木材与乐器（含木器知识）

木材与乐器（含木器知识）吉他吉他有着高贵的出身，是少数同时在古典和流行乐演奏中都获得成功的弦乐器之一。但现实中，由于其极少在交响乐中使用，使得许多低估了其重要性及其独奏曲目的规模。1629年，在比勒巴霍特皇后的盛大舞会上，吉他手的入场。起源（Origins）吉他最早的起源现在仍不十分清楚，若以其独特的演奏方式寻根，可以追溯到公元前的弹拨乐器，而不仅仅是竖琴。一幅公元前1900年的巴比伦浮雕展示了各种各样有两根或更多弦的乐器。所有这些乐器都有一个典型的吉他式琴颈，并用右手弹拨；大约600年后，一幅西台人（Hittite）雕塑则展示了早期的弦品。在一座大约公元前1500年的古埃及坟墓中，出土了一把乐器，该乐器有圆形琴身，相当于当时的竖琴的共鸣器，但与竖琴不同的是，这把乐器还有完善的、直的、加长的琴颈。类似的乐器在古埃及一直使用到纪元初期，其中最重要的一把发现于一座哥普特地下墓穴，可追溯到公元400-600年之间，现存于海德堡的东方艺术馆。这把琴有一个平坦的背部，两个独立的部分连在琴身下部构成一个中空的内为弧形的盒子，充当共鸣器，这就是一个典型的现代吉他模型。选自狄德罗1767年的《机械技术》中的弹拨乐器，左边第三、四个为吉他。如果正如一些学者声称的那样，这种乐器是由入侵的阿拉伯人带入欧洲的话，则我们有足够的理由将吉他和受阿拉伯人影响最深的国家——西班牙联系在一起。西班牙第一个可确定的关于吉他的描述是出自一本《圣经·新约》全书的约翰启示录的图示注解，这本书是从926年里昂附近的圣米古尔·德·拉·伊斯卡拉达（SanMigueldeEscalada）修道院中流传出来的。其中一幅图描述了四个使用长的弹拨乐器的人，他们或把琴斜向右靠在肩上，或者放在膝盖上；这些乐器的琴身呈梨形，琴颈向上逐渐变小，顶部有卷轴，上面是弦钮；四人中，一人用琴弓演奏，其他三人拨奏，其中一人用弹片拨奏。这本书的另一幅图则描述了一大帮正在使用弹拨乐器的人，不过这些乐器都是横向放在身体前面，琴颈更窄，有三根弦，同样，其中一些也是用琴拨演奏。不过，这些并不能作为证明吉他是经由西班牙传向欧洲的证据。比如，同时期一本德国诗集，就描述了一种不同的乐器，这种乐器大多数都是右向上靠在身上，琴身呈正方形，琴颈上下一般大，顶部是卷轴，上面镶有弦纽。欧洲发现的中世纪描述相似乐器的手稿或雕刻，又有力地证明了欧洲土著的弹拨乐器和从外传入的是共存关系。另一些证据则显示了吉他也可能是经由法国南部传入欧洲的。中世纪，法国南部的抒情诗人用普罗旺斯语作词来吟唱，并将其传至其他欧洲国家，包括西班牙。最重要证据的一部分来自于歌德时代初期英格兰和法国教堂中的象形雕刻，比如：林肯大教堂中的天使唱诗班雕刻中的天使演奏家，威斯敏斯特教堂或夏特尔大教堂和兰斯大教堂中的一系列壮丽雕刻。构造和调音（ConstructionandTuning）从现在的文献资料中我们可以发现，文艺复兴成为吉他的重要分水岭。那个时代吉他的一个重要特点就是按组弦分类：成对的弦用于发出同样的音，或八度音。从15世纪开始，有了六组弦吉他。在这种分类中，一组弦调以相同的音，构成了西班牙维乌埃拉特点。维乌埃拉是一种背部平坦，流行于15世纪末和16世纪的弹拨乐器，它特别细小的琴身和窄颈表明其与中世纪最原始的吉他有密切关系。16世纪的吉他通常为四组弦或五组弦，比现代吉他小。调音有多种不同调法，但通常总是倾向于把中间几组调成三度相隔，而最高和最低的两组弦与中间相隔四度。这显然与当时的维奥尔琴的做法一致。这种四分音符插入一个三分音符的音乐格局反映在现在吉他的单弦音谐：E、A、D、g、b、e’等。自从五组弦吉他逐渐成为伴奏常用吉他，四组弦吉他就慢慢更多用于复调音乐。这能由1546年发表的第一首由西班牙人穆达拉（AlonsoMudarra）为四组弦吉他谱写的复调可得到证实。这首乐曲采用了古记谱法，不标明演奏的实际音高，而用谱线代表弦，上面的数字或文字表示按指处。演奏这首曲子时，应该用拨而不是弹的方式，而且应该像琉特琴一样，直接用手指演奏，而不是琴拨。在穆达拉发表其曲子之后，涌现出大量类似的作品，且不仅仅是在吉他非常流行的法国。第一本英文吉他教科书，是詹姆斯·罗博瑟姆（Rowbotham）的《吉他学习简明指南》（Thebreffeandplaineinstructionfortolearnthegitterne），翻译自法国1551年的一本指导书。不幸的是，这本书没有流传下来。除了比现代吉他小这个不同处之外，那时的吉他能够演奏的音也少，且在现代吉他音孔的地方杂乱地雕刻着玫瑰花，背部一般是平坦的。其中，五组弦吉他的背部呈拱形，正如上面提到的一样，这种吉他用琴拨演奏，更常用于伴奏。弦为金属质地而不是羊肠，弦品像现代吉他一样也是金属，也有的用羊肠固定在指板上。有时它的弦以三条成一线。字母记谱法（NotationSystemsTheAlfabeto）随着文艺复兴结束，巴罗克时期的到来，四组弦吉他的使用频率逐渐低于五组弦吉他。西班牙人米凯尔·弗安拉纳（MiguelFuenllana）1554年为五组弦吉他谱写的第一首公开发表的曲子《奥菲欧的里拉》（OrphenicaLyra），其中涉及的调音与现代吉他相差无几，只是缺少最低的一根弦。一年后，另一个西班牙人胡安·伯姆多（JuanBermudo）则提到不同的调音。但是弗安拉纳的调音法重新出现在尤安·卡罗斯·阿马特(JuanCarlosAmat)于1596年在巴塞罗那出版的《古典吉他》（Guitarraespanola）一书中。在这里，A、D组弦调为八度，而其余的则为同度，这个原则在整个巴罗克时期成为标准定音，几乎没有改变。至于字母记谱法，我们将其归功于另一个西班牙音乐理论家弗朗西斯科·巴鲁姆比（FranciscoPalumbi），在其1590年编写的乐谱的第一份手稿中，使用了这种记谱法。在这种记谱法中，和弦由字母来表示。其最大的特点在于用一系列垂直的线条表示右手在弦上向上或向下的弹拨。经过某种改良后，字母记谱法成为17世纪吉他曲子最常用的记法。17世纪中期，五组弦吉他在意大利、英格兰、法国也如西班牙般流行起来。意大利早在1606年就公布了第一首用字母记谱法记录的五组弦吉他曲，这首曲子的第一个重要演奏者是乔瓦尼·弗斯卡利尼（GiovanniFoscarini），他曾在意大利、荷兰演出，出版了一系列与音乐有关的书，但一部分现已失传。接下来一代意大利吉他演奏家中最有名的是弗朗西斯科·科尔贝塔，他于1639年发表了第一首吉他曲子，随后在伦敦为复辟的英王查理二世担任宫廷吉他手。正是由于他，吉他在英格兰格外流行，而琉特琴则开始衰退。科尔贝塔还活跃于法国。在法国，第一本吉他指导教材是由西班牙人路易斯·德·布利切诺（LuisdeBriceo）1626年所作的《西班牙吉他演奏法》。法国巴罗克音乐学校则因科尔贝塔的学生罗伯特·德·维塞（RobertdeVisée）的音乐达到鼎盛。现代吉他的制作（TheMakingoftheModernGuitar）正是在法国，吉他变成了我们现在知道的乐器。在那里每组弦被调成了八度，最低音被称作bourdon。大约在1750年，在最低的两组弦中的最低音开始被接受为规则。同时它也放弃了所谓的重新进入音的调音，也就是几组弦的音不必按顺序上升或者下降。Punteado（一音一音弹奏法）和rasgueado（轮弹）之间的区分失去了其早期的重要意义，两种样式到现在都很好地融合到吉他音乐中。在这一点上，字母记谱法开始让位于五线谱，这样就建立起了现在将吉他作为一个移调的乐器的做法，并且将它的音乐用高音谱号记写，并高于实际音高一个八度。吉他，实际上正在逐渐失去其作为一个特殊的高音乐器的作用，尤其是在第六组弦被添加上去，将音调到比原先最低一组弦低四度时。进一步发展下去，弦组的想法被舍弃了，使得这个乐器只剩下6根弦，就好像我们今天拥有的一样。直到19世纪早期，西班牙还在抵制这样的吉他，可极具讽刺的是，一个进口吉他的国家现在热衷于卖其改良之后的模型。这个时期主要的一些辅导也同样是通过西班牙人，比如，阿瓜多（DionysioAguado）1825年的“吉他学派”（Escueladeguitarra）。到这个世纪的下半叶的时候，新的调整开始出现，开始生产本质上的当代的吉他。包括将羊肠弦换成了金属弦，升高了老的低的琴马，开始使用在放射状的或者扇形的样式中内部的支撑，来代替之前的横跨支柱。这些创新要归功于西班牙的也就是现代吉他之父安东尼奥·托雷斯·尤拉多（AntoniodeTorresJurado），也就是那位备受后来的西班牙制造者尊敬的吉他之父。托雷斯加大了吉他的尺寸，将弦的长度标准化到65厘米（26英寸），并且为现代的演奏姿势提供了便利，也就是乐器是由演奏者的左膝来支撑的。以这样的一种演奏姿势的拨弦技巧[叫做阿波阳多（apoyando）]，或者用手扫过琴弦，被认为是吉他技巧的一个特色。从19世纪后期开始，人们在更新吉他形式上的兴趣是以托雷斯的创新为起始点的。在1945年之后主要的创新包括偏爱使用尼龙弦，以及对使用电力的兴趣提升。当今普遍使用的低音吉他在当时还是个新想法，在音响学上，它可以追溯到16世纪晚期在意大利进行的实验，将五组弦的吉他用另外的一个颈部来承担其七个低音弦。其他有一个颈部的低音乐器，都是在18世纪制成的。现代的低音吉他，都是电子低音，被调成了好像低音提琴的效果。电子吉他并不仅仅是摇滚乐队的专利。几个古典的作曲家已经拓展了它的声色，这在迈克尔·蒂比特（MichaelTippett）的歌剧《新年》（1988）中就有所体现。吉他名家帕格尼尼（NicoloPaganini）：吉他手、小提琴手，留下了大量的吉他作品，其中包括吉他和小提琴二重奏。费尔南多·索尔（FernandoSor）：帕格尼尼同代人，巴塞罗那人，后半生在巴黎度过。作为一个卓越的吉他演奏家，在一些作曲家的鼓励下，开始尝试创作吉他曲，并获得成功。其作品包括一本吉他指导手册《吉他演奏法》（Méhoedpourlaguitare），1830年在巴黎出版。拿破仑·科斯特（NapoleonCoste）：在他的时代是法国最出色的吉他演奏家，重编了《吉他演奏法》，是索尔最强劲的竞争者。在1863年因一场意外结束演奏生涯之前，留下了大量的吉他作品。吉他是科斯特的同胞海克托尔·伯辽兹最喜欢的乐器之一。弗朗西斯科·塔尔雷加（FranciscoTarrega）：西班牙第一位利用安东尼奥尼·德托勒斯·尤拉多的革新的吉他演奏家。他的重要之处不仅在于他的小音阶作曲法，还在于他对其他作曲家作品的改编，这些改编曲仍然是吉他演奏者的保留曲目。奥古斯丁·巴利奥斯·曼戈雷（AgustinBarriosMangore）：巴拉圭人，拉丁美洲第一位杰出的吉他演奏家。从小就接受良好的教育，受到欧洲吉他的强烈影响。他的许多作品没有公开发表，不过其演奏技巧的卓越却能从大量的录音中得知。安德烈斯·塞戈维亚（AndresSegovia）：当代最杰出的西班牙吉他演奏家，谱写了大量的吉他旋律，14岁时举办了第一场个人演奏会，然后一直公开表演，直到80多岁。通过演奏、谱曲、编辑，塞戈维亚为吉他作的贡献是其他人不能比拟的。为了丰富吉他音乐的曲目，塞戈维亚经常约请作曲家创作吉他作品，这些作曲家包括鲁塞尔庞塞、卡斯泰尔诺沃·泰代斯科、罗德里戈等。强戈·莱恩哈特（DjangoReinhardt）：比利时爵士乐吉他演奏家，在1928年因一场大火烧伤左手的小指和无名指之后，被迫发明了一种只用两个指头弹奏的技巧。1934年与小提琴家斯特凡·格拉佩里创立了“法国热乐五重奏”（QuintetoftheHotclubofFrance）。他后来与杜克·埃灵顿共事。其演奏风格对许多年轻的爵士乐吉他手造成了深刻影响。朱利安·布雷姆和约翰·威廉姆斯（JulianBream&JohnWilliams）：当代最出名的两位吉他演奏家。布雷姆，吉他演奏家和琉特琴演奏家，演奏的许多作品都是其他作曲家为他而作，其中包括布里顿、蒂比特、沃尔顿、亨策和麦克考姆·阿诺尔德。威廉姆斯，生于澳大利亚，塞戈维亚的学生，曾首演过塔克米苏、安德烈·普列文和斯蒂芬·道奇森的作品。他对吉他音乐的兴趣不仅仅在传统的领域，还扩展到了流行乐和民间乐上，并留下一些唱片。吉他乐曲除了莫罗·朱利亚尼（MauroGiuliani）在1808—1820年期间创作的三首吉他协奏曲，其他绝大多数吉他乐曲都反映了本世纪把吉他作为音乐会乐器来接受。罗德里戈（Rodrigo）：迄今为止，最著名的吉他协奏曲是由西班牙人瓦伦西安·罗德里戈（ValencianJoaquinRodrigo）所作的《阿兰费斯协奏曲》（ConciertodeAranjuez）。该曲首演于1940年。后来又为塞戈维亚创作了吉他与管弦乐队的幻想曲（1955）；1967年创作了吉他与管弦乐队的协奏曲；1968年创作了吉他与管弦乐队的《牧歌协奏曲》。罗德里戈本人不是一位吉他演奏者，但是基于本民族的精髓创作了很多杰出的音乐作品。卡斯泰尔诺沃·泰代斯科（Castelnuovo-Tedesco）：美籍意大利作曲家马里奥·卡斯泰诺沃·泰代斯科，分别于1939年和1953年创作了两首吉他协奏曲，1962年以巴赫的《平均律钢琴曲》创作了一首由两把吉他和一支管弦乐队演奏的协奏曲，1943年还创作了由吉他与管弦乐队演奏的小夜曲，成为另一部受塞戈维亚激发创作的作品。庞塞（Ponce）：墨西哥作曲家曼努埃尔·庞塞（ManuelPonce），其大多数作品使用钢琴和吉他演奏。庞塞于1941年为塞戈维亚所作的《南方协奏曲》（ConciertodelSur），在众多吉他曲目中脱颖而出，深受瞩目。布里顿（Britten）：英国一些杰出作曲家被吉他所深深吸引，本杰明·布里顿（BenjaminBritten）就是其中之一。1963年，布里顿以道兰德的一个音乐主题为基础，为朱利安·布雷姆（JulianBream）创作了《夜曲》（Nocturnal），在此6年前，他还为声乐与吉他创作了一组《来自中国的歌曲》。沃尔顿（Walton）：威廉姆·沃尔顿（WilliamWalton）的《坠入爱河》是1959年他为布雷姆（Bream）和彼得·佩尔斯（PeterPears）所作的吉他协奏曲。1971年，沃尔顿为布雷姆又完成了一系列吉他独奏曲《小品曲》。蒂比特（Tippett）：1983年，布雷姆首次公开演出了迈克尔·蒂比特（MichaelTippett）的作品《蓝色吉他》（TheBlueGuitar）麦克考姆·阿诺尔德和伯克利（MalcolmArnold&LennoxBerkeley）两人分别于1959年和1974年创作了吉他协奏曲。斯蒂芬·道奇森（StephenDodgson）：创作了一些吉他协奏曲，最近的一首是1991年完成，用小提琴、吉他和一支管弦乐队演奏的二重协奏曲。尽管斯蒂芬自己并不是吉他演奏家，但却谱写了大量的吉他室内乐，最近的几部是写给尼古拉·霍尔的。相关的乐器钢棒吉他或者夏威夷吉他（Steelorhawallanguitar）：一个使用了电子的乐器，水平地立于一个三角架之上，置于演奏者面前。声音是通过滑动的方法发出的，由左手来控制，改变弦的声音长度。这个乐器是20世纪30年代变得流行，这时它的特色“滑奏”音调为西部舞曲音乐加上了人情意味。竖琴吉他/琉特琴（Harp-Guitar/Lute）：最初拥有八根羊肠弦贯穿颈部，稍微比传统的吉他短一点儿；稍后的一个模型有11根弦并且最低的四根是没有定弦品的。这种竖琴-琉特琴的特色是它的第二个颈部被一个类似于竖琴的前柱连接着。大部分的弦都只有一个品，可以提高一个音的高度；一个在乐器背面的键可以升高其半音。这种琴背部通常是平的，使得乐器可以平放在一张桌子上来演奏。尤克里里四弦吉他（Ukelele）：是从一种“大刀”mechaete，一种由一个葡萄牙人介绍到波利尼西亚的很小的吉他发展而来的。这个词在葡萄牙语中的意思是“跳跃的跳蚤”。一架四弦琴通常有四根弦，并且声音变化很大。它的音乐通常是用字母谱写成的。五弦琴（Banjo）：可能是起源于非洲，这个圆形的乐器有一个有表皮或者一个上等皮纸的共鸣器，并且有五根弦。早期的是没有弦品的。同四弦琴一样，五弦琴最早也是一种伴奏乐器。还有一种四弦琴和五弦琴的混合体，弦像前者，但是形状像后者。松木面板对吉他音色的影响吉他的面板材料一般采用Spruce(白松）或者Cedar（红松）。Cedar的声音缺乏“精致性”，但通过制作工艺的不断改良，“精致性”也可以在Cedar面板吉他上得到充分的表现。我们所说的这些木材都有等级问题。至于如何判断木材的等级，这需要非常老道的经验。不是越漂亮的面板材料等级越高，有些不太漂亮的面板材料，其声音特性可能非常出色，制作家一般都是从声音角度出发挑选材料的。每块材料的特点不完全一致，这就要求制作家根据每块木板的不同特性进行制作，这也是制作家与工匠之间的区别：工匠根据尺寸制作，而制作家根据木材的特性制作。这两种制作根据，得出的结果当然完全不同。木材的质量除了木质本身外，和木材的裁切也有极大的关系。木材一般都要“径切”，也就是从树皮往中心部分裁切，和年轮成90度，这样裁切的木材具有优良的弹性和强度。假设吉他采用完全相同的材料制作，诸如密度、弹性等各方面的特性完全相同，但出来的音色也未必一致。木材是一种如此矛盾的材料：它十分不均衡，不同的纹理具有十分不同的弹性特性。某块特定的木材声学特点很大程度上取决于它的尺寸(简单地说，取决于你把它做成了什么样子)，因此我们在对某一类材料下普遍结论的时候就要小心。“枫木的声音明亮就像铃声一样”，但如果枫木背板被做成非常薄的、坚固的拱形，那么它的声音也可以富有深沉和温暖的色彩。那么，面板到底用白松还是红松呢？自从加拿大红松（thujaplicata）被引进到吉他制作中，吉他演奏家们的选择就变得犹豫不决了。在那以前，白松（spruce）作为面板的首选地位一直未受到挑战，这主要是个人口味的问题。毫无疑问，这两种木材都非常适合作为面板。白松被用来制作吉他和小提琴已经有几个世纪了，它和吉他的发展史有密切的联系，它能传达宽广的音频动态范围。红松具有令人倾倒的丰富的反应能力和整体的平衡感。一些体形比较大的、采用红松面板的吉他，尽管泛音十分明亮，听起来却有些低音过重和缺乏个性，这可能是因为中频的频响范围太低（制作问题）。值得一提的是（非常优秀的）红松吉他的反射特性，在越大的房间里演奏，它们的音量就显得越大。通常而言，听者会对房间内平均的音量留下深刻的印象，而白松发出的声音更像是直接从乐器本身发出来的。吉他演奏家们对这两种木材的偏好大多处于两种原因：第一个是习惯原因，如果从红松吉他转换到白松吉他，演奏家要付出一定努力来适应它，反之亦然；另外一个原因是演奏家对音乐的感知：一些吉他演奏家首先关注的是每一个单音的状况，而另一些人更注重具有深度的音乐结构。后者可能更喜欢整体平衡性比较好的红松吉他，这对于前者来说可能觉得无趣，这类吉他演奏家可能更喜欢优秀的白松吉他无限丰富的音色。一把真正好的吉他可以通过精密的结构集合两种木材的优点。尽管如此，面板木材的典型音色还是可以分辨的。它取决于吉他制作家扬长避短的高深制作艺术功力。浅谈吉他木材的干燥处理吉他，一种源自西洋的乐器。每支吉他，90%以上是用木材加工而成的！每年，全球有近2000万支的吉他在生产！而其中过半以上“MakeinChina”！因此，如何对木材进行处理利用，减少资源浪费，降低材料成本，在吉他生产中显得至关重要！首先，我们有必要了解一些木材的概念和特性：1、阔叶材（硬质材）：如桃花心木、枫木、沙比利木、玫瑰木或乌木等，用于制作吉他的琴颈、背板、侧板、指板、琴桥等。2、针叶材（软质材）：如松木、云杉、椴木、南杨木等，用于制作吉他的面板、音梁、衬边等。3、异向性：我们都知道，木材有纵向、径向和弦向三个基本方向，三个不同方向上木材的水分传导、干缩性质均有所不同。其具体数据为：木材水分传导：纵:横=9.5～16.7径:弦≈1.77干缩和湿胀：弦:径:纵=10:5:0.4这一特性，在材料处理过程中，直接影响着木材的变异。如果木材在制作吉他之前没有经过合理干燥，做成的吉他就会不稳定。当这些木材最终干燥了的时候，结果可能导致吉他琴颈弯曲，琴体或面板开裂。4、吸着水：在细胞壁物质上以吸附方式吸着的水分（存在于微毛细胞中）。吸着水除对木材的重量有影响外，几乎对所有的木材物理、力学性能都有影响。5、木材的吸湿性吸湿：当空气中的水蒸汽压力大于木材表面水蒸汽压力时，木材能从空气中吸收水分。解吸：当空气中的水蒸汽压力小于木材表面水蒸汽压力时，木材中的水分向空气中蒸发。6、含水率梯度：单位长度上含水率的变化称为含水率梯度。水分从高含水率向低含水率移动，这种梯度越大，水蒸汽压力差越大，水分移动速度越快。7、木材的纤维饱和点（FSP）在大气条件下，自由水蒸发完毕后，细胞壁中的吸着水还处于饱和状态时，此时的含水率状态叫做纤维饱和点。木材的纤维饱和点是木材各类性质的转折点。当含水率低到FSP以下时，木材外形就发生收缩，在FSP以上，含水率降低，但木材外形不发生收缩。对以上概念和特性的了解后，要如何具体的进行木材合理的干燥呢？让我们再来看看水分在木材中的移动方式：经测试，纵向水分移动速度是横向的5~8倍，横向中径向大于弦向（径向约比弦向快20%~50%以上）。简单的说，木材水分移动方向：纵＞径＞弦。而实际情况下，因板材纵向尺寸比横向大得多，横向传导面积比纵向大得多，所以板材实际干燥中主要靠横向。另外，我们还有知道木材干燥的三要素，即干燥介质的温度、湿度、气流循环速度。温度：干燥介质的温度决定了木材的温度和木材内部水的温度，是加速木材干燥速度的有利条件，所以温度越高，干燥速度越快。湿度：干燥介质的温度是对木材干燥速度起制约作用的因素，在干燥介质温度一定时，湿度越高木材干燥速度越慢；湿度越低干燥速度越快。气流速度：气流可以吹散木材表面上的饱和水蒸汽层，并带走从木材中蒸发出来的水蒸汽；同时把干燥介质热量传给木材。气流速度越快，木材干燥速度越快。但气流速度过快会浪费动力能源，增加干燥成本。知道了木材中水分的移动方式，及木材干燥的三要素，对于如何处理好木材已经有了基本概念，联系前面提到的木材存在“异向性”特性，也即是我们在木材干燥处理过程中出现的“干燥应力”。要想最终合理利用好木材，关键是要控制和消除应力在木材中的作用！在木材干燥过程中，应力的变化可分为四个阶段：1、干燥开始阶段：此时因木材表层、内部的含水率均在纤维饱和点以上，木材还没有干缩，所以木材内部不存在含水率应力和残余应力。2、干燥前期阶段：在此阶段，表层含水率先降到FSP以下而发生收缩，但内层含水率尚在FSP以上未发生收缩，这时表层的收缩会受到内层的牵制而处于伸张状态，产生张应力；内层则受表层的压迫而处于受压状态，产生压应力。随着干燥过程的继续应力会增加，当表层张应力超过该条件下的横纹抗拉强度时，木材便发生表裂。可以通过控制干燥工艺使表层最大张应力不超过破坏极限，避免表裂。方法是：在此阶段提高干燥介质湿度，降低干燥温度。3、干燥中期阶段：此阶段平均含水率降到30%左右，木材内部含水率也开始低于FSP，若上一阶段没有对木材进行增湿处理，则表层木材已失去正常的干缩条件，而固定于伸张状态，此时尽管木材内层的含水率高于表层，但内部各层的干缩量约等于外部各层在塑化前的干缩量，内外各层的尺寸暂时一致，应力也暂时平衡。但由于木材是弹性——塑性体，表层在长时间处于伸张状态下，会发生不同程度的蠕变，并变干后固定下来，形成“表面硬化”。这种硬化如不解除，将影响到后期的干燥，并在干燥结束后在木材中表现出残余应力。4、干燥后期阶段：此阶段木材断面上的含水率变得均匀，内部的含水率梯度也很小，若上阶段没有进行增湿处理，则木材表层因早已塑化固定而停止收缩。当含水率下降时，内部各层还可以收缩，但内部的收缩受表层的牵制而不能正常收缩，因此内层产生张应力，表层产生压应力。当内部产生的拉应力大于该条件下木材的横纹抗拉强度，将产生内裂。此阶段必须对木材进行增湿处理，以消除干燥结束后的残余应力。清楚了干燥应力在各阶段的变化情况，在实际窑干过程中，消除干燥应力的办法是在适当的时候进行适当的调湿处理，根据处理阶段和处理作用的不同，调湿处理可分为预热处理、中间处理、平衡处理和终了处理四种。一、预热处理1、预热处理的目的：①对木材加热，并提高木材心层的温度，以便在进入干燥阶段后能加速内部水分向表层移动。②对半干材和气干材，预热处理可消除板材在气干过程中产生的表面张应力。③对湿材和生材，预热处理可以使含水率偏高的木材蒸发一部分水分，使初含水率趋于均匀。④预热处理可以降低水分的粘度，使半干材或气干材的表层毛细管舒张，从而提高水分的传导性。2、预热处理的实施：分两步进行：首先使介质干球温度升高到40℃，并维持0.5~1h，使窑内设备和窑内壁及木材表层加热，以免在高湿处理时这些表面上产生冷凝水。然后再进行调湿预热处理，使温度、湿度同时升高到要求的介质状态，并保持一定时间，让木材热透。树种厚度(mm)升温速度(°c/h)降湿速度(%/h)软杂木<3523>3512硬杂木<351.52>35123、介质状态参数：预热处理的温度略高于第一阶段的温度。硬阔叶材预热温度可高5℃，软针叶材预热温度可高8℃。相对湿度100%，不得低于90%。保温时间：软针叶材每1cm厚约维持1h，硬阔叶材约维持1.5h。☆注：这里的维持时间是指介质状态参数达到要求后保持此状态所需的时间。二、中间处理板材在窑干过程的前期会产生表面张应力，严重时会引起表裂，而中、后期会出现表面硬化，严重时会造成内裂。中间处理的目的在于：消除表层张应力和表面硬化，同时还能使表层毛细管舒张并减缓含水率梯度，以利于继续干燥。介质状态：常规工艺要求干球温度比当时干燥阶段的温度高5~8℃。但干球温度不超过100℃。湿度按窑内介质的平衡含水率比当时阶段基准的平衡含水率规定值高5~6%来确定。维持时间：针叶材和软阔叶材厚板及厚度不超过50mm的硬阔叶材，中间处理时间为每10mm厚度处理1h左右，厚度超过60mm的硬阔叶材和落叶松每10mm厚度处理1.5~2h。材质硬和厚度大的处理时间相对长些。针叶材和软阔叶材的中、薄板及中等硬度的阔叶材薄板可不进行中间处理。对于透气性好的针叶材和软阔叶材，如果用硬度适中的基准时，后期发生内裂的可能性不大，中间处理主要以防止表裂和改善干燥条件为主，只需在含水率减少1/3~1/2时处理1次即可。对于中等硬度的阔叶材中、厚板，处理1~2次，可分别在含水率降低1/3时和含水率降到25%左右时进行。对于硬阔叶材中、厚板，应处理3次或3次以上，可考虑在含水率为45%、35%、25%左右进行。中间处理的效果应通过应力片检验，或看表裂是否愈合。硬阔叶材容易发生内裂，必须比较充分地解除表面硬化。三、平衡处理当板材的含水率达到要求的终含水率时，可能窑内还有一部分板材的含水率尚未达到要求，或沿锯材厚度方向含水率分布还不均匀(即内层尚未干透)。所以平衡处理的目的在于：提高整个材堆的干燥均匀度和沿厚度上含水率的均匀度。若对干燥含水率均匀性要求较高，须进行平衡处理。介质状态：温度可比基准最后阶段高5~8℃,但温度不超过100℃。对于硬阔叶材，如对干燥质量要求较高时，处理温度最好不要超过基准最后阶段的温度。温度过高容易引进内裂。平衡处理的介质湿度，按介质平衡含水率值比要求的终含水率低2%来决定。维持时间：与初含水率状况的不均匀程度、干燥窑的干燥均匀性、含水率检验板在材堆中的位置，以及树种、厚度和干燥质量等因素有关，不能硬性规定。应以含水率最高的样板和窑内干燥速度较慢的部位的含水率及板材厚度上含水率偏差都达到要求的终含水率允许偏差的范围内为准。若不能对这些部位或样板进行检测，可按每1cm维持2~6h估计，并在窑干结束后检验，以便总结。四、终了处理板材干燥到所要求的终含水率并经过平衡处理后，无论沿横断面的含水率分布是否均匀，其内部都会有不同程度的残余干燥应力存在。终了处理的目的在于：消除残余应力。介质状态参数：温度比基准最后阶段高5~8℃，或保持平衡处理的温度(温度不超过100℃)。湿度按介质状态的平衡含水率比板材要求终含水率高4%来决定。维持时间：针叶材或软阔叶材厚度小于60mm时，每10mm厚度处理1h。厚度大于60mm，处理1.5h，中等硬度的阔叶材和落叶松薄板，每10mm厚度处理1h，中、厚板处理1.5~3h。硬阔叶材，每10mm厚度处理2~5h，处理时间随材质的硬度和板材厚度而增加。通过以上四个阶段的处理，木材已经基本干燥结束。这时，应当立即关闭加热器阀门，通风机是否关闭要根据对被干木材降低温度的方法。强制降温可以让风机继续运转，自然降温可以停止风机运转。木材降温过程中，进排气道的打开与关闭与室外天气有关，晴天可以完全打开，阴天下雨可以适当关闭。当干燥温度降到与环境温度相差不大于30℃时，可以卸出木材。或冬季30℃，夏季45~50℃。木材干燥后，不能对木材立即进行机械加工，应让木材存放一段时间，一是让含水率均匀，二是消除部分残余应力，一般：2~3周。以上只是我个人对吉他木材干燥处理的一些浅显的理解，因笔者水平有限，旨在抛砖引玉。不当之处，请各位同行、专家批评指正。浅谈木材含水率与木材粘合使用的关系一、引言众所周知，为了避免木制品在终端使用的过程中出现收缩（抽缝）、胀尺（膨胀、起鼓）、变形、开裂（表面裂）等不良现象的发生，保持木材尺寸的稳定，保证木制品的质量，经久耐用，合理利用，就必须将木材的含水率严格控制在与使用环境的空气状态相适应的程度。而随着木材工业的蓬勃发展，木材的需求量大于供应量。为提高木材的使用率，木材粘合在木材工业中广泛应用，本文就正确处理木材含水率与木材粘合使用的关系进行阐述。二、木材含水率相关定义木材含水率就是木材中所含水分与绝干木材之比：WMC=(M1－M2)／M2×100%式中：WMC——木材平均含水率M1——含水木材的重量M2——绝干木材的重量木材是一种具有吸湿性的材料，每一种木材都要适应其外部的气候条件（如空气湿度）。在绝对湿度不变的前提下，相对湿度取决于空气温度，周而复始不同的温度环境能吸收不同的水分。空气温度低，吸收的水分就少，反之则多。最终木材达到既不吸湿也不排湿的状态，此时的木材含水率称为平衡含水率。木材平衡含水率与空气温、湿度关系见下图：三、木材粘合使用对木材含水率的要求木材含水率对粘接性能的影响很大。当木材含水率高时，涂布在粘接面上的胶粘剂被稀释，其粘度下降，导致胶合强度降低。木材含水率过低，胶粘剂过度向木材组织中浸透，引起缺胶,使胶粘剂的润湿作用减弱，降低了胶合强度。通常木材含水率为5％～16％时的粘接强度较高。并且同一个拼接木制品的所有木块，其含水率也要求尽量一致，其差值不得超过2％，以便减少木材的收缩应力。当木材含水率大约在10％时，使用才可达到理想的粘合效果。另外，木材具有干缩和湿涨的性质，如果木材含水率过低，其制品就会受潮而膨胀；含水率过高，又会解吸干缩。一般来说，胶粘剂自身不能抵抗木材膨胀和干燥产生的非常高的应力，这是木制品产生裂缝和变形的一个主要原因。假设木板9cm宽，含水率14%，平切收缩率6.1%，树种纤维饱和点28%，在低湿度下，木板含水率降至8%，那木板宽度收缩:S=9cm×0.061×(0.14－0.08)／0.28=0.118cm=1.18mm这种情况在木制品生产和使用中时有发生，木制品的生产地与其使用地的木材平衡含水率常常不一致，这就要求生产家具用木材的含水率尽可能接近使用环境的湿度。考虑到木材干燥吸湿滞后，一般来说木材干燥终含水率和使用地区的木材平衡含水率相差2％左右。四、结语综以上所述木材含水率是影响木材粘合质量的主要因素，因此严格控制木材含水率，并采取有效的工艺措施，才能保证生产出的木制品不会开胶和变形，否则既浪费了木材，又提高了木制品的制造成本。浅谈吉他的发展吉他有广泛的音乐表现形式，在流行音乐和摇滚音乐中占有非常重要的地位。吉他具有悠久的历史，是古典乐器，但是却迟迟难以进入管弦乐队。其实，吉他的独奏乐曲是非常丰富的。很多吉他爱好者对吉他的发展并不熟悉，现在为大家简要介绍如下：现代吉他是吉滕琴（gittern）的后代。吉滕琴是一种外形与琉特琴相似但体型相对较小的乐器，13世纪末由西班牙的摩尔人传入欧洲。它有4根肠弦，在游吟诗人中普遍可见，也深受贵族们喜爱。15世纪时，吉滕琴的琴身变长，有3组由两根弦组成的同音弦，高音分别为D音、G音和B音；每组的第二根弦比另一弦高两个八度。在西班牙，吉滕琴演变成比维拉琴(vihuela)，是一种表面平整、两侧弯曲的乐器，有5组同音弦和1根单音弦。据说在西班牙境外很难发现这种乐器，但是英格兰的亨利八世却拥有4把比维拉琴，比维拉琴成为宫廷、上流社会的流行乐器，较小型的四组弦吉他则更多出现在流行音乐当中，在16世纪晚期传遍全欧洲。在16世纪中期，有专门为吉他创作的作品问世：1586年，胡安·卡洛斯·阿玛德第一次出版他老师的作品《西班牙吉他》。随后而来的百年，吉他成为西班牙最重要的乐器。15世纪文艺复兴初期，就出现四组弦吉他，用肉桂皮卷成的琴拨弹奏，肠线缠绕的琴弦先越过指板上的弦品，再越过可以活动的琴码，最后固定在弦轴上。它是比我们所知道的体积还要小的乐器，混合了吉滕琴的小体型和比维拉琴的琴身形状。到17世纪晚期，第5组同音弦添加到其他四组弦下方。现代吉他出现在18世纪，是带有弯曲的侧边、平整的底板以及木制共鸣箱的六弦吉他，从原来每组同音弦中移走一根弦，吉他的弹奏技术将得到大大简化。早期的吉他比现在的吉他体型更为狭长。在19世纪，吉他的琴身加宽，内置支柱变为扇形，坚固的金属弦品安置在指板上，琴码加高。这些改进工作大部分由西班牙吉他制造家安东尼奥·特雷斯·祖拉多（1817-1892）完成，他还确定了吉他的标准长度为65厘米。进入20世纪，对吉他的进一步改进包括用金属弦轴代替木制调弦轴，指板延长到音孔位置。今天，吉他已经被流行乐队广泛接受并使用。用电子扩音器装置来加强琴弦发出声音的电子吉他，在20世纪30年代得到迅速发展；硬壳吉他则由李斯·保罗于40年代发明。通过安装在指板上的弦枕，推动了转移变调的完成，可以同时按住所有的弦，这对摇滚音乐家来说是极其重要的。现代电子吉他使用的是重金属弦，用琴拨弹奏。在现在吉他中，不同类别的吉他被音乐家广泛使用，包括20世纪早期在美国流行的夏威夷吉他；1925年由捷克人约翰·多皮埃拉在洛杉矶的国家弦乐器公司工作时设计的多布罗（Dobro）。这两种吉他在摇滚乐、乡村音乐、蓝调音乐中被经常使木吉他选购知识选购一把既适合自己又合符标准的吉他，对演奏者是至关重要的。如何选购，耐要购买吉他的朋友可以按以下方法进行：一、吉他的选择购买者可根据不同的年龄、身高或需要选择不同规格、价格的吉他，古典吉他有39、38、37、36、34、30寸；民谣吉他有42、41、39、36、34寸。古典吉他造型优美、典雅，指板面平且略宽。装有三根尼龙琴弦和三根金属缠弦（国内也有全金属弦的），一共有19个音品。指板与音箱连接处为12音品。民谣吉他指板比古典吉他指板略细，指板宽面表面有弧度，指板与音箱连接处为14品，通常装有六根金属弦。古典吉他和民谣吉他颜色品种有很多，且有亮光和哑光之分，选购者可以根据自己的喜好进行选择。二、功能判别1、外观。琴体无破损，底侧面板材无裂纹，漆面平整无掉漆、掉色，色泽均匀，琴体所有配件（如弦纽、弦线、弦枕、下马等）无损坏，弦纽旋动要顺畅，琴柄柄背要顺滑。2、琴鼓。检查琴鼓内的梁架有无裂纹及离胶。可直观检查及用手（或带软毯专用锤子）轻敲琴鼓底、面听音，如声音浑厚清晰则表示梁架完好；反之声音散而乱则有离胶、梁裂等问题，不可取。3、琴柄。吉他琴柄不能呈现为S型或较大的向上、向下的弧度，简单的检查方法是将吉他调至标准音后可按着6弦1品和最后一品，在12品位置的品线面至弦底测量的空隙为0.4~0.53mm，再按6弦1品和13品，在第9品位置品线面至弦底测量的空隙为0.23~0.25mm，即为理想的琴柄弧度。或用直尺去检查，数据一样。4、音准。吉他调至标准音，空弹出一弦，听准音后再弹该弦的12品，若是一个八度音则为合格，如此依次检查六根弦。或弹出一弦的12品泛音，若音高与该弦的12品音高相同则为合格。如此依次检查六根弦。5、检查吊线高度。1品的吊线高度：每一弦线都用手按着第3品格，第1品的弦线没有触碰到第1品线面，及按住第2品的弦线，第1品的弦线能与第1品线相接触，即合格。12品吊线高度：古典吉他12品线顶部至弦线底部的高度为3~4mm；民谣吉他12品线顶部与琴弦底部的高度为1弦（最细的弦）是1.9~2.1mm；6弦（最粗的弦）是2.4~2.8mm。6、检查每一根弦的空弦无杂音及无打品音（弦线碰到品线时的声音）后，再检查六根弦所有的品格，按紧每一格并弹拨弦，无杂音及打品音。7、音质。检查每根弦的第五品泛音，要能发出明亮的泛音；如不能发出明亮的泛音则是共鸣差。同时在琴弦上做各种不同力度的拨弦，音量应该有大幅变化，性能好的吉他各弦音量平衡发音灵敏、高音明亮纯净、低音深沉厚实，高把位的音量也不会减弱。8、品线、品格。品线要光滑无变形。用手从指板两端上下反复进行滑动触摸检查品线脚是否顺滑（不能有刺手的现象）。音板上的每一个品格要平滑不毛糙，推弦或滑音时顺滑不涩手。9、电子部件的检查。装有调音仪的吉他，需要检查调音仪显示屏数字是否清晰及其灵敏度；将装有功放电声件的吉他连接到专用音箱进行高中低音的试音，六根弦的音量需大且均匀，高音明亮纯净，低音深沉厚实无失音。三、以上几点谈及的是选购吉他时需要注意和检查的地方，如符合上述几点，所购的吉他是可以比较轻松地演奏出优美动听的乐曲。四、吉他的保护1、建议买个吉他琴袋，不仅利于方便存放，更还可以防止湿度、温度、粉尘对吉他造成的不必要损伤。另外还要注意，吉他要存放在干爽的地方。2、每次练习或演奏完毕，若隔较长时间不使用的，需将弦线放松，这样可减少琴柄的受压，延长使用寿命。如何为吉他调音为什么必须调音吉他有六根弦，每根弦之间有严格的音高关系。如果琴的音不准，那么演奏者完全没有办法用它来弹奏。就算能弹出来，声音效果也是不理想的，所以调音这件事情相当重要。吉他弦之间的音高关系吉他六根弦中，最细的那根叫1弦，最粗的叫6弦，其余的以此类推，由细到粗分别为1、2、3、4、5、6弦。指板上横排着的金属线叫品，从琴头开始，最上面的第一格为第一品，往下的依此类推。弦拉得越紧，音就越高；高品的音高高于低品。弦间的音高关系是这样的：第六弦第五品＝第五弦空弦第五弦第五品＝第四弦空弦第四弦第五品＝第三弦空弦第三弦第四品＝第二弦空弦第二弦第五品＝第一弦空弦只要演奏者校准其中的一根弦，就能依照这个关系校准其它的所有弦，这个方法非常简单方便。调音办法一、六音笛法这是最简单的方法，适合初学者。六音笛是专门为吉他调音设计的，其六个音与吉他的六根弦在音高和排列顺序上都是一一对应的，只要吹响一个笛音，记住其音高，调整相应弦的音高与其相同即可。据此调完六根弦。二、单音笛法单音笛是适合所有乐器调音的工具，自然也包括了吉他。一套单音笛一般是一组完整的自然音阶，我们只要选用其中一支笛就可以了，这样也方便随身携带。至于选哪个音笛，完全根据自己的习惯，但一般是吉他弦E、A、D、G、B、E六个音中的一个。调音时，先调准与单音笛同音的那根弦，然后据此调准其它弦。比如假定演奏者选的是D音笛，那么就先调准第四弦D的音高，然后根据此弦来调其它弦，具体可以有以下两种方法：1、采用邻弦同音法：四弦D的第五品是G音，与三弦同音，于是按住四弦第五品弹响，据此调准三弦音高。然后根据三弦又可以调整二弦，依次类推。2、采用听空弦音法：如果演奏者有较好的乐感，完全可以采用此法。四弦D唱名是RE，第三弦G的唱名应该是SO，既然RE音高已经确定，那么自然可以马上唱出SO来，据此即可调准三弦G。依次类推，调准所有弦。三、听电话音法有时在朋友家表演，突然发觉弦不准，身边又没有调音笛，怎么办？别急，还有一招：拿起电话听筒(或按下免提），听到忙音了吗？这就是一个国际标准的A音。这下变简单了吧？对了，先据此调准第五弦A，就是第五弦空弦的声音，然后再据此调好其它弦。四、听自然泛音法调音结束后，可采用听自然泛音法再加以更精确的校准。其原理是：吉他的十二品自然泛音应与空弦音相同。分别弹出空弦音，以及该弦十二品自然泛音，如果音准相同，则调弦准确，反之该弦不准，还要调整。五、听拍音法调音初步准确后，找出不同弦上的两个共同音，同时弹响，如果发出的声音是像波浪一起一伏的，即有拍音，那么说明其中一弦肯定不准，需再作调校。因为如果两音频率完全一致，双音合成之后，声波的振幅叠加是完全和谐的，不会出现拍音。只有频率有差别时，才会产生交错叠加，出现强弱不匀的拍音现象。六、看弦法在已调好的一根弦上找出下一根要调校的弦的空弦音的位置，弹响，保持其声响，然后调校那根空弦，直到其产生共振为止。再进一步，可以仔细观察共振情况：如果琴弦呈振动、很快衰减、再振动的状态，则说明有拍音，尚未很准；如果和原先弹响的音一起慢慢衰减，则说明二音十分一致，调音很准。以上几种方法可以根据不同情况加以采用，其共同的要求是调弦者的听音能力要好，最起码唱歌不能跑调。另一个窍门是：尽量先调准高音弦，再调低音弦，因为高音弦灵敏度较低音弦高，较易听准。音一定要调准，吉他制作的一些了解制琴师把琴身比作是一面鼓，其面板则相当于鼓膜。当把一根弦压到品线上拨动发出声音时，吉他的面板受到激发而上下振动。这种情形加上弦桥的影响，使得面板下方最宽的部分产生波浪形的运动。制作家改良吉他使用得最多的方法，恐怕就是改变吉他肋木的排列方式。可是事实却告诉我们，这根本是不太有用的方法。眼睛看得到的、手摸得到的，都不会是吉他制作的终极秘密！不可能买一把好吉他，然后将它拆解、模仿就能得到答案的！从一些资料上知道，国内外很多制作家和爱好者，在制作中仍会碰到很多问题，主要原因是：第一，对高品质声音的正确认识不够；第二，不太清楚吉他各部位在一个乐器上的作用；第三，对乐器的发声原理了解不够透彻；第四，不知道自己做出来的吉他发出什么样的声音，很难把握制作的声音命脉。这使得所制作的琴虽然能达到一定的声音效果,但超越不了那个高度,也就是不能从普通的大众化声音脱颖而出,进入真正高品质的吉他队列中。下面结合笔者的经验，与大家共同探讨吉他设计的一些知识：对吉他共鸣体的研究设计有两种分类:一、乐器各部位都视为共鸣体，即共鸣与反射共融；二、局部部位视为共鸣体,而其他部位则作为反射介质——即主体反射墙。对吉他结构的研究设计有两个分类(这个部分需要与共鸣体的设计理念相吻合):一、主传导振动板(面板)为对称，或非对称的以左右反弹倾向性的振动方式；二、主传导振动板(面板)为对称,或非对称的以前后反弹振动方式。对吉他的空气容量的研究设计:一、容量少；二、容量中性；三、容量大。对吉他的反射焦点的设计：一、焦点在面板的下方位置；二、焦点在共鸣体厚度的中间位置；三、焦点在背板所处的位置；四、焦点在背板的后部位置。从世界近代吉他制作史来看，我们可非常粗略地将它分为二大类：一、是以Torres(托列斯)为首的扇形结构传统吉他制作方式；二、是以澳洲人Smallman(格里格·斯摩曼)为首的网状碳纤结构吉他。在Friederich的吉他制造方式中，有几项异于常人的地方。一是他将吉他面板的中央厚度做得较薄，而与侧板接触的周围反而增厚，全世界恐怕只有他是如此反其道而行之。其次，他测量面板的弹性力多寡的方法，使他做出的吉他永远可以得到非常佳的品管方式，这点值得全世界吉他制作家好好学习。他也认为吉他面板纹路的疏密与美丑，都不是他选择吉他材料所需要考虑的地方。这点已经有太多的吉他制作大师例证过，如Bouchet、Smallman等皆表示如此。Friederich开创了测量面板弹性力的科学方法，我想这才是真正解开吉他数百年来制作秘密的最重要方式之一吧！Smallman的设计想法(事实上这个网状设计并非是Smallman的发明,而是另有他人。后来原设计者不采用了,Smallman先生就把这个设计拿来继续研究)是设置阻力，除了面板以外的其他部位都作为反射介质体，使面板局部性完完全全是独立的单独振动体。这样的做法振动体需要有足够的空气气浪作为振动来源，并且振动体要有足够的可振动的振幅空间的弹性才能有比较好的效果。Smallman先生的方法是侧板厚了一些,而背板加厚了很多。在找不到足够厚度的单板材料来做背板的情况下和其他因素的原因，他选择了两层板粘贴加厚的方式获得其厚度和强度，这个实际上也只能称为合成单板，并非是双层背板。由于采用了中心坚硬的面板，Smallman制作的吉他声音不仅有很好的延长性，而且音量很大，并拥有良好的投射性能。其缺点是声音发哑——即类似鼻音的很哑的声音,总是不能很豁达的打开。Smallman一直在改进，现在确实有效果了。事实上这类结构的声音品质不是不能做到有传统吉他声音的，就看制作者如何认识声音概念了。浅谈吉他插柄工艺吉他插柄工艺的环节有很多，在此先谈谈几个较为重要环节：首先是吉他琴柄的含水率，其次是吉他插柄工艺要求，再次是插柄角度不同的方法，最后还有精修琴柄。一、吉他琴柄的含水率要求经过进货检验合格的琴柄需进烘房抽湿24小时，烘房温度从30℃升至40℃，相对湿度从40%降至30%,琴柄的含水率不超过8%才能使用。要达到较低的含水率就要使每个工件的加工、堆放不应超过24个小时，每天的工作量都应有计划安排。琴柄的堆放应整齐叠放，中间留有通风间隙。在美国，每把吉他从木坯到白身成品只需要8~10天的加工期。但因相对湿度不同，故对销往不同地区的吉他，应对其材料、工艺有不同的要求。西雅图：70%~80%（全年平均相对湿度）洛杉矶：35%拉斯维加斯：10%~25%质量标准：琴柄符合工艺规定的各项要求，不能有碰伤，擦花现象。二、吉他插柄工艺要求1.把琴鼓中线对准中线标志，夹在平台上。再把琴柄夹在卡位上，琴鼓中线和琴柄中线在一条直线上，同时鼓面和柄面也在同一水平线上。按木销钉的实际尺寸选用钻嘴钻孔。窄趸：琴柄钻孔深度为15~16mm，琴鼓钻孔深度为23~24mm。宽趸：琴柄钻孔深度为8~10mm；琴鼓钻孔深度为23~24mm。然后研磨琴柄趸位，使柄趸与琴鼓吻合，再用砂纸刷掉毛刺，配对堆放。2.把琴鼓插柄位加热10—20秒，将木梢钉蘸胶水打入柄趸钉孔内，再把柄趸粘合面涂抹猪皮胶水，压榨后需有少量胶溢出，并将溢出的胶水清理干净。压榨时间在8分钟以上，气压在0.4Mpa~0.5Mpa之间。压榨后再用直尺检验琴上弦枕和琴鼓面位置的高低。琴柄、琴鼓组合后，放置2小时后才能进行下工序加工。3.质量标准：琴鼓与琴柄型号相同，粘合弧面位置要吻合，无毛刺。钻孔要符合工艺尺寸要求。粘合要牢固、吻合，琴鼓插柄位干净、整洁，不能有碰伤、擦花现象。相对湿度55%（含55%）以下时，弦枕位置比鼓面超出0.5~1.5mm；相对湿度55%以上时，弦枕位置比鼓面低1~2mm。三、插柄角度不同的方法1.传统理论上的角度，与侧板垂直，与面板平行（面板也是平的），指板加上音品的厚度为6.5mm，按12品吊线高2~2.5mm计算，弦马的厚度为6.5mm，而马骨（下弦枕）高出弦马3mm。弦马通常8mm厚，如要达到2~2.5mm的吊线高，只有降低马骨的高度，从而改变线珠到马骨之间的弦的倾角，外观上不好看。另外，当琴弦张紧至标准音时由于面板受力变形，可能造成弦马相对于琴柄升高，使吊线距离增大。2.如琴柄插柄时，做成向后倾斜一定角度，在一定程度可降低吊线高度。但是由于琴柄面与鼓面板不平行，而指板需粘在这两个面上，将造成指板的弯曲变形。故此方法不可取。3.一种改进型的方法，就是将面板做成R30’英尺(≈10m)的圆弧形，十字梁交叉点位于该圆弧的最高点。故弦马的位置将较原来有所降低，从而补偿了由于面板变形造成的弦马升高。值得注意的是，面板是球面形的，与面板拼合的侧框也应呈相应的球形面，而不再是平面。另外，有弧度的面板有利于各应力的分布，可减小面板的变形，弦的张力集中在弦马上，而弦马的作用力又集中在十字附近（面弧的最高点），有利于音量的增加，延长吉他的使用寿命。四、精修琴柄的要求1.用筷子刨把琴柄两边凸出指板的木边刨平，柄形状要对称。注意修山口位要符合工艺尺寸要求。精修琴柄时要注意柄木的纹理，不要将琴柄铲崩烂，琴柄与指板粘合位有小孔的地方要补粉。要粘柄片的琴，用瞬干胶将柄片粘到柄趸尾上，粘合要牢固、吻合，用锉刀把胶片修成柄趸尾形状，两边要对称。要圈音孔的琴，用铲刀把圈口与指板修平齐。再用砂布砂磨掉圈口内侧的毛刺。待琴柄身打磨后，将柄趸与山口位打磨不到的地方用120#砂纸磨顺滑。2.质量标准：琴柄与琴鼓粘接位不能有缝隙，柄身不能有波浪形，半圆弧型要工整圆滑，左右对称，线条流畅。柄趸两侧要顺滑、对称。尾的胶片粘合要牢固、吻合，修成柄趸样，左右要对称。操作过程不能有碰伤，擦花琴体现象。以上所谈的只是部分吉他插柄工艺，针对不同类型、不同等级的吉他，插柄工艺还需不断细化、不断完善、不断革新工艺。他采用静电喷涂UV面漆技术的可行性分析一、UV涂料概述紫外光固化技术简称UV固化技术，是上世纪六十年代末在国际上兴起的全新表面处理技术，采用UV固化技术的涂料简称UV涂料，由可光固化的特种合成树脂、可光固化的特种稀释剂及光引发剂组成。其固化成膜机理是，光引发剂在紫外光照射下迅速分解成活性基团，活性基团引发特种树脂和稀释剂瞬间聚合成网状大分子膜，从而达到在常温下迅速干燥成致密的漆膜。该技术具有以下特点：1、固化速度快，在特定条件下，完全固化时间只需数秒，可以极大的提高涂装效率。2、固化时不靠热能，不需烘烤，可以节省能源，大幅降低涂装成本。3、UV涂料本身不含挥发性溶剂，理论上可达到100%的固含量，可实现涂装的“零排放”，符合现代对环保的要求。4、与其他涂料相比，UV涂料具有非常优异的涂膜性能，如高光泽度、高硬度，非常好的抗化学腐蚀性及很好的耐侯性能。二、涂装工艺1、通用的木吉他的油漆工艺是：基材——手排封闭底漆——轻打磨——静电喷涂1至2层PE底漆（只有类似木根较深的楸木木皮才喷2次底漆）——打磨至平整——修色并薄薄地喷一层亮光PU面漆——轻打磨——喷两层亮光面漆（常温或烘房加温干燥不少于2天）——打磨——抛光——检验（如果检验不合格的还要重新打磨后喷PU亮光面漆，然后又重新抛光）。2、木吉他采用UV亮光面漆代替PU亮光面漆后的油漆工艺：基材——手排封闭底漆——轻打磨——静电喷涂1至2层PE底漆（只有类似木根较深的楸木木皮才喷2次底漆）——打磨至平整——修色并薄薄地喷一层亮光PU面漆——轻打磨——静电喷涂1层UV亮光面漆——检验（如果检验不合格的则要重新打磨UV亮光面漆）。3、木吉他分别采用UV亮光面漆、PU亮光面漆的工艺对比性能。木吉他采用UV亮光面漆木吉他采用PU亮光面漆生产效率喷完UV面漆就可以检验，无需待干。采用静电喷涂UV面漆所需人员6人，生产能力250把/小时(共6人)。喷完PU面漆还要待干2天，然后打磨耗时又1天，抛光再1天。喷面漆6人，打磨面漆4人，抛光12人，共计22人；生产能力120把/小时（共22人）。材料耗用1、UV漆0.06375×60元/把=3.825元/把（大号）2、稀释剂0.1434375元/把1、PU漆0.085×26.5元/把=2.2525元/把（大号）2、固化剂稀释水约3.825元/把3、打磨耗用的砂纸约0.92元/把4、抛光耗用的材料约0.8元/把环保因素油漆的利用率可达到80%以上，另外约20%的油漆经过水帘机的水幕处理；极少废气直接排入大气；排入水的漆碴仅是手动喷涂的一半。油漆的利用率大概20%至25%之间，50%左右的油漆进入水帘的水中，还有一部分进入抽风管道中污染风叶，另外还有一部分进入大气中造成空气污染。生产周期喷完UV面漆就完成油漆喷完PU面漆还要至少4个工作日合格率静电喷涂的漆膜效果较好，漆膜均匀，不会出现手工喷涂的漏喷、多喷等质量问题，并且由于生产是一次施工，生产周期短，可以避免因生产流程而造成的撞损，一次合格率可达到98%以上。人工喷涂的漆膜效果相对静电喷涂要差一些，容易出现流挂，漆膜不均匀等质量问题，并且生产周期长，工序多，不可避免的会产生较多的返工，一次合格率约80%。三、目前国内外发展趋势木材采用静电喷涂UV亮光面漆在国内是一种全新的技术，但在国外已经成功运用。早在几年前国内已经有如光盘、电脑外壳、手机、手饰盒等生产企业运用该技术，但在乐器行业中该项技术仍处在尝试阶段，预计2年内能在吉他等小乐器中普及。木吉他采用静电喷涂UV亮光面漆是一个很好的发展方向。四、木吉他采用静电喷涂UV面漆的目的、意义设计、开发木吉他采用静电喷涂UV面漆的目的、意义是提高涂饰生产效率、降低生产成本、减轻劳动强度、改善劳动条件、节约涂料、提高涂层质量、提高竞争能力，减少对环境的污染，具有很好的社会效益。五、木吉他采用静电喷涂UV面漆的可行性静电喷涂UV底面漆技术发展到今天，既有理论方面的基础，又有实际运用方面的基础，我们尝试将手工喷涂的方法用在电吉他、钢琴的小型部件，基本可以达到使用要求。木吉他面漆全部是采用亮光或亚光清漆，所以非常适合UV面漆的喷涂，再配合静电喷涂技术，将大大提高木吉他涂饰的工艺性、操作性、实用性，技术含量高。经过多次在静电喷涂上试用UV面漆喷涂木吉他，除挂钩位、柄与鼓接口处出现油漆不够厚外，其它位置的漆膜都非常均匀而且饱满，漆膜的光泽度、耐磨擦性能等得到了很大的提高；而挂钩位、接口位完全可以采用静电喷涂后手工补喷的方法得到解决。经过实验得出木吉他采用静电喷涂UV面漆可以提高油漆的利用率，减少劳动强度；还可以防止木吉他在喷涂过程中因喷涂技术工人的喷涂技术、心情波动等外在因素引起漆膜的质量问题；还可防止工人因喷涂技术的差异造成返工等浪费现象；全面采用这一新技术可以在一定程度上降低红棉木吉他的油漆生产成本，大大改善工人的生产环境。综上所述，木吉他采用静电喷涂UV面漆是完全可行的。六、UV静电喷涂技术要点1、控制好吉他的导电率，主要是控制好吉他的含水率；2、静电喷柜采用三面水帘设计，主要减少漆雾等排放；3、UV漆的导率性，主要是解决油漆的利用率；4、UV灯的放置及数量要合理，主要是保障UV漆的固化；5、中央送风系统的设计要合理，主要是保持喷涂区的粉尘洁净度；6、手补喷房的设计要合理，主要是保证吉他漆的均匀性；7、除尘、排风设计要合理，主要是保证喷涂区无尘无味。七、静电喷涂所需的设备及投资概算静电发生器（容量）、放电棒、控制柜、静电旋蝶枪（转数40000r/m、直径150mm、吐出量0∽1080cc）、升降系统（分8段，可调速度0∽20米/分钟）、供漆系统（包括隔膜泵、齿轮泵、抽风系统）、传送装置（0∽6米/分钟）、净化送风系统、喷漆房（包括上送风下抽风系统）、清洗系统（包括压力罐、压缩空气6公斤/平方厘米）、4#粘度杯、油漆搅拌器2个、白胚加湿加温房、静置房（包括动输链）、转向器4个、不锈钢托盘1个、照明、水帘（包括进水排水系统）、操控台流水线等的间房（包加湿系统、加温系统）等。一条生产线投资约200万元人民币。八、生产成本预算1、油漆材料成本静电喷涂UV漆人工喷涂PU漆UV面漆（60元/公斤）0.025公斤/把0UV稀释剂（18元/公斤）0.00375公斤/把0PU亮光漆（26.5元/公斤）0.06公斤/把PU固化剂（30元/公斤）0.03公斤/把PU稀释剂（15元/公斤）0.06公斤/把洗枪水（丙酮）（15元/公斤）150公斤/月200公斤/月静电喷涂成本：(1.5+0.0675)×30000+2250=49275元/月;手工喷涂成本：(1.59+0.9+0.9)×30000+3000=104700元/月;小结：化工材料成本每月可节约55425元/月。2、打磨、抛光用材料成本静电喷UV面漆无需打磨、抛光，而PU面漆则需打磨、抛光。3、人工成本静电喷涂（UV面漆）需工人3人；人工喷涂（PU面漆）、打磨、抛光需工人20人；小结：人工每月可节约17人×1500元/人.月=25500元/月。4、对环境的污染及废物排放的弃置处理费成本静电喷涂（UV面漆）每月产生的废物约100公斤/月人工喷涂（PU面漆）每月产生的废物约600公斤/月静电喷涂对大气的污染相当有限（漆雾均吸附到水中），而人工喷涂产生的废气则相对多很多（漆雾很大部分直接排入空气中），并且手工喷涂PU面漆还需打磨、抛光，这方面相对于UV漆技术也会增加成本。5、可持续发展及管理方面的费用一条静电喷涂（PE底漆）生产线每天产能可达到1500把/天；而手工喷涂由于受场地、人员、环境等条件的限制，生产能力已经达到饱和（1200把/月），同时还存在人员变动而出现产量、质量波动的问题发生。小结：这两方面静电喷涂是可以节约费用的，但具体节约的费用目前也无法统计。6、合格率方面所节约的费用静电喷涂UV面漆一次合格率可达到95%左右，而人工喷涂PU面漆一次合格率能达到70%则已经非常了不起。合格率的提高既节约材料、人工；无形中也为木吉他的生产缩短生产周期，为提高产能创造了条件，这方面的费用也无法统计，也节约了打磨、抛光用场地所产生的费用。7、广告效应所产生的效益到目前为止，该行业在国内还没有一家吉他厂能够采用静电UV面漆喷涂，如果红棉吉他能率先应用这一技术，则会对本行业产生轰动效应，并且能提高产品质量，前景非常可观。总结：综上所述，该条静电喷涂（UV面漆）生产线每月大约可节约成本20万元，约1年便可收回所有投资，有投资价值。吉他喷涂所用油漆的对比分析吉他的音色甜美、浪漫，油漆是影响音色的一个重要因素。现代吉他乐器生产所使用的油漆主要有聚脂漆、硝基漆、树脂漆。不同漆种类别会有不同的效果，在操作过程中也会出现不同的问题，需要不同的方法来解决。一、树脂漆这是一种天然的原料，漆面非常薄，不耐热、不耐划，而且不耐潮湿，在热或潮湿的气候中，漆面会很粘，尤其在广东这样潮湿的地域，使用时会使漆面粘浮在衣服上，吉他保养及使用都将非常麻烦，同时这种油漆对喷涂技术的要求非常高，且需要很大的耐心。只是这种薄薄的油漆喷涂层非常有利于声音的穿透，因此对吉他的音色很有帮助，因此这种油漆不适用于普及吉他的大批量生产，而建议将其用于纯手工制作的中高档吉他乐器。二、硝基漆相对于树脂漆，硝基漆的漆面也相当薄，同样不耐热、不耐划，经过一定时间后，漆面的分离性很好，非常适合吉他乐器产品的生产。但这种油漆的操作对油漆喷涂技术的要求也非常高，否则仍然会对吉他的音色造成很大的影响，因此这种油漆也比较适合纯手工制作且很讲究高品质的吉他乐器上。三、聚脂PE漆相对于前两种漆种，聚脂PE漆则是一种国内外乐器生产厂家非常常用的漆种。主要是使用这种油漆操作方便、成本相对较低。因为该种漆种喷涂后的漆面非常厚、也很硬，工人在使用机器操作打磨时，不会轻易打穿油漆层，特别是用于静电喷涂时，很容易上漆且不容易起泡，又不容易受天气的影响，降低了返工率，产能也因此得到了大幅度的提升。但同时也正由于这种油漆涂层很厚很硬，甚至达到2-3mm的惊人厚度，如果把脱落的油漆掰开的话，像玻璃一样又厚又硬，可想而知这样的油漆和油漆的操作技术对乐器的音色将会造成多大的影响，其声音品质就更不用说了，因此相较之下，此种油漆比较适用于大流水作业的普及吉他生产。但要注意的是，在操作过程中，尤其是特别大量的生产一定要控制操作的时间，否则打磨很容易出现大量的返工。主要出现的问题是脱漆、发白，解决这些问题则主要通过以下途径：对制做吉他的木器材料要分类；对油脂较多的木材也要分类，如楸木、红木。对油脂较大的木材，首先要去脂。去脂的方法可用丙酮先清洗，然后把材料风干，再用PV的油漆做好隔离，防止PE对油脂的化学反应。关于油漆气泡产生的原因及处理方法随着乐器工业的快速发展，市场对产品的质量以及档次要求越来越高。而油漆装饰性要求也在不断升级。吉他在上色漆后，出现大小不等的凸起圆形气泡，也叫鼓泡。气泡的存在影响了产品的外观。鼓泡产生于被涂表面与漆膜之间或两层漆膜之间，形成原因大致有以下几点:1.木材处理不合要求：如木材含水量较高或未将松脂核木材本身独有的芳香油清理干净。2.油漆上下工序间隔时间不够：底漆涂料在没有完全干透的情况下急于涂下一层。3.木材孔口处没有填实：木材在底漆涂料过程中没有将针孔处用腻子灰填平。4.基体粘度过高。5.油漆的配比不当。6.刷涂时来回拖刷，产生的气泡没有消除。7.底材表面粘有油污、灰尘甚至水泡，这类不洁物通常有水分。8.空气管中含的水分不慎溅到材料表面。如何减少以上原因造成的气泡？可以注意以下几点：1.木材的干燥度要在适合的前提下开锯使用。2.只能在等待底层涂料充分干透后，再刷面层涂料，以免漆与漆之间留有空气。3.将木材接合处的空隙和木材中的孔眼用腻子或胶水填实并打磨平整后再继续涂漆。4.用干净的碎布料清理基体表面的杂物即可。5.油漆的配比直接影响油漆的粘度，胶料粘度越低，流动性越好。6.由于手工刷涂力度的不均衡使油漆平整度减少，造成操作者需要来回拖刷消除油漆的不平整度。而改用先进技术设备（静电生产线）可最大程度解决手工操作造成的拖刷现象。7.可在处理发生基体粘度高的情况下顺带解决。8.加装油水分离器和定期检查。倘若已经发生鼓泡，情况轻微的，可以待漆膜干透后，用砂纸打磨平整，再重补面漆；情况较严重的，先挑破气泡，让木料自然干燥后用砂纸仔细打磨平整并清理干净，然后再一层一层地按涂装工艺修补。在生产过程中应尽量避免气泡的产生，从而得到一个完美的涂层，达到最佳的装饰效果。数控设备在吉他制造上的应用黄毅吉他的制造工艺流程包括琴颈、指板和琴身的白身加工，油漆加工，总装加工三大部分。单靠传统的加工设备和手工操作，已无法满足日益增加的产能要求和高质量的加工精度要求，引入数控设备对高产能和高质量要求的吉他制造企业已成为势在必行的趋势。数控设备是一种高效能自动化加工设备，在相同加工条件下，它在加工同一批零件，表现出质量稳定，生产率高的优势。在加工单件，新产品开发时，可以缩短生产模具的准备周期，体现了易于修改的优势。一、数控设备的特点数控设备是一种高效能自动化加工设备。与普通设备相比，数控设备具有如下特点。1.具有高度柔性在数控机床上加工零件，主要取决于加工程序，它与普通机床不同，不必制造、更换许多工具和夹具，不需要经常调整机床。因此，数控机床适用于零件频繁更换的场合。也就是适合单件、小批生产及新产品的开发，缩短了生产准备周期，节省了大量工艺设备的费用。2.加工精度高数控机床的加工精度，一般可达到0.005～0.1mm，数控机床是按数字信号形式控制的，数控装置每输出一个脉冲信号，则机床移动部件移动一个脉冲当量（一般为0.001mm），而且机床进给传动链的反向间隙与丝杠螺距平均误差可由数控装置进行补偿，因此，数控机床定位精度比较高。3.加工质量稳定、可靠加工同一批零件，在同一机床，在相同加工条件下，使用相同刀具和加工程序，刀具的走刀轨迹完全相同，零件的一致性好，质量稳定。4.生产率高数控机床可有效地减少零件的加工时间和辅助时间，数控机床的主轴转速和进给量的范围大，允许机床进行大切削量的强力切削，数控机床目前正进入高速加工时代，数控机床移动部件的快速移动和定位及高速切削加工，减少了半成品的工序间周转时间，提高了生产效率。5.改善劳动条件数控机床加工前经调整好后，输入程序并启动，机床就能自动连续的进行加工，直至加工结束。操作者主要是程序的输入、编辑、装卸零件、刀具准备、加工状态的观测，零件的检验等工作，劳动强度极大降低，机床操作者的劳动趋于智力型工作。另外，机床一般是封闭式加工，既清洁，又安全。6.利于生产管理现代化数控机床的加工，可预先精确估计加工时间，所使用的刀具、夹具可进行规范化、现代化管理。数控机床使用数字信号与标准代码为控制信息，易于实现加工信息的标准化，目前已与计算机辅助设计与制造（CAD/CAM）有机地结合起来，是现代集成制造技术的基础。二、数控设备在吉他制造上的应用1.吉他琴颈的制造琴头商标的镶嵌物的凹槽加工，使用数控雕刻机和数控激光机对琴头镶嵌物的凹槽进行精确快速的雕刻加工，把用贝壳或木材等材料做成的琴头商标，易于准确的镶嵌到凹槽处，达到无缝隙，深度均匀，无刀痕等要求。较手工靠模雕刻准确美观，并且效率高，无需对员工长时间培训。琴颈的外形加工，使