相声基础知识

如果有无的话请大家补充谢谢

为公社做奉献活"———段子一块"活"———一种段子使"活"———表演段子"包袱"——笑料"倒口"———模拟方言下挂———重新整顿皮厚———不容易懂皮薄———容易懂码前———快一点码后———慢一点格念———别说了杵头———钱抛杵———给钱杵门子———要钱对托———正适宜黄调———不搭调念嘬———不好使相———面部表情夯头———嗓子圆粘———招徕观众圆润＿＿＿演员说的与否精彩由于有些段子好的演员才演得出来演得好诸多段子对演员需要量身定做"包袱"点———爱笑的观众泥啦———效果不好出蛊———发生问题抽签———少数观众退场开闸———大批观众退场攒儿亮———心里明白对儿春———对口相声单春———单口相声"柳活"———学唱的段子海———大,多蹶———小,少硬买卖———挣钱多册子———台词本子醒攒儿———觉悟了稀溜纲———逗趣的话疃春———相声咧瓢———笑啦瘟———平淡,效果不好起堂———观众走了盘儿尖———面孔美丽撇苏儿———哭瓤———饿念啃———没吃饭开门柳”——即“垫话”，旧时也起着招揽观众作用。“荤口”——陈旧卑*庸俗的语言。“发托卖像”——双簧术语。背后的说唱，前脸的学其动作口型。“撂地”解放前表演相声时，设在庙会、集市、街头空地上的表演场合。演员在平地上表演，另有人向观众租赁桌、凳，供观众坐席。撂地”卖艺按场地分能够分为三等：上等的设有遮凉布棚和板凳；中档的只有一圈板凳；下等的什么设施都没有。“念年儿”:旧相声术语。指没有听众或者极少，火年儿”:旧相声术语，指听众诸多“挑笼子”相声界行话，说相声“挑笼子”的，与唱戏的角儿的“跟包”有些相象，但又不完全同样。“跟包”背着角儿的行头靴包，拿着包头用品的提盒子、饮场的壶碗等等，是专门侍候角儿的，后台扮戏，台上饮场，都是“跟包”的活。“挑笼子”的即使也提一种提盒，里面放上说相声的道具折扇、手绢，唱太平歌词的竹板，尚有拍案的醒木，也有喝水的壶碗等等，但是不必侍候扮装及饮场。“挑笼子”的既要干表演的一切杂活，如清扫场地、摆凳子、打水、敛钱等，还要为师父“使活”，或捧或逗，或在师父说累了的时侯“垫场”，说个笑话，来个单口，或者唱段太平歌词。“掌旋”旧时相声场子掌权的那种人叫“掌旋”,这是行话。跑江湖的人到处转，叫做“旋”，北京话音念做“学”。“抠溜”:专用术语，即数来宝。铺垫顾名思义,不用多说了吧?刨底意思就是把悬念或是包袱等注入作者强大智慧含量的东西提前告诉观众或者听众,从而大大削弱的作品的感染力或是搞笑效果贯口就是麻利的,有节奏的语言进行表演.典型段子诸多,如《报菜名》,《地理图》,《八扇屏》,《开粥场》等.使活儿的"相声行话,即逗哏者."量活儿的"相声行话,即捧哏者."一头沉"即捧逗之间是主次关系."子母哏"捧逗二人便成了等重关系.怯口活儿",又作"切口".传统相声以北京话为语言核心,运用其它方言,即"怯口".相声的"怯口活儿",是找寻不同方言之间因误说,误听而制造的误解,从中调笑,或可从挖苦里反省.泥(ni四音)缝儿"群口相声中的捧哏者,站位多名逗哏演员的中间."泥(ni)缝儿",取其弥补砖墙缝隙之意,顾名思义,来往于甲乙之间,起着连接作用.柳活儿分歌柳儿和戏柳儿,简朴说就是学唱扑盲子意思就是没准词儿,表演起来有很大的随意性.马三爷曾经说:"扑盲子"是一种手法,让人听着东一头,西一头,自个儿也不懂得要说什么,仿佛是没准词儿,其实那都是演员表表演来的,但是得让人家看不出破绽罢了.吊坎儿吊坎儿又叫春点,其实每个行业都有自己的术语,吊坎儿就是那些过去吃江湖饭的人的一种术语.这种术语两个目的:一种方便,另外一种是保密.干吗要保密?例如说有两位相声演员,要跟一种老板去讲价钱,又不能明着说,两个人用几句吊坎儿,说几句春点,自己明白了,那个老板没听明白.三言五语呢,把这个价钱就谈成了.吊坎儿非常简洁,那么春点当中总共的词汇也就两百多个,这两百多个能够说是把吃喝拉撒睡全部的全都涉及了.例如说在生活中的语言很丰富,说吃饭不好呢叫"差劲",人长得不好看叫"丑陋",产品质量不好叫"不咋地".那么用春点来说的话,总共两个字就全涉及了,叫"念嘬".这词儿有点儿怪怪的,但是挺好记的,好记也不能用,当着相声演员你要说谁念嘬的话,人家必定跟你急了.空码儿指没有师承的相声演员或者外行皮儿薄老舍曾经说:"说相声第一要沉得住气,放出一副冷面孔,永远不许笑,并且要控制住观众的注意力,用干净利落的口齿,在说到紧要处,使出全副气力,斩钉截铁普通迸出一句俏皮话,则全场必然爆出一片彩声,哄堂大笑,用句术语来说,这叫做'皮儿薄',言其一戳即破."一头沉甲台词较多,以甲的叙述,介绍,评论,解说,摹拟为主.乙听见叙述的同时,有时与甲议论发表见解,有时提出问题请甲解释,更多的是为甲的论点作补充.通过乙严丝合缝的烘托,点出问题,加深矛盾,揭示主题,抖响"包袱".“信史”始于咸丰年相声源于民间，在溯源的研究上，常攀扯《史记•滑稽列传》、变文的讲唱、唐从军戏、隔壁戏等剧曲种或史料，以显其“源远流长”、“博大精深”。事实是：清光绪二十年(1894)，慈禧太后六十大寿，来自北京城天桥的一大帮民间艺人齐聚颐和园宫门外，西太后看了表演，封赏其中杰出者八人为“天桥八大怪”；穷不怕、醋溺高、弦子李、赵瘸子、傻王、万人迷、胡胡周、愣李三。民间艺人得执政者封赏，是封建时代“出头”的契机，这些人的事迹这才有了记述。“八大怪”之首穷不怕，本名朱绍文，是说相声的，也是相声行共尊的“祖师爷”。有关穷不怕的出身，有说是咸丰年间的秀才；比较拟定的资料，说是戏班的丑角演员，因戏班解散流落街头，他手执响板，在街头、市场、庙会“撂地摆摊”，说唱故事，越来越受欢迎。穷不怕的行为在如今看来，是“街头艺人”，在当时，是“吃张口饭的”。并没有人随着相声的发展历程写书立传，相声源流及原理的研究是1980年后来才发生的。相声的“信史”，从咸丰元年(1850)算起，至今才短短一种半世纪。所根据的资料，一则来自田野调查，老艺人口述；其它则是从有限的笔记、杂说中推敲出来的。推敲中，又为穷不怕找到一位“师父”张三禄，从此相声行有所谓的“师承八代”之说，在此简录八代的代表性人物：张三禄——朱绍文(穷不怕)——徐有禄——焦德海、李德锡(小万人迷)——张寿臣、常连安、郭启儒、马三立——刘宝瑞、赵佩如、常宝(小蘑菇)、侯宝林——马季、牛群、唐杰忠、侯跃文——姜昆、赵炎、刘伟、冯巩、笑林。师徒最初的形成，是生命依存的关系。出名度高的艺人，在表演时，围观者众，得赏较多，依附在现场的小乞丐也多，大乞丐与其全部驱赶，不如收纳心腹，结为势力。后来出现心仪者，愿随侍在侧，从学技艺；所谓“从学”，行话叫“偷”，师父并不传授一招半式，而是从学者朝夕跟随，耳濡目染，再凭本身的天赋领略。当代的师徒关系多为带艺投师，年轻的演员已含有条件，甚至有不错的出名度，再投名师门下，结成一家，浪漫的意味远大过实务的学习。相声从街头艺人或高或低的谋生技艺，成为大众娱乐，进而精巧化，成为表演艺术的一门。从“表演空间”的变化来看，能够说相声的发展历经“地摊期”、“茶馆期”和“剧场期”。台湾最具影响力的前辈相声演员魏龙豪、吴兆南，年轻的时候都是“少爷”，当年都是观众。来台后凭借表演相声，联系袍泽感情，以解乡愁，后来随媒体的发达，将相声推向全方面的娱乐，这是时代予以的契机。魏龙豪本名魏苏，为了寻找战时失去联系的弟弟，以其名为艺名；魏先生终身不曾拜师。吴兆南在香港拜侯宝林为师，是1982年的事，吴先生当时已年近六十，且早就名震天下，拜师，是浪漫，是尊重传统之意。“柳活儿”张嘴唱相声不像传统戏曲，有所谓“手、眼、身、步、法”的固定身体程序可依循，相声表演的走位，特别是引用戏曲表演入段的肢体动作，传统术语称之为“腿子活儿”。“唱戏的腿儿，说相声的嘴儿。”说相声的要唱戏了，岂不得动动腿吗？“柳活儿”的技术与“腿子活儿”常相提并论，指“张嘴唱”。中国地方戏曲有所谓“南昆”、“北弋”、“东柳”、“西梆”，“柳活儿”的“柳”字未必指的便是山东柳子戏，它广义地被指涉为唱的技术。京剧表演的唱、念、做、打，是一套完整、成熟的技术模式；而发源自北京的相声，一玩“柳活儿”、“腿子活儿”，很自然地会附庸于京剧，或拖它下水，因而产生了为数众多，以仿真、挖苦京剧作品、名角儿为内容的段子。柳活儿”、“腿子活儿”的练习与表演，牵涉演员对多重剧种、曲种的造诣，有跨行的难度，这对从前的演员来说，不太构成麻烦，由于戏曲是从前的流行音乐，大家都朗朗上口。对当代人，特别是业余爱好者而言，就成了相称的困扰，诸多人干脆就不碰这个部分，把这两门技术给偏废掉了。也有人以当代流行歌曲入活儿，来解读“柳活儿”，其中也有仿真名歌星的嗓音⒍骶钫摺5蠹胰允恰把瓢统蕴涝玻睦镉惺保娴亓私庀嗌酥帘硌菹嗌蝗谌胍坏阆肺抖刹怀伞?/p>太平歌词是一种说中带唱、击板为节的有韵说书，原是“丐歌”的一种，相声这行共尊的祖师爷穷不怕，当年表演“沙书”，便是手里握沙撒字，口中太平歌词。“太平歌词”四字，还是西太后老佛爷御赐的呢。祖师爷的绝活儿，后来被相声演员视为练习“柳活儿”的基本功。根据我实习后的心得：练唱的目的，除了声带的锻炼和戏曲形式的体验外，更要紧的，是在节奏感、韵律感方面作广义的理解，演员不能够不含有这些条件。太平歌词的口诀是“千斤念白四两唱”，这句话值得玩味，要心领神会。贯口怯口逗笑之功语言是相声表演的工具。“工欲善其事，必先利其器。”前辈们提及“语言艺术”时，我想他们是在强调勤练嘴上功夫的必要，并非在下定义。所谓“狗掀门帘子，全凭一张嘴”，这是外界对相声演员最无情无义的误解，仿佛只要两片嘴皮，劈里啪啦很能说，就能说相声了？实乃大谬。可惜的是，也有业余爱好者以此错误观念糟蹋自己，这就无怪乎遭人轻视了。传统相声强调了几项嘴上技术：一是“贯口活儿”。从字面上我们不难理解，“贯”就是一贯，将诸多字符串起来，通过技巧加工，说出来产生快、脆的效果及旋律与韵味，相称于绕口令、俏皮话、数来宝是也。传统相声或偶一为之，也有整段都建立在“贯口”的基础上，如《报菜名》、《倭瓜镖》、《八扇屏》都是大贯口的典型，字句精确、完全贯彻，表演者强记词语，呼吸合拍，一捧一逗，句句高叠，像是二重唱普通。再者是“怯口活儿”，又作“切口”。传统相声以北京话为语言核心，运用其它方言，即“怯口”。幅员广阔、地理区隔是形成中国方言多变的主因，口音的差别，造成的心理隔阂也与山竞高。相声的“怯口活儿”，是找寻不同方言之间因误说、误听而制造的误解，从中调笑，或可从挖苦里反省。《南腔北调》、《戏剧与方言》是最成功的段子。“相声”一词，指北京一地所形成的逗笑曲艺，但并非他处没有；上海有“滑稽戏”、“独脚戏”，福建、台湾有“答嘴鼓”。它们并非完全相似，但之间的差别确实也不大，都是以各自的本地母语发展出来，以说为基本形式的逗趣表演。另有一门与相声同时发展的表演艺术双簧：一人在桌前对嘴，比画作状，称为“撒头卖相”或“发头卖相”；另一人躲在桌后，仿真多个说话、声音，称为“横竖嗓音”。我们能够将这视为“相”、“声”的拆解与重组再现。“说”“学”“逗”“唱”的“学”字诀，在狭隘的解释下，可说是对声音或语言形式的模仿，或口技。这是技术面，是硬功、外功；但对相声的认知若是到此为止，则是画地自限。广义的学，指对性格及人生的仿真，是内功，练的是“气”、“质”。怪声怪调可能好笑，但永远比不上发乎于内的幽默。哼哈二将捧与逗中国人看重成双成对的关系，在文化及小说、戏曲的传统中，常有成对的伙伴：《封神榜》里的哼哈二将，《杨家将》的焦赞、孟良，《包公案》的王朝、马汉，乃至千里眼顺风耳、黑白无常、牛头马面，皆是天生一对。或许正是此种潜在心理因素，使得二人伙伴的对口相声成为相声艺术的代表形式。对口相声“使活儿的”又称为“逗哏的”，按照当代人的理解，就是指主讲的那个人；相对的，帮腔的人称为“量活儿的”，又叫“捧哏的”。在“一头沉”的表演形式下，捧逗之间是主次关系；而在“子母哏”形式下，二人便成了等重。传统理解捧、逗二人，常视为一智一愚，且将主讲人视为智者，帮腔的视为愚者。智者口出惊人之语，玩弄愚者。但我们不妨检查一下：所谓智者，其实常发谬论，愚者虽有对的知识，却在脑筋反映太慢的状况下被耍得团团转。因此，一智一愚的说法，在观念中已包含了挖苦意味。想想看，若智者舌灿莲花，传述的又是对的观念，那么他就成了一位成功的老师，不是相声演员。又有一句口诀说“三分逗，七分捧”，与戏分轻重的认知正好背道而驰，从台词多寡来看，主讲的占掉大多数，帮腔的只是在一旁嗯嗯哎哎地搭话，顶多再问个问题，何以说他“七分”呢？相声表演的节奏感至为重要，聊天是日常事，人人都会，凭什么有两个人能站出来，在众人面前表演聊天？由于他们聊得好听。说穿了，相声艺术就是通过精密加工的聊天，加工手段便是语言的音乐化。简朴点说：逗哏的像是一首歌，语言是音符，捧哏的便是小节。连串的音符没有限制，就没有“呼吸”，不仅残害听者的耳朵，迟早也得自乱阵脚。捧哏的搭腔，为逗哏美妙的串串音符做好了规划，使得轻重缓急恰如其分，平述与高潮的对比增强，不再只是寻常聊天。更何况尚有“相”——肢体、表情、