温柔敦厚诗教的理想性与情性的统一

温柔敦厚诗教的理想性与情性的统一

在儒家的文艺思想体系中，最著名的可能是“温和、温柔、谦虚”的审美原则。中国历代诗论、诗话大多离不开这一美学原则。刘勰《文心雕龙·宗经》称:“《诗》主言志,诂训同《书》,摛风裁兴,藻辞谲喻,温柔在诵,故最附深衷矣。”焦循则说:“夫诗,温柔敦厚者也,不质直言而比兴言之,不言理而言情,不务胜人而务感人。”(《雕菰集·毛诗郑氏笺》)朱自清先生讲得更为透彻:“在诗论上,我们有三个重要的,也可以说是基本的观念:‘诗言志’、‘比兴’、‘温柔敦厚’的诗教。后世论诗,都以这三者为金科玉律。”(《诗言志辨·比兴》)这些都表明,“温柔敦厚”的审美原则确实在中国古代文艺美学中占有十分重要的地位。大凡熟悉儒家经典的人都知道,“温柔敦厚”这一重要概念正是《礼记》首先提出来的。《礼记·经解》:“孔子曰:入其国,其教可知也。其为人也温柔敦厚,诗教也。”孔颖达《正义》云:“温谓颜色温润,柔谓性情和柔,诗依违讽谏,不指切事情,故云温柔敦厚是诗教也。”朱自清则进一步解释说:“温柔敦厚,是和、是亲、也是节,是敬,也是适,是中。这代表殷周以来的传统思想。儒家重中道,就是继承这种传统思想。”(《诗言志辨》)从以上学者的解释中可以清楚地看出,“温柔敦厚”诗教原则的提出,其最初的目的完全是为了通过言志的诗乐来规范人们的言行,培养人们温文尔雅、深沉持重的性格。换言之,“温柔敦厚”是出于儒家所期待的理想人格的需要。正因为如此,所以强调诗乐对人们情感的启迪作用,就成了儒家诗教不变的宗旨。这也就是古人所说的:“圣贤之于诗,将以变化其气质,涵养其德性,优游厌饫,咏叹淫佚,使有得焉,则所谓温柔敦厚之教,习与性成,庶几学诗之道也。”(《道园学古录·郑氏毛诗序》)那么,用“温柔敦厚”诗教陶冶出来的情性又是什么呢?对此,孔子在论及《诗经·关雎》时,曾用“乐而不淫,哀而不伤”(《论语·八佾》)八个字间接地作出过回答。所谓“乐而不淫,哀而不伤”,实际上也就是指思想感情上的中正和谐。然而值得注意的是,尽管“温柔敦厚”的诗教最初只是作为一种儒家的理想性情提出来的,但一个人的性情一旦形成,势必会对他的审美趣味产生影响,久而久之,“温柔敦厚”所包含的性情和谐适度的原则也就转变成一种最具民族特色的、以和谐为核心的审美原则。这种审美原则在《礼记·乐记》中得到了全面系统的阐述。作为儒家中和之美的系统总结,《乐记》首先就反复强调情理和谐是一切艺术美的基础。如“乐极和,礼极顺,内和而外顺,则民瞻其颜色而勿与争也,望其容貌而民不生易慢焉。故德辉动于内而民莫不承听;理发诸外而民莫不承顺。故曰:致礼乐之道,举而措之天下,无难矣。”又说:“乐者为同,礼者为异,同则相亲,异则相敬。乐胜则流,礼胜则离。合情饰貌者,礼乐之事也。”这些都表明,从中和之美的角度来说,文学艺术既要抒发情思,又不能使情感过于放纵,而应寓情于理,以理节情,否则就不符合儒家的审美标准。对此,《乐记》曾有过明确的表示:“郑音好滥淫志,宋音燕女溺志,卫音趋数烦志,齐音敖辟乔志。此四者,皆淫于色而害于德,是以祭祀弗用也。”这里列举的郑、宋、卫、齐之音之所以被斥为“淫声”、“溺声”,其中一个重要原因就是因为上述音乐所抒之情违背了“温柔敦厚”的原则,感情过于放纵,因而不符合儒家中和之美的标准。儒家的中和之美不仅要求情理和谐,而且从音乐艺术的角度来说,它还要求诗乐作品必须保持声调和节奏旋律的简易和谐。《礼记·经解》说:“广博易良,《乐》教也。……广博易良而不奢,则深于《乐》者也。”孔颖达对此的解释是:“广博易良,《乐》教也者。乐以和通为体,无所不用,是广博;简易良善,使人从化,是易良。”由此可见,在提倡“温柔敦厚”诗教原则的儒家看来,只有内涵宽宏博大,能使人和通豁达、胸襟开阔,而且节奏旋律简易健康的音乐,才能对人产生良好的教育作用。《乐记》在此基础上发挥了《经解》提出的上述理论主张,进一步提出了“大乐必易,大礼必简”的观点,认为最美的音乐应该是那些节奏旋律平和简易的雅乐,即所谓“是故乐之隆,非极音也;食飨之礼,非致味也”。“清庙之瑟,朱弦而疏越,一唱而三叹,有遗音者矣。故大飨之礼,尚玄酒而俎腥鱼,有羹不和,有遗味者矣”。那么,究竟怎样才能体现节奏和谐呢?《乐记》对此也作出了明确的回答。首先,从创作主体的角度来说,为使自己所创作的音乐作品符合节奏和平简易的审美标准,创作者应该重视个体道德品性的修养,以便养成所谓的“顺气”。在《乐记》作者看来,“凡奸声感人,而逆气应之;逆气成象而淫乐兴焉。正声感人,而顺气应之;顺气成象而和乐兴焉。”一旦“顺气”养成,主体在进入创作准备阶段时,就能“合生气之和,刚气不怒,柔气不慑,四畅交于中而发于外,皆安其位而不相夺也”。可见,产生“和乐”的关键在于创作主体养成“顺气”;而“顺气”养成的具体标志是指创作者在进入创作准备阶段时,胸中的阴阳刚柔之气处于一种和谐的运行状态。其次,从艺术作品本身来说,节奏旋律的和谐主要体现在“中和之纪”上。所谓“中和之纪”,也就是指作品的“节奏、行列得正焉,进退得齐焉”。《乐记》曾以《雅》、《颂》为例说:“使其声足乐而不淫,使其文足论而不息,使其曲直繁瘠廉肉节奏,足以感动人之善心而已矣。”可见,只有那些节奏旋律的繁简强弱变化都简易平和的作品,才称得上符合儒家审美标准的所谓“大乐”。相反,任何过度哀伤、过度欢乐或者过度悠缓沉溺的靡靡之音,都是不符合“中和之美”的奸声淫乐。中国古代的诗歌以言情述志为本。因此,如何通过诗歌表现作者的思想感情,向统治者传达个人的政治见解,也就自然成为“温柔敦厚”诗教的一项重要内容。总的来说,“温柔敦厚”诗教要求作者在述志言情时,尽量用隐约的言词委婉地向统治者进行劝谏。这就是后来《诗大序》中所总结的“主文而谲谏”。用孔颖达的话来说,就是“其作诗也,本心主意,使合于宫、商相应之文,播之于乐。而依违讽谏,不直言君之过失,故言之者无罪,人君不怒其作诗而罪戮之,闻之者足戒,人君自知其过而悔之”。所谓“主文而谲谏”,实际上也就是指以诗讽谏要以无损于统治者的尊严为前提。而要想做到既能讽谏,又能无损于统治者的尊严,最有效的办法就在于作者努力养成“温柔敦厚”的气质。否则,诗人若不具备“温柔敦厚”的气质,就难免会犯颜直谏。如此不仅于事无补,相反还会招致杀身之祸。宋代的理学家杨时曾以苏东坡为例,说明作诗不宜直言过失。他说:“作诗不知风雅之意,不可以作诗。诗尚讽谏,惟言之者无罪,闻之者足戒,乃为有补;若谏而涉于毁谤,闻者怒之,何补之有?观苏东坡诗,只是讥诮朝廷,殊无温柔敦厚之气,如此,人故得而罪之。若是伯淳诗,则闻者自然感动矣。因举伯淳《和温公诸人禊饮》:‘未须愁日暮,天际乍轻阴’;又《泛舟》云:‘只恐风花一片飞。’何其温厚也。”(《苕溪渔隐丛话》引《龟山语录》)在杨时看来,苏轼之所以因“乌台诗案”而身陷囹圄,原因就在于他身上“殊无温柔敦厚之气”。为了使诗作劝谏委婉曲折而有“温柔敦厚之气”,中国古代诗歌创作还相应地形成了一种独具民族特色的表现手法,这就是众所周知的所谓“比兴”手法。尽管历史上对“比兴”手法的解释众说纷纭,莫衷一是。但从“温柔敦厚”的诗教原则来说,郑玄的解释无疑是深中肯綮的。他说:“比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之;兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”(《周礼·春官注》)这种解释的特点是顾及到了比兴作为一种诗歌创作的表现手法与政治教化之间存在着密切的外部联系。宋代学者司马光在《温公诗话》中以杜甫为例,谈到了比兴手法讽谏时政的独特效果。他说:“古人为诗,贵意在言外,使人思而得之,故言之者无罪,闻之者足以戒也。近世诗人惟杜子美最得诗人之体。如‘国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心’。山河在,明无余物矣;草木深,明无人矣;花鸟,平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣。他类皆此,不可遍举。”《韵语阳秋》则谈到了“白乐天赋八木,其六章托弱柳、樱桃、枳桔、杜梨、野葛、水柽以讽在位者。”这些都清楚地表明,中国古代大凡杰出的诗人都能娴熟地使用比兴手法来讽谏时政,语隐而意曲,深得“温柔敦厚”诗教的个中三昧。细致地考察可以发现,“温柔敦厚”诗教原则在《礼记》中出现,决不是偶然的。它是儒家的哲学和文艺美学思想发展到一定阶段的必然产物。从哲学的角度来看,“温柔敦厚”诗教的出现,是以“中庸”哲学的完善为理论前提的。我们知道,“中庸”这一哲学概念最早是孔子提出来的。《论语·雍也》称:“中庸之为德也,其至矣乎!民鲜久矣。”孔子凡事都主张“允执其中”,力图保持事物各种因素之间的平衡和适度。因此,从某种意义上说,孔子的全部学说都贯彻着“中立而不倚”的中庸思想。然而,尽管孔子的这种中庸思想在《论语》中已反复出现,但它作为一种哲学理论体系的构建,最终还是在《礼记》一书中得以完成的。郑玄在《礼记·中庸注》中说:“名为中庸者,以其记中和之为用也;庸,用也。”可见,“中庸”即“用中”,也就是处理任何问题都不走极端而求其适中。因此,在《礼记》中,“中庸”作为儒家的人生哲学和处世态度,已基本完成了其内在的理论建构。此外,据《礼记·仲尼燕居》记载,当孔子的学生子贡询问“中”的具体含义究竟是什么时,孔子的回答是:“礼乎礼,夫礼所以制中也。”这就表明,在孔子眼中,合乎礼也就是合乎中。换言之,中庸之道的核心就是礼。而礼的具体所指又主要是西周的典章制度和各种仪节规范。在春秋时代那种“礼崩乐坏”的环境中,用周礼来规范万民的目的,显然是为了养成人们一种温文尔雅的性格。这种温文尔雅的性格用《礼记》的术语来表达,就是“温柔敦厚而不愚”。如前所述,从文艺美学的观点看,“温柔敦厚”的诗教体现的是一种中和之美。而中和之美作为儒家所极力推崇的一种审美原则,早在“温柔敦厚”诗教问世之前,它就已经在先秦的文学作品中广泛流行。《尚书·尧典》中曾明确提倡:“八音克谐,无相夺伦,神人以和。”到了春秋时代,这种中和之美的观点得到了进一步发展。《左传》襄公二十九年记载吴公子季札到鲁国观乐时有这样一段描述:“为之歌《大雅》,曰:广哉,熙熙乎!曲而有直体,其文王之德乎!为之歌《颂》,曰:“至矣哉!直而不倨,曲而不屈,迩而不携,远而不携,迁而不淫,复而不厌,哀而不愁,乐而不荒,用而不匮……五声和,八风平,节有度,守有序,盛德之所同也。”季札对诗乐的欣赏和评论表明,他们推崇的所谓“哀而不愁”、“乐而不荒”、“五声和,八风平”,其实质都是在倡导一种中和之美。季札的这种观点曾得到孔子的首肯。孔子在评论《关雎》一诗时,正是用“乐而不淫,哀而不伤”来作为自己的审美标准的。总之,先秦时期中和之美的观念已经在各种典籍中普遍出现,而且受到儒家学派的极力推崇。在此基础上,以中和之美为根本特征的“温柔敦厚”的诗教原则在《礼记》中首次出现,也就成为水到渠成之必然。不难看出,以中和之美为特征的“温柔敦厚”诗教原则的提出,它在中国历史上产生的影响是十分巨大的。此后,无论是在民族性格抑或文学艺术的发展史上,都深深地烙下了它的印记。客观地说,“温柔敦厚”诗教对后世的影响既有积极的一面,也存在着明显的历史局限性。从积极的影响来看,中国人善良温厚的性格,在文学艺