晚明小品文体发展的总体进程

晚明小品文体发展的总体进程

研究界对晚明素描的讨论通常被视为一个整体，并分析其在个人灵魂表现上的相似之处。本文将以文体为视角,逼近晚明小品创作内部,揭示其所包含的内在差异,描述其七十年创作历程(晚明小品创作主要集中在万历初年到明末约七十年的时间中)的大致起伏。就晚明小品文体发展的总体进程来看,其较大程度地摆脱了长期占据散文创作主流地位的以唐宋古文为代表的传统古文(包括明中叶唐宋派散文)的主导性文体规范,达到了相对于后者的个性化水平的重大提高,并由此而使古代散文不再受载道宗旨的束缚而更为真实自由地抒发个体性灵。但这一目标的实现并非一帆风顺,造成此波折的原因主要在两个方面:其一,在反对七子末流的拟古之弊和超越以唐宋古文为代表的传统古文文体模式之间的徘徊。前后七子的文体革新方向中包含着和晚明小品文体革新一致的内容(李梦阳《论学》中对宋文载道模式的批驳及对个体真实情感表现的追求就是典型体现),但前后七子以复古的方式革新,晚明小品则以回归工具性层面的自然语言形式为基础达到文体的革新目的。当前后七子的文学思想和创作发展到后期,所包含的内在矛盾变得愈发突出,末流抄袭模拟,成为亟需清理的文坛积弊。晚明小品作家大多对此深刻洞察,并强烈反对。但晚明小品作家在反对七子末流因袭之弊的同时,一定程度地淡化了对于以唐宋古文为代表的传统古文的超越意识,甚至因此而与当时同样反拨七子而推崇唐宋古文的文学风气达到了某种一致,从而一定程度地迷失了其发展方向,这就为晚明小品的发展带来了不少曲折。其二,在工具性层面的自然语言形式的回归和以复古的形式达到文学性语言建设之间的徘徊。晚明小品的文体革新建立在对工具性层面的自然语言形式回归的基础上,但自然的工具性质的语言和文学的语言之间毕竟存在着很大差异,以自然的语言形式为基础而趋向文学性语言建设,这一过程并不如想象的那样容易。在晚明小品创作中,不乏为了突出语言的自然程度,不顾及文学性经营,而使语言显得粗糙的现象;反之,也有一些作品为了追求蕴藉深厚而选择了回归传统,一定程度地远离了自然的语言形式。这些矫枉过正的现象同样使晚明小品文体革新历程充满了反复和波折。纵观晚明小品文体历程,显示出由开放而渐趋收敛、由叛逆而渐趋回归,收敛中又不乏深化、回归中亦不乏反思的走势。下文将分初创期、鼎盛期、嬗变期三个阶段,对其历史脉络作一大致勾勒。一、子末流对李小品的影响晚明小品文体的初创期大约起自万历初年,终于万历二十三年。这时的小品创作表现出对以唐宋古文为代表的传统古文文体模式或七子末流拟古作风的强烈对抗,并为重新寻求文体出路而多向开拓:主要包括以屠隆、虞淳熙、汤显祖为代表的追求形式美的小品创作;以李贽为代表的对直白真实童心的大胆展现;以袁宗道、陶望龄为代表的对流畅自然的文体形式的崇尚等。前者体现出对前后七子形式美追求的拓展,后两者则为公安派小品的先声。屠隆列名后七子续流末五子,其小品语言体现出由七子向公安过渡的特征,《四库全书总目》(卷一七九)就以为其“文章亦才士之绮语。······文尤语多藻绘而漫无持择。盖沿王、李之涂饰,而又兼涉三袁之纤佻也”。屠隆对“藻绘”语言的追求主要出于对唐宋古文及其追随者之缺乏文采的不满,并重新追认唐宋古文在反对六朝骈文的过程中所忽略的后者的语言优势,这种对华丽辞采的追求和前后七子是一脉相承的,但又大不同于七子末流之局促,而更为自由舒展,如此又与公安三袁的文风有所接近。其小品常以绚烂的语词展现一种激情涌动的生气,吴从先《小窗自纪》(卷一)将其与李贽并论:“李卓吾随口利牙,不顾天荒地老;屠纬真翻肠倒肚,哪管鬼哭神愁。”李贽的“随口利牙”,指其直白而锐利的文体特征,屠隆的“翻肠倒肚”,即指其淋漓尽致的描写方式,二者都在晚明小品的文体开创中有着重要地位。虞淳熙与屠隆交谊很深,其由追崇七子而反对其末流,又由此而表现自我的文学思想历程与屠隆非常相近,其小品常以幽奇奥渺的文章境界表现独具个性的意蕴,一些作品甚至由于过度奇异而显得晦涩,但其中体现的以相对自由的方式极力凸现个性感受的倾向,却是相对于当时文坛的值得肯定的创新之举。和屠隆、虞淳熙有所不同,汤显祖对于唐宋古文有着某种亲近,但亦非单纯循从,小品语言中体现的灵动奇异的生气即非唐宋古文的文体模式所能局限,李日华曾将其与虞淳熙并称为“横出”于七子后而“不肯拾人间片唾”的文坛代表,确为中肯之言。如果说,屠隆、虞淳熙、汤显祖等人对七子末流的纠偏,仍属一种没有经过接近口语的自然语言形式洗礼,以来自古典传统的方式所作的革新努力,那么,李贽开创的建立于工具性层面的自然语言方式及其对“童心”的直白真实表现,达到了一种更具近代意义的文体开拓。如其《又与焦弱侯》中,毫无掩饰的激愤语气与无所顾忌的俚俗口语,使作者情感之犀利、尖锐得以真实传达,此即典型的“童心”言语方式,其固然摆脱了七子末流之拟古形式,以唐宋古文为代表的传统古文所遵循的抑扬顿挫、开阖起伏等平稳舒缓的文体规范及其承载的正统道义同样在摒弃之列,从而以一种几乎毫无阻滞的方式使个体情感直白袒露。和李贽小品相比,这一时期袁宗道、陶望龄等人的小品革新力度相对逊色,其与屠隆、虞淳熙、汤显祖小品一样,也属古典范畴内的文体新变,又与屠隆等人精致的形式美拓展有所不同,而是以流畅易晓的文体崇尚,对抗七子末流的拟古弊端。袁宗道的有关见解主要见于《论文》,虽然其以“学问”、“意见”为中心的非文学性文章要求显示出对唐宋古文载道模式的某种追从,但由反对七子末流而生发的流畅易晓的文体崇尚及文章与时俱变的观念还是较有价值的。此类进步主张和其好嗜白、苏,尤其是对苏轼“小文”的浓厚兴趣结合在一起,成为其小品创作的理论背景。如作于万历十八年的《游九龙池》,不仅语言自然清新,还包含着轻松的谑语及具情致的意象,是一篇较具文体创新意义的游记。陶望龄的文学思想与袁宗道较为接近,如其作于万历二十二年的《养兰说》,就不乏相对于拟古者而言清新自然的描写,但该文后半篇说理,减损了情趣,显示出唐宋古文文体模式的影响。袁宗道、陶望龄都是以后兴起的公安派的重要成员,他们的这些创作对公安派小品具有先声意义,但他们思想中的保守因素也在以后成为一股不容忽视的潜流,牵制着公安派小品的文体走向。二、“性灵说”的产生与健全袁宏道作于万历二十四年的《小修诗叙》树立了公安派的旗帜,以公安派为中心,晚明小品文体创造进入了鼎盛期。但公安派内部又存在复杂性,不仅体现在各成员创作水平的参差,且体现在以万历二十六年为界的前后期文体调整。公安派主将袁宏道的小品创作情况是此分期的主要依据。前期为公安派小品文体的开拓期,袁宏道小品代表了其中的最高水平,其他作家的小品不同程度地表现出与袁宏道小品的新的文体形式的呼应;后期袁宏道小品文体渐趋内敛,其中虽包含着纠正早期信口信腕的随意行文而渐趋精致深入的努力,但由于一定程度地接受了以唐宋古文为代表的传统古文文体的影响,而部分减损了其文体的创新质素。这样的调整也不同程度地体现在其他公安派作家的小品创作中。就鼎盛期与开创期的文体关系来看,公安派小品的文体创造其实是将屠隆等人对前后七子形式美追求的拓展与李贽的“童心”言语方式结合在一起,使后者开创的工具性层面的自然语言形式的回归在一种更具形式美感的方式中得以发展,从而将前后七子的形式美追求拓展到一种更为广阔的文体创造空间中,最终带来了散文文体的具有近代色彩的革新。李贽“童心说”给公安派创始人袁宏道以很大影响,《小修诗叙》中提出的类似公安派宣言的“独抒性灵,不拘格套”,即近于李贽摆脱“闻见道理”的“童心自出之言”,只是更强调“性灵”之“独”,突出了文人不受拘缚的个性、才情,从而使属于思想领域的“童心说”转向更具文学性的“性灵说”。在收录袁宏道万历二十六年以前作品的《锦帆集》(万历二十三至二十四年的创作)和《解脱集》(万历二十五年的创作)中,其文章采用的都是小品笔调,在正式文集中全部收录小品,这在袁宏道以前的古代作家中从未有过。这些作品的整体特征在于摆脱以唐宋古文为代表的传统古文平稳、规则的文体原则的束缚,以变幻的语词顺序、弹性的语言节奏、绚烂的词语使用、灵动的意象创造、开放的结构空间等各层面的文体创造,体现灵活个性的主体选择,从而使长期束缚于载道模式的散文创作较为充分地焕发出鲜活灵动的抒情色彩。此类能够自由表现个性情感的新的文体形式,使李贽开创的“童心”言语方式在更具文学性的方向上得到了发展,使晚明小品获得了富有近代意义的文体开拓,是晚明小品不可逾越的顶峰。江盈科此时与袁宏道同令于吴,深受袁宏道思想影响,为之叙《敝箧》、《锦帆》、《解脱》诸集,还因袁宏道语及其兄袁宗道仰慕白、苏并以其名斋一事,作《白苏斋册子引》,倡导“活泼”之“元神”,与袁宏道性灵说主旨极相契合。其小品创作虽不如袁宏道纵恣疏放,亦不乏佳作。袁宗道前一时期就有小品创作,此时不仅称赏袁宏道小品,在创作中也有应和。其于万历二十四年作《北游稿小序》,以“小”命“序”,并在文末自称“此书原系信意信手写出,极欠齐整”,所体现的无拘无束、自由真切的作文方式,显示出与袁宏道小品创作的呼应。陶望龄与袁宏道这一时期交往非常密切,“递相取益,而间发为诗文,俱从灵源中溢出,别开手眼,了不与世匠相似”,二人之“识”、“才”、“学”、“胆”、“趣”皆彼此趋同而有别于人。陶望龄小品的创作成绩超过了前一时期,其《游洞庭山记》等游记小品与袁宏道小品一起显示着晚明小品鼎盛期所达到的较高文体水平。袁中道的小品创作主要集中在公安派后期,但此时同样表现出对袁宏道的呼应。其时袁宏道为小修刊刻诗文并作序,小修作品给“性灵说”的倡导以直接启示;袁中道亦为袁宏道《解脱集》作序,称其“微言玄旨,嘻语谑辞,口能如心,笔又如口”,对当时文坛“剿袭格套,遂成弊端”的状况有“力矫敝习,大格颓风”之功。万历二十六年,袁宏道入京任顺天府教授,其后江盈科、袁中道亦至京。袁宏道入京不久就与袁宗道、陶望龄、黄辉等人结蒲桃社,谈禅论学。袁宏道的诗文见解给袁宗道、黄辉等人以较大影响,“两人皆为中郎意见所转,稍稍失其故步”。但袁宗道等人对唐宋古文的好感亦影响了袁宏道,袁宏道此时文学主张的变化即与此相关。万历二十六年袁宏道于《答梅客生开府》曰:“邸中无事,日与永叔、坡公作对。”万历二十七年《答王以明》又曰:“近日始学读书,尽心观欧九、老苏、曾子固、陈同甫、陆务观诸公文集,每读一篇,心悸口呿,自以为未尝识字。”与之对照,袁宏道认为自己以往之作“信腕直寄而已”,并告诫其盟友黄辉,“诗文之工,决非以草率得者”,“勿以信手为近道也”,万历三十三年,挚友江盈科卒,袁宏道面对亡友深切忏悔,认为二人以往皆有“矫枉之过”,并自责其《锦帆集》、《解脱集》中的小品文体“散缓”,作于其后的《瓶花》、《潇碧》二集中的文章已纠正了这样的缺失。在袁宏道去世后,其弟中道又这样总结其创作历程:“先生诗文如《锦帆》、《解脱》,意在破人之执缚,故时有游戏语;亦其才高胆大,无心于世之毁誉,聊以抒其意所欲言耳”,“况学以年变,笔随岁老,故自《破砚》以后,无一字无来历,无一语不生动,无一篇不警策,健若没石之羽,秀若出水之花,其中有摩诘,有杜陵,有昌黎,有长吉,有元、白,而又自有中郎”,《华嵩游草》中“所著游记及诗,浑厚蕴藉,极一唱三叹之致,较前诸作,又一格矣”。可见袁宏道此时虽仍保持着“自有中郎”的个性追求,但已不同于原先的疏放纵恣,而多了学习传统的蕴藉和精细。如收在《华嵩游草》中的《华山记》一文,就显示出一种锻炼而成的精细凝练,甚至因过于凝练内敛而缺少了其前期极为推崇的“趣”,一种流贯全文的活泼生韵。在这样的文体形式中,个体感受不再如其前期小品中那样鲜明、显豁地跳跃于纸面,而显得蕴藉含蓄。袁中道小品此时体现出与袁宏道一致的文体调整,但又包含一定的双重特征。其一方面屡屡赞成袁宏道后期“浑厚蕴藉”的文体变异,并要继续这种修正,另一方面仍对“率尔无意”的小品情有独钟,其作品亦常呈现自由灵动与收敛整饬的文体并存。作为江盈科后期小品创作主体的,是《雪涛小说》、《雪涛阁四小书》、《谈言》等,数量颇为可观。江盈科于《雪涛阁四小书自序》中明确以另类的“小书”自居,但文中大部分作品以说理为旨归,且时常流露出不甘其“小”,而攀附于“大”的倾向,显示出与公安派后期小品的文体调整一致的倾向。此外,黄辉、潘之恒、汤宾尹等公安派成员的小品创作也主要集中在这一时期,体现出此时公安派小品在文体选择有所调整之后的声势壮大。公安派小品在当时产生了较大影响,受到很多作家的褒扬,如张大复、陈继儒这些颇具实力的小品作家,都有着不同程度地与公安派的接近。张大复曾赞许“袁石公《游盘山记》如春花美女,婉媚多风,陶周望台宕路程,绰有眼下气色”,其《梅花草堂笔谈》中很多小品之自然、生动的文体特征即接近于公安派,又较后者精致、蕴藉。陈继儒的文学思想也有与公安派很接近的地方,如其主张“直讴其性灵之所欲言”,且大力提倡新变,认为“新则变,变则传,何疑”。陈继儒不少小品文体之活泼灵动亦近公安派,但其又对公安派小品的“泥今”之过非常不满,欲纠正其“孟浪”、“空疏”,常借用典事以臻至与其不同的蕴藉典雅。三、疏放自由的创作心态和审美取向万历三十八年以后,竟陵派逐渐取代了公安派,晚明小品文体发展进入了嬗变期。竟陵派以一种超越公安派的明确姿态,另立旗帜,创造出较公安派小品更加幽曲深厚的文体形式。其一方面使公安派小品文体所包含的个体表现因素得到某种深化,另一方面又部分减损了前者建基于自然的语言形式而获得的新鲜活跃的近代色彩,相对内敛沉潜。可以说,从公安派小品发展到竟陵派小品,既是晚明小品文体革新的深化,也显示出文体革新力度的某种减弱。万历三十八年以后,公安派主力江盈科、陶望龄、袁宏道等人皆已谢世,袁中道尚在,并与钟惺颇有交谊。袁中道结识钟惺是在万历三十七年,当时钟惺与袁中道文学思想尚较相近,常不顾众人訾议而“每推中郎”,并与袁中道“誓相与宗中郎之所长,而去其短”。但万历三十八年以后,钟惺思想发生了转变,其渐离对“教人反古者”或“笑人泥古者”的追从,而“务求古人精神所在”,并感到“向所信以为古人确然在是者,觉去古反滋远”,以后完成的《诗归》就是其有关思考的总结。与钟惺主张的变异相关,袁中道亦与钟惺渐有分歧,如在雷思霈诗歌的选辑方式上,钟惺“必欲其精”,袁中道则以为“此等慧人之语,一一从胸中流出,尽揭而垂之于天地间,亦无不可”。这已属不同文派观点的差异。袁中道主张“率尔无意之作,更是深情所寄,往往可传者托不必传者以传,以不必传者易于取姿,炙人口而快人目”,与袁宏道信口信手的创作方式一脉相连,是一种疏放自由的创作心态和审美取向。钟惺则主张“莫若少作,作其所必可传者。选而后作,勿作而待选”,是一种颇为不同的精严审慎的创作态度。而此分歧正产生于《诗归》完成的万历四十三年。由此可见竟陵派兴起过程之一斑。竟陵派作家表现出与公安派颇为不同的文章取舍标准。公安派作家认为,“今东坡之可爱者,多其小文小说;其高文大册,人固不深爱也。使尽去之,而独存其高文大册,岂复有坡公哉!”而形成“小文小说”之“可爱”的关键在于“趣”,“趣得之自然者深,得之学问者浅”,东坡“小文小说”的真率自然、无拘无束正吻合于公安派作家的审美情趣。竟陵派作家的有关论点则与之相对,钟惺以为,从“趣”的角度领略苏文只是浅层次的,苏文中还有比“趣”更为重要的内涵,即其“为圣贤为豪杰者”的关键,在于“能全持其雄博高逸之气,迂回峭拔之情,以出入于仁义道德、礼乐刑政之中”,正因如此,对于苏文的欣赏不能仅仅局限于“小牍小文”,还需深味其“序记论策奏议”。钟惺又于《摘黄山谷题跋语记》一文中指出,“韵”、“不俗”不应在“任达”处求之,而应在“极深、极厚、极广”处求之,在“使人肃然敬戒,凛然不可犯”的“正语”中求之。为创造出“极深”、“极厚”、“极广”的文体形式,钟惺标举了学习古人“精神”的高标,与之对照,不管是七子之讲究格调,还是公安之信口信手,都只是“取异于途径耳”,所学都是“极肤、极狭、极熟者”。为纠正此类误区,钟惺指出了正确的“学古”路径:“察其幽情单绪,孤行静寄于喧杂之中,而乃以其虚怀定力,独往冥游于寥廓之外。如访者之几于一逢,求者之幸于一获,入者之欣于一至。”这里的古人“精神”,被强调了“幽”、“单”、“孤”、“静”的特征,此类特征和“深”、“广”、“厚”是一体的。应该说,竟陵派提倡的学习古人深心幽致以达到深厚的作文境界,并不是一种简单的复古,而有较为广阔的表现个体性灵的空间,即所谓“古人大矣,往印之辄合,遍散之各足”,其很大程度上与公安派倡导的“独抒性灵”一脉相通,且又较大程度地纠正了后者之简率,而更为沉潜幽曲。竟陵派小品词语选择之新异奇奥,对比喻、通感、词性活用等修辞手法的富有想象力的使用,意象创造中体现的幽情清趣,及其达到的深入的个性化表现能力,都是晚明小品文体创造中重要的组成部分。但和公安派舒展自然的为文崇尚相比,竟陵派小品对沉潜幽曲的文体形式的过度追求,使后者有时成为一种脱离