出乎意料之外地从自己孕育生命的过程中获得了对死亡恐惧的开悟”。当人到中年,身体机能退化之时,却突然发现心灵永远不老,从而“在人与自己众多地矛盾中,数自己的身体与心灵的矛盾最纠缠不休”。因此,无论是看舞剧,还是看编导,给予我们的印象都是一个来自女人内心的《雷和雨》,一个人和人、人与自我纠缠不清的舞剧作品。解读《雷和雨》的“故事”,谁能说只是重新解读曹禺的《雷雨》,难道不也是解读王玫——作为一个人到中年的女人身体退化而心灵不老的矛盾纠缠?难道不也是解读编导家对生命、对人性认识的某种开悟?借助舞剧,王玫还建构并飞翔在某种精神的“乌托邦”。在天堂之上,《雷和雨》的故事翩然起舞,没有君臣、父子、性别、年龄、阶级之分,在充满爱意中自由地生活——此时,仿佛浓烈的悲剧色彩被冲淡了、化解了。在现实生活中较多悲情的王玫能够营造中国艺术中的大团圆结局吗?显然,现实与理想之间的距离便是悲剧之根生长的地方。实际上,无论是艺术中的王玫,还是现实生活中的王玫都常常挣扎在人的希冀与无望、现实与梦想之间,把对人性与文化批判的视角投向已逝的时代,亦投向身边的世界。就舞剧创作而言,《雷和雨》的成功之处在于整体结构的处理与把握,使舞剧发展的节奏张弛有致。例如,序幕在从顶棚降到演员头顶上方的顶灯的幽暗光线下,照射出并排坐在椅子上的六个人物,以冗长的沉闷与静止,让人压抑得几近窒息……突然,一声巨响,蘩漪将药碗摔向地面;这个世界“活”起来了,但却充满你死我活的纠缠;接着,周萍、蘩漪一段双人舞虽是不可告人的爱情,却带出一缕生机——快乐与罪恶相伴;接踵而来的是切肤的伤痛——周萍移情四凤;有情无处归依,有苦难诉衷肠,蘩漪暗自吮舐自己的伤口;冲破悲情与压抑弥漫的空间,周冲自由、忘我的爱情告白响彻四周,阳光下生命的灿烂对比着阴霾笼罩下的生命猥琐与可怜;死境中的蘩漪在伤痛、孤独到极处时,幻生出另一个蘩漪与之相拥哭泣;幻生的蘩漪突然变脸,幻化成一个恶狠狠的四凤,强化着蘩漪的无所依从与内心恐惧;侍萍的告白与劝解,让蘩漪憧憬着以死亡为代价的“美丽的告别”,而在周朴园心中留下永恒的美丽;周朴园的撞入又打破了女人们的一枕黄粱;人们的仇恨扑向周朴园,转向周萍,又转向蘩漪,又转向侍萍,又转向四凤,又转向周冲,在这个不可救药的世界,每个人都是受害者,每个人都接受着灵魂的审判;然而,到头来却发现是冤无头来债无主……最终在雷鸣闪电之中,所有的人都走向死亡的归宿,落得个白茫茫大地真干净……舞剧的另一个艺术特色在于,编导家的立足点不仅在于解决舞剧创作的技术问题,更重要的在于注重自身的话语言说。因此,舞蹈的动作语言设计,摆脱了舞蹈程式化的技术语言,而将身体运动变成灵魂的“演出”,因而也让观众看到了一个具有原创意义的生命舞蹈的“演出”。由此体现了王玫作为学院派编导有价值的追求;在艺术中追求“表现”,追求“运用技术的表现”,追求不露技术痕迹的“表现”。以“唯情造舞”摆脱“唯舞造情”的学院派舞蹈创作的阴影。在接近生活的身体动态形象中,揭示生活的真实,亦揭示艺术的真实。在这种真实中,强调艺术家个体生命充满个性的言说,及其对生命状态的积极思考,拂去当代舞蹈创作的矫情与虚假,追求真正的现代舞蹈艺术的精神,在当代舞蹈创作与表现中,注入真正的人文关怀,显现出艺术创造的“现代”品格。然而,舞剧让我们的审美期待不够满足之处也在于,编导家有话要“说”,可惜“说”得过多,尤其是“叙说”过多,较少隐喻与暗示,将人之情感宣泄到极致。当人之内心与苦痛表现得一览无余,给人的想象空间也就小而少了。因此,注意对艺术表现的含蓄与“节制”,是克服艺术表现“直白”的关键,也是《雷和雨》实现更大艺术超越的要点。另外,作为舞剧,人物刻画是重中之重,六个人——每一个人对他人表现出的种种人情、爱情、亲情、仇情、怨情……或者每一个体在生命之不同阶段,对人生、道德、伦理与价值观念的抉择,灵魂的每一次颤动,矛盾冲突,透露在肉体与行为之中都应是十分不同的。注