论中国艺术的新特质

论中国艺术的新特质

我喜欢读中国诗歌、书籍和绘画理论，并在各种艺术中玩耍。我总是被一种困惑所吸引。例如，几千年来，中国山水画一直是枫桥夜渡、鱼歌晚、雁掉进泽、梅兰竹菊……从表面上看，它没有太大变化。不同的形式和内容的发展并不明显，但在全世界引起了公众认可的艺术魅力。渐渐我发现,中国艺术的永恒魅力恰恰来自于它的生命常新的特质,它的昂然不朽的创造精神。它似同而实异,似是而实非,差异主要不是外在形式的变化,而是内在生命力的不同。生命之新是中国艺术追求的根本目标。因此,中国艺术的创造精神是一种生命的独创,中国艺术的新颖特质是一种生命的新颖。真实自我的真实主体从时间上看,新是相对故而言的,是在时间流动中呈现的差异。中国古代会通适变、一代有一代之艺术的理论就属于此方面。在这个意义上,新就是要避熟。从空间上看,新是相对于时尚风习而言的,中国古代艺术论反复道及的超群拔世、孤迥独立的理论就是“空间之新”。在这个意义上,新又是要避俗。避熟避俗是成法,但要真正做到戛戛独造、别故致新,必须要遵循一种活法,就是从自己的心灵出发,一任自己的性灵自由地流淌,充分渲畅自己的内在创造力。不必追摹古人,不必仰息时尚,我手写我口,我艺吐我心,发我之肺腑,吐我之肝魂。人心不同,其异如面,从自己的生命出发,就会时时新、日日新,无往而非新鲜通灵。邵梅臣说:“诗中须有我,画中亦须有我,师事古人则可,为古人奴隶则断乎不可。”石涛更沉着痛快地说:“此道见地透脱,只须放笔直扫,千岩万壑,纵目一览,望之若惊电奔云,屯屯自起,荆关耶,董巨耶,倪黄耶,沈赵耶,谁与安名?余尝见诸名家,动辄仿某家、法某派,书与画天生,自有一人执掌一人之事,从何处说起?”“一人执掌一人”是艺术独创性的根本,但艺术家每每不能“执掌”自己,内在创造力掩而不彰。艺术家也是平常人,他与世逶迤,蹈乎俗见,传统的观念挤压着自己,社会文化如一团厚厚的烟瘴笼罩着自己,如果他只凭这种心灵与染指艺道,就绝不会创造新颖的艺术,只能饾饤古人、取媚习尚,因为按照我国的传统观念,被势利俗见缠绕的人是不真实的人,庄子把这叫做“丧我”,佛家把人平时的心灵称为“依他心”(他即缘,依他即依众缘而起)。中国哲学强调,欲望化、社会化的人只是偶然的人,真实自我才是必然的人。中国艺术论认为,要创造新颖的艺术,必须除却来自物我双方的多重束缚,如同艾略特所说的要经过一个“非个人化”的过程,归复自己的本我,焕发自己的艺术独创精神。老子把本我称为“婴儿之心”,佛家称之为“平常心”,李贽说它是“最初一念之本心”,王国维从审美的角度称之为“纯粹观照之主体”。道佛认为这种归复本我的过程,只能诉诸心灵的证入,熟参默念,静静地体悟。而艺术创作并非如道家意在玄远,如佛家四大皆空,而在于积极的创造,它强调将内在的静思和外在的观照结合起来,要求艺本家从具体的感性生命出发,把观物作为艺术创作的第一起点。中国艺术虽然强调发抒性灵的功能,但又反对直接的情感渲泄,自然万象给艺术家提供了净化和深化情感的极好天地。王国维说:“非物无以见我。”没有外在感性生命的作用,就无法发现自己的真实自我。同时,古代审美心理学强调,人在进入观照之前,处于一种迷朦的状态中,无法发挥自己的创造生机,叶燮说:“意中之言,而口不能言,口能言之,而意又不能解,划然示我以默会想象之表。”在森罗万象的撞击下,才能心为之动,意为之开,从心灵的幻影中走出。王羲之诗云:“群籁虽参差,适我无非新。”(《兰亭诗》)这联诗道出了中国艺术创造精神的根源。到大自然中寻求创意,大自然在主体的观照中焕发了新的生命,而主体也在自然的撞击中回到自己的生命之所,通过对物的真实生命的发现而发现自己的真实自我,打开创造力的闸门。许多艺术家谈到真实自我发现,创造力迸发的瞬:间的感受。董逋在评李成画时说:“咸熙盖稷下诸生,其于山林泉石,岩栖而谷隐,层峦迭翠,盖生而好也。积好在心,久则化之,凝念不释,神与物忘,则磊落奇磻于胸中,不得遁而藏也。谢榛曾谈及与友人游西山的经历,“夜投碧云寺,并憩石桥,望目延赏,时薄霭蒙蒙,然涧泉奔响,松月流辉,顿觉尘襟爽涤,而兴不可遏,漫成一律。(《四溟诗话》)恽南田说:“凿鸿濛,破荒忽,游于无何有之多,(《南田画跋》)这些不同的描述有一些共同点:一、陌生感。我非昔日之我,似乎是一个陌生的对象;物也非昔日之物,如谢榛所说的“较之昨夕,仙凡不同”。物我均在审美知觉中呈现,我完成了从一般主体到审美主体的超越,物也从实用对象而变成审美对象,物我双方结成了一种审美关系,物通过我而存在,我也通过物而存在,物我双方同跳着一个脉搏,同击着一个节奏,最终凝结成一“灿烂的感性”。二、惊奇感。第一则中的“他日忽见”即此感受,一种纯然陌生的东西突然呈现,引起心灵的惊悸。第二则中的“仙凡不同”的感受,同样也是一种惊奇感,中国艺术家常以庄子的“臣不能喻之于臣之子,臣之子亦不能受之臣”来描绘这种神妙莫测的感受,倏然而来,倏然而去,如兔起鹘落,稍纵即逝。三、光明感。岚光烟霞相与优游,这是自然的光明,也是心灵的光明。进入体验高峰的心灵,沐浴在一片光亮之中,真实的生命无所遮蔽。精神贯注处,天地生生之气,自然烟云秀色,都向这境界中奔涌。海德格尔所谈到的澄明之境有似于此。不过,海氏所关心的是存在如何显现出来,存在只有通过感性个体而得以显明。存在一出现,就去除了遮蔽的状态,而处于一片澄明之中,澄明的原义是“亮光朗照”,存在的澄明就是存在进入光亮之中,人站起来生存,世界在光亮中敞开,人的心灵也在这光亮中敞开。在佛家,光亮是体悟的最高心灵境界,大彻大悟就是一种心灵的光亮。人若臻于空寂之境,心灵便如光风霁月,朗照如如。法藏称此境为“智慧大海”、“心中镜灯”,澄观说:“富有万德,荡无纤尘,湛智海之澄波,虚含万象;皎性空之满月,顿落百川。”真是万古长空,一朝风月,只是光明朗照。庄子将心灵的遮蔽视为“无明”,悟道中的修炼视为“葆光”,达到体悟的境界称为“朝彻”。成玄英疏:“死生一观,物我兼忘,惠照豁然,如朝阳初启,故谓之朝彻也。”林希逸《庄子口义》:“朝彻者,胸中朗然,如在天平旦澄澈之气也。”中国审美体验中的光明感,正如这哲学中描绘的一样,是生命的展露,创造力的展露。这种光明感所凝结成的意象也带有“光明”的特点,鲜活通灵,玲珑透莹,精神四溢,生意滔滔。中国艺术家要“于混沌里放出光明”(石涛)、“透入性地时一洒落”(李日华)。光明感是值得中国美学研究者注意的重要课题。这陌生感、惊奇感、光明感,都因人们来到一个完全新颖的世界中,这里的一切都焕发了新颖的生命,桃花更明媚,溪涧更清澈,松月更明亮,竹子更娟秀……在这里,“处处通情,处处醒透,处处脱尘而生活”(石涛)。陌生是因新而感到陌生,惊奇是为新而新奇,光明更是在新颖生命映照下的特有感受。叶燮说:“可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之;可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之;必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”具有独创性的艺术作品只有在生命的体悟中才能获得。方东美曾描绘过这种境界:“透过神奇创意,而表现出一个光辉灿烂的雄奇新世界。这个世界绝不是一个干枯的的世界,而是一切万物含生,浩荡不竭,全体神光焕发,耀露不已,形成交光相网、流衍互润的大生机世界,所以尽可洗涤一切污浊,提升一切低俗,促使一切个体生命深契大化生物而浩然同流,共体至美。”这里有几个问题值得注意:1.新与故。审美观照中创造的新颖意象,唤起人惊奇、陌生的感受;但在另一方面,这其实又是对自己真实自我的复归,体验只是发现本来属于自我的东西。对于新与故这对矛盾,王夫之的话对我们颇具启发。他说:“无恒器而有恒道也”,“天地之德不易,而天地之化日新”。天不变则道也不变,天地中蕴涵着永恒的精神,中国艺术就是以瞬间体悟永恒为根本宗旨。清张商言说得好:“‘流水今日,明月前身’,余谓以禅喻诗,无出此八字之妙。”此八字为司空图语。眼前的流水潺湲、清辉泻落其实就是昨日乃至永久之前的水月,它是一片亘古的天地,时空没有给它筑起一道差异的墙,一月普现一切月,一切水月一月摄。因此从体道的角度看,艺术的新颖生命其实是对“故我”的发现。然而,以艺体道,道虽同,而生命呈现形式不必同,通过体悟虽然发现的是一“故我”,但它从来没在心灵中照面,只是在慧心独发中灵光一闪,是一种崭新的“故我”。故此,王国维将审美意象视为“须臾之物”。2.“己”与“受”。新颖的意象是人的生命和外物交融的结果。在“己”与“受”这对矛盾中,“己”是根本。桃花更鲜艳、溪涧更清澈这种对象的超越,是在主体生命浸染下完成的,一如王夫之所云:“烟云泉石,花鸟苔林,金铺锦帐,寓意则灵。”人把对象变成了生命实体。故中国艺术论强调艺术之新的根本是自己的生命之新。但古代艺术家又总是强调归于自然,彻底向客体彼岸靠近,主体通过一种“被动的感悟”而达到精神涅槃。不过这并不是削弱主体的作用,而是要在外在生命刺激下更好地调整心灵节奏,从而以花落鸟飞为自己的性灵,因此,新颖的艺术生命是内成和外生结合的产物,其中以内成为主。3.群与孤。美国当代美学家H·闵斯特堡在《《艺术教育原理》中指出,科学的特征是关连,艺术的特性是孤立,艺术家挣脱一切束缚,以孤立的心灵去观照对象,从而将对象从诸多联系中孤立出来。艺术品一经形成就成为一种孤立的艺术,不会有任何重复。而中国艺术理论也强调孤立性,整个艺术体验过程被描绘成迥出天机,参乎造化的过程,但中国艺术论又最强调艺术的“群体功能”,“诗可以群”可以说是一以贯之的宗旨,这是伦理文化在艺术中的反映。由此,“独”与“群”构成了一对矛盾。艺术家常说,要创造“人人胸中所有,人人笔下所无”的作品。“人人胸中所有”是说其共通性;“人人笔下所无”是说其独创性。如何实现共通和独创的统一呢?庄子的回答是“请循其本”。审美体验若能归复自己的真实生命,就能既通乎宇宙精神又合乎群体意识。《中庸》》说得好:“唯天下至诚为能尽其性;能尽其性,则能尽人之性。”性是共通的,人能归复于本性,即使是单个的感知也具有普遍性,如康德所说的审美判断具有普遍可传达性。芸芸众生,纷纷世态,均可以一己之心去沟通之,以己之心推及他人之心,以人之情推及天地之情,所谓“以一性一情周人情物理之变”。宋张耒阐述得更深刻:“夫诗之兴,出于人之情,喜怒哀乐之际,皆一人之私意,而至大之天地,至幽之鬼神。”荒寒之境,清奇、古淡、新救济中国艺术的创造精神是自创化中悟得,于境界中显出,不追求形式之新,而追求生命之新。这种精神在中国美学史上留下深深的印迹。西方美学范畴以抽象的理性范畴居多,意义比较固定;中国美学范畴则以表现格调韵致的范畴居多,意义恍惚而难以确指。表现韵致境界的范畴很多,或清或秀、或逸或妙、或远或淡、或生或奇、或高古、或荒寒……这些难以捉摸的范畴层累叠出,愈入愈玄。以前我们总习惯于将这种种境界的追求仅仅视为某种趣味,如所谓“士大夫阶层的闲情逸致”,但却忽略了在这种表象背后隐藏的艺术家对独创性追求的一番苦心,忽略了其中贮积的中国艺术家独特的创造精神。让我们重点剖析几个范畴。寒寒者,清也,冷也。冰清玉洁是寒;超凡脱俗,直入天地,也是寒,苏东坡所谓“又恐琼楼玉宇,高处不胜寒”是也。寒受到中国艺术家的充分重视。通常我们说日本艺术崇尚凄冷美,其实中国艺术也是如此。在中国山水画中,习见的内容是深深的幽谷,黝黑的山林,微茫的天空,兀立的孤雁;而且墨分五色,以玄色代替天下无穷之色的表现方式,更加重了这种气氛。中国画家视荒寒为画之极境。李日华说:“王安石有诗云:‘欲寄荒寒无画意,赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴,殊未浣筝笛耳,而以荒寒索画,不可谓非善鉴也。”荒者,苍率古朴,苍苍莽莽。寒中见荒,更加重了凄冷的沉重色调,突出其超凡脱俗的特性。荒寒之境在诗歌中也受到了重视。明竟陵派认为,诗歌创作要超越于现实生活之外,不食人间一点烟火,在荒寒中求创新。他们所推崇的境界是:“譬如狼烟之上虚空,袅袅然一线耳,风撞之,时散时聚,时断时续。”谭元春说:“荒寒独处,稀闻渺见,孳孳慓慓中所得落落索索之物”才是诗人追求的对象。在荒寒的境界中,荒荒寂寂,萧散零落,一股寒气,直逼灵府,使人心惊神悸。而人游于此,则惊于此,进而神飞魄荡,感受凄冷中的光华,荒率中的细腻和冲突中的融洽。此时天籁鼓吹,生机尽发;一片清光,奕然照人,自然对象便在这光亮中焕发新的生命。清中国许多艺术家认为,乾坤以清气为正气,作家必以清远真挚之心去体之,从而创造出清的艺术境界。“清”常常是和“新”联系在一起的。如苏轼“其身与竹化,无穷出清新。”董其昌:“图书左右列,花竹日清新。”以“清”为核心,铸造了一系列的审美范畴,如清幽、清奇、清远、清真等。对“清”的推重,充分体现出中国艺术家独特的创造精神。“清”是一种陌生、奇警的境界,具有一种超凡脱俗的美。唐高仲武《中兴间气集》推重清幽古淡之美,认为作诗“但使体状风雅,理致清新,观者易心,听者竦耳”,他把“清”和超凡脱俗联系起来,如其评钱起:“体格新奇,理致清淡……将出意表,标致古今。”评张继云:“诗体清回,有道者风。”司空图《诗品》更列“清奇”一品:“娟娟群松,下有漪流。晴雪满汀,隔溪渔舟。可人如玉,步履寻幽,载瞻载止,空碧悠悠,神出古异,淡不可收,如月之曙,如气之秋。”清对俗浊言,奇对平庸言。这清奇之境是群松明秀,下有清泉滑落;是雪霁寒江,中有渔舟独钓;这清奇如清晨的日光、初秋的清气。正如《皋兰课业本》所云:“幽绝胜绝,高绝奇绝,乃清奇之至也。”清奇的根本特点就是新。在清新雅洁的境界中,能感受到蓬勃旺盛的生命,清真为艺,绝去尘俗,从而值象能鲜,即洁成辉,这样既见自然之本旨,又体素朴之美感。故中国艺术家认为“清”中蕴有“真”意。李白诗云:“所愿得此道,终然保天真”;“而欲寄风雅,尝惟清心魂”。沈义父云:“凡写词当以清真为主,盖清真最为知音,而无一点市井气。”清真之境界意味着对自然的归复。污浊清颓,清气涌起,生命便在这清魂幽魄中奔涌。清之境是冷幽孤寂的,但又是热烈、光明、喧闹的,如同在夜空中闻听清越的钟声、雾霭中映出一轮朝日。故清王士祯提倡神韵说,认为“清远”最“得神韵之妙”,他特拈出司空图“采采流水,蓬蓬远春”来描绘清远之境。此境不粘不滞,叆叇飘渺,似近若远,似实若空,蓬蓬勃勃的生命正是在这飘渺的境界中蒸腾。正所谓“混沌中放出光明”,这是清远之境的形象写照。秀秀本是一种华美的艺术形式,后作为一种艺术境界而受到重视,象征一种鲜活灵动、新颖独特的艺术境界。唐窦蒙《述书赋》有茂、丽两格:“字外情多曰茂”、“体外有余曰丽”,明项穆归纳为“鲜茂秀丽”。强调书法具有蓬勃的生命感,二王书法是这方面的典范。明胡应麟评唐诗云:“盛唐一味秀丽雄浑。”以秀丽和雄浑概括盛唐诗,为后代论诗者所首肯,所谓秀丽就是秀拔超迥、古雅高朗,极尽优美之态。而在绘画中,秀也是难以企及的境界,清恽格就以“秀”来概括元四家的妙处:“元人幽秀之笔,如燕舞飞花,捉摸不得,又如美人横波微盼,光彩四溢。”中国美学的重要范畴“隐秀”也突出体现了蓬勃生命感的特点。刘勰说:“情在词外曰隐,状溢目前曰秀。“隐以复意为工”,要求含蓄蕴藉,余味曲包,而秀则强调鲜活动人的感性生命之美。冯班释云:“秀者,篇中迫出之词,意象生动也。”秀确有“秀句”、“警策”之意,故刘勰说:“秀也者,篇中之独拔也者。”秀句何以为秀?并非雕凿所致,“雕削取巧,虽美非秀矣”(刘勰语),秀句之根本乃是会自然之妙,必须鲜活灵动,可感可触,光彩夺目,四照玲珑,它只有是一个“秀象”才能是个“秀句”,它以活泼泼的生命呈现,给人以新鲜独特的感受。可见“秀”要义有二:一是秀拔,从一般的生活中超出,又从篇章字句中崭然而出,给人以陌生、奇警之感。二是秀丽,即强调鲜茂蓬勃的艺术生命,它是“新”的根本所在。以上所举的范畴,体现了中国艺术家独特的创造精神。首先,在这些范畴中,我们都可或明或暗地感受到艺术家对鲜活灵动的内在生命的追求,形式的工巧,一般内容的传达在这里都不占主要地位。在这些范畴中凝结着中国艺术家追求创新的殷殷苦心。它们几乎不约而同地要超凡脱俗,独标孤慷,一任慧心飞腾,飘向高远奇特的境界,这样便与世俗尘氛形成一定距离,从而显出新的特质来。这些范畴都强调在一陌生的境界中焕发生机。不论人身居何处,只要能以真实生命去体验,就能将自己提升到满目光华的境界,如前人诗所云:“半在小楼里,灵光满大千”,从而获得艺术的“光明感”。其次,由于对生命创新的追求,出现一种独特的现象即表现境界方面的范畴与日俱增,含义也越来越难以把握,而关于形式方面的理论范畴却非常少。复次,追求生命的创新,使得中国艺术散发出特有的意韵和魅力。但也带来了一些负面影响,如为求避俗避熟,过分追求高人逸品式的情趣和清远澄淡的艺术风格,这样一来,在抒情作品中,直面人生的东西少了,有的甚至拘泥于赏玩玄远之中而难以自拔。同时还出现了为求新而得奇的现象,如竟陵派为求创新,而把清冷孤峭的境界视为艺术的至上之境,这是值得我们深思的。中国艺术生活的特点中国艺术的创造精神有两个主要特点:1.中国艺术创造生命形式的创造精神《易·系辞上》云:“生生之谓易。”“生生”即生生相续,一个生命滋生出另一个生命。每个生命是一个实体,生命本身可以滋生新的生命,在新生命中又可滋生出“新新生命”,以至无穷。艺术中的“生生”观首先强调生命的原样呈现,这是“生生”的基础。中国艺术形式多是一种生命形式,它具有生命自身的丰富性和完满性。因此它要求艺术家去“发现”生命,这样才能突破前修,自臻独创。在中国山水画中,大多画的是群山逶迤,绿水环绕,但经过画家心灵的不同陶冶,铸成了各各不同的大千。中国艺术家认为,只要以自己的真实生命去发现,就会无往而非佳山秀水、幽情美趣,就会“无穷出清新”。艺术家创造的生命形式在鉴赏中又会形成“生生相续”的特点,生命形式可以刺激鉴赏者不同的反应,从而不断丰富其生命内涵。越是“陌生”的形式越能勾起人的生命体验,也就越能体现其独创的特点。中国艺术家有一种自觉的意识,即把艺术创造的触角直接指向未知的读者。“言有尽而意无穷”是中国艺术根深蒂固的观点,对“味外之味”、“象外之象”、“韵外之致”的追求,被视为艺术创造的至高原则。中国艺术论认为,艺术作品的审美价值,是一系列审美知觉和审美评价的总和,因此中国艺术家把艺术品当作一种不断产生新生命的形式,艺术的创造精神体现在生生相续、新新不停的无限创造过程中。像上节例举的寒、清、秀诸范畴均强调作者和鉴赏者的共同体验。惟其胎生于自我生命体验中,故能迥脱根尘,戛戛独造,惟此独造形式能给人陌生惊奇的感受,故能唤起人多元的生命体验,新的生命产生新的感受。中国艺术论常以有“韵”味来描绘这种知觉特点,“韵”能近而不浮,远而不尽,袅袅不绝,氤氳于悠远的体验过程中。这是中国艺术创造精神的根本特点之一。2.传统文化观的转变中国美学发展观有两个重要的理论侧面:一方面,几乎所有进步的艺术家都强调艺术要变,“不有新变,岂能代雄”、“一代有一代之艺术”、“笔墨当随时代”。另一方面,中国艺术论中的复古理论充箱盈笥,这一点恐怕没有任何一个国家可以匹比,变与不变成了中国艺术家胸中的长久纠葛。处理这一矛盾的根本方法就是:于不变中求变,在复古中创新。艺术的兴衰根源在于是否丢掉传统,拯救艺术的灵丹妙药也几乎不约而同地指向古代。如在文学中,陈子昂的革新就自复古始,高呼“文章道蔽五百年矣”,欲以诗骚传统起而拯之。李白也说:“自从建安来,绮丽不是珍”,表明了以传统之力来革新诗坛的愿望。而文起八代之衰的韩愈,正是以恢复秦汉散