关于夏皮罗的几点思考

关于夏皮罗的几点思考

近20年来，中国科学家逐渐熟悉图像。许多科学家还使用这一理论和方法来解决他们面临的生物史问题。然而在比较美术史领域中,如何把有关联而又具有不同文化背景的两种美术史现象加以联系,运用图像学理论和方法进行研究,迄今在中国学界还不多见。本期锻炼的文章对此做了有益探索。此外,西方美术史界还有许多理论和方法值得研究,特别是一些重要的美术史学家,了解他们的经历和成就会有助于我们贴近和分享西方学者的治学经验。王春辰撰写的关于夏皮罗的文章便值得一读。本期我们还为读者介绍了最近在北京举办首展的西班牙著名艺术家马诺罗·瓦尔代斯的作品,有助于增进对海外当代艺术的了解和认识。比较美术史研究是西方当代学术界的一个热门学科,最近十多年来,由于视觉文化研究的引入,这门学科的方法论获得了发展,其中以图像学方法较为通行。在这样的学术和教育语境中,从图像学角度研究中国美术对日本美术的影响,便成为一种有价值的尝试。目前国内学术界通行的图像学,主要来自潘诺夫斯基,尤其是他阐述读图方法的《图像志与图像学》一文。这篇文章收入1939年的英文版《图像学研究:文艺复兴艺术的人文主题》一书,后来又收入1955年的英文版《视觉艺术的含义》中,后者有1987年辽宁人民出版社的傅志强译本。尽管潘诺夫斯基的学说早在半个世纪前的30年代就问世了,但在80年代后期的中国,却仍是刚引入的新理论,人们对其尚不了解,对关键术语也无公认的译法。在汉译本的《视觉艺术的含义》中,译者将iconography译作“肖像学”,将iconology译作“圣像学”。由于译者有话语优先权,许多阅读汉译本的学者,便接受了这样的译法。但是,随着引介和研究的深入,美术界有学者重译了一些关键术语,例如,北京学者易英曾著文探讨用“图像志”来翻译iconography、用“图像学”来翻译iconology的问题。虽然美术界后来都基本接受了易英的译法,但美术界之外的一些学者,却沿用旧译,造成了不必要的术语混乱。图像学理论翻译介绍到中国后,西方学者对潘诺夫斯基和图像学的研究著作,随后也得以引入。在此基础上,国内有学者开始研究西方图像学在潘诺夫斯基之后的发展和变化,近年更致力于建立中国自己的图像理论。在当前文化全球化的大环境中,国内学者注意到了西方理论之本土化的重要性。所谓本土化,除了以借鉴来发展自己的理论外,再就是借鉴西方理论来研究中国的艺术问题,这涉及了西方理论在中国的实践,包括研究和批评的实践,以及艺术教学的实践。艺术研究和批评的实践通常以文字形式发表出来,我们易于了解,但教学实践通常以口头方式实现,除了听课的学生,外人不易了解。教学实践并不是简单地将自己的书面文字转换成口头语言,而是要在应用理论和方法时,考虑课堂教学的特点,例如,怎样将潘诺夫斯基的图像学方法,应用到对中国绘画的阐释中。这个问题的困难在于,教学过程中理论和方法的实践,并不止于对某件作品的解读,而是要阐释复杂的艺术史现象,甚至涉及跨文化的艺术影响问题。就我自己的教学实践而言,过去在美国高校讲授中国美术史时,讲到过南宋绘画对日本绘画的影响。现在在加拿大高校讲授中国视觉文化,以山水画的发展为主线,将中国艺术对日本艺术的影响,深化为一个具体的专题,并以潘诺夫斯基的图像学作为影响研究的方法论。这门课开设于文理学院,学生没有相关的美术史背景知识,也不了解潘诺夫斯基的图像学,所以我不得不在专题开始时,简述其要点。潘诺夫斯基对欧洲文艺复兴绘画的解读,有三个层次,也称三个步骤。最外在的第一层为“前图像志”的层次(pre-iconographicallevel),关注画中形象的辨认。例如解读达·芬奇名画《最后的晚餐》,任何人都可以辨认出,画中有十三人沿桌就餐。这一层次的图像解读,依据一般的生活经验来进行视觉辨认,不需要专门的知识。进一步的图像解读,是在第二层“图像志”的层次(iconographicallevel),关注图像所再现的故事,例如十三人就餐的画面,再现了圣经福音书中耶稣与众门徒的最后一次晚餐,其中隐藏着背叛与出卖的暗示。这一层次的图像解读,依据宗教知识,也就是文化背景。潘诺夫斯基的第三个层次,是图像学(iconology)的层次,关注画中图像的引申含义,探讨具体作品与当时文化语境的关系。例如,按照潘诺夫斯基的说法,《最后的晚餐》透露了达·芬奇的个性、文艺复兴盛期意大利的文化成就、宗教态度等等。潘诺夫斯基称这些为作品的综合性象征价值,在此,他的研究超越了具体作品的个别性,上升为具有普遍意义的共同性。国内学者对潘诺夫斯基图像学的介绍,一般都到此为止。其实,在这三层之后,潘诺夫斯基还有一个求证的步骤,称“纠偏之举”(correctivemeasure),旨在确认他对作品之象征价值的判断是正确的。例如他对德国画家丢勒作品的解读,就引入了新柏拉图主义的哲学,以此求证自己解读无误。我大致按照潘诺夫斯基的上述层次和步骤,为自己的专题设计了一个循序渐进的讲课方案,以便在中国美术史的语境框架中,向学生讲解中国艺术对日本艺术的影响。这个专题的具体化,是讲13世纪末的南宋画家牧溪山水画《潇湘八景》,怎样影响了18世纪中期日本画家铃木春信的浮世绘春宫画《风流闺室八景》。然后再反过来,回头从具体的个案,上升到具有普遍意义的文化影响问题,力图说明日本艺术的审美品质和日本文化的发展,都受到了中国传统文化和审美思想的影响。三以文化知识思考图像,提出并阐述了本课的悬案这是一个困难的专题,因为在素材、题材、景物、图像等方面,牧溪的山水画和铃木春信的春宫画之间,似乎没有必然的直接联系。幸好,潘诺夫斯基的图像学方法,有助于我向学生揭示二者间隐蔽的联系。为了讲解这种隐蔽的联系,在潘诺夫斯基的第一个层次上,我先往屏幕上投放出牧溪的山水长卷《潇湘八景》,让学生辨认画中图像。这个步骤相对简单,例如,学生在八景的第一幅《平沙落雁》中,较容易辨认出一行大雁向着河岸的沙滩降落。然后我投放出铃木春信的《风流闺室八景》,其中第一幅《琴柱落雁》是室内景,画中一少女在弹奏古筝,她身后有一年轻男子,正对她上下其手。通过“前图像志”的比较,学生大都认为,这两件作品一是户外景,一是室内景,二者没有任何联系。虽然在室内的背景中,墙上挂有一幅风景画,与《平沙落雁》相似,但这不是春宫画的主体。作为画中主体的两个人物,与牧溪的风景不存在视觉图像的联系。于是,有学生对这两组绘画的所谓“联系”表示了疑问:联系何在?这使课堂专题成为悬案。学生提出疑问,是教学得以深入的契机,也使理论和方法变得更加重要。要解决本课的悬案,就得进入潘诺夫斯基解读图像的第二层“图像志”的层次,并强调文化知识对于图像解读的重要性。于是,我在讲课中引入了两个知识性概念,一是日本艺术中的“见立绘”(因用英文授课,故用英译mitate-e),二是中国艺术中的“用事”(英译为allusion),二者都指艺术创作中对典故的使用,包括直白的、间接的和隐喻象征性地使用。牧溪《平沙落雁》中那一行大雁从天而降的动作“落”,被铃木春信用作典故。在牧溪的画中,动作“落”的主体是大雁,“平沙”是大雁降落的地点。在铃木春信的春宫画中,“落”作为一个动作和行为的概念,被直接借用了,但动作的主体大雁和雁落的地点平沙,则被改动了,这使《平沙落雁》和《琴柱落雁》之间的联系变得难以辨认。在此,潘诺夫斯基所说的文化知识,成为图像解读的关键。《平沙落雁》也是一首著名的中国古琴曲,曲名将风景与音乐联系了起来。铃木春信的画名《琴柱落雁》是一个提示,我们可以这样理解:如果古筝的琴弦和支撑琴弦的弦柱是平沙的隐喻式变形,那么少女弹琴的手,就是大雁的隐喻式变形,于是,手落弦上,便是雁落平沙的变形。换言之,雁落平沙,是手落琴弦的隐喻。由此可见,铃木春信对牧溪典故的借用,不是直白的,而是隐蔽的。而且,为了给世俗的春宫画赋予高雅之意,铃木春信在用典中采用了双重隐喻:少女的身体被喻为平沙,男子的双手被喻为大雁,画中男子对少女的身体上下其手,便是雁落平沙。当然,铃木春信也颇为幽默,他用室内墙上作为背景的风景画,来暗示自己的典故,暗示双重隐喻的匠心。解读图像到了这一步,轮到我向学生提问了:为什么你们一开始就看见了春宫画中室内背景里的墙上风景,却看不出铃木春信与牧溪的联系?我帮助学生进行比较分析:在春宫画中,被改动的大雁和平沙都是具体的图像,未改动的“落”则是一个关于动作的概念,而非图像,“落”的动作必须借助图像来实现。由于大雁和平沙这两个主要图像被改变了,所以学生便无法通过对图像的视觉辨认来看出二者的联系,结果““落”动作也就无从谈起。在这个层次上,我横向扩展了对图像的解读,将牧溪《潇湘八景》的主题,追溯到先秦诗人屈原,指出潇湘是古代发配贬官的地方,在后人的诗和画中,例如在唐代杜甫关于潇湘的诗和宋代宋迪关于潇湘的画中,描绘山水风景,便是一种不得志的抱怨,源自屈原被楚王赶出宫廷后发牢骚的《离骚》辞。画中“落”的概念,是落脚、落户、落难之喻,由大雁降落来进行隐喻的象征。在这类绘画中,山水风景,成为落难者的庇护所,呼应了佛道的出世和归隐思想。铃木春信的春宫主题,与潇湘山水的骚怨主题无关,但他借用“落”的概念,构思自己的作品,使隐蔽的室内,成为情人幽会的庇护所,并通过修改大雁和平沙的图像,来使自己的用典成为双重隐喻。四图像学对日本浮世画的影响有了《平沙落雁》和《琴柱落雁》的范例,接下来解读《潇湘八景》和《风流闺室八景》中另外的七幅画,学生就感觉较容易了。这一步的工作完成后,我们从这两组绘画的具体比较中退出来,用相对宏观的眼光看中国山水画和日本春宫画,顺理成章地提出了一个问题:这两组作品在用典方面的联系说明了什么?二者的联系具有怎样的认识意义和文化价值?本课对这个问题的探讨,使图像阅读得以进入潘诺夫斯基的第三层“图像学”的层次。在这个层次上,潘诺夫斯基将自己对文艺复兴艺术的研究,从个案转为一般,从具体的解读,引向了普遍性的意义,他称之为象征的意义。我在课堂上讲解的是,牧溪山水画《潇湘八景》作为一系列典故,对铃木春信春宫画《风流闺室八景》产生了影响。在图像学的层次上,我将这具体的影响个案,引申为中国古代绘画对日本古代绘画的普遍性影响。反过来说,这样的普遍性影响由无尽的个案来实现,例如浙派山水对雪舟的影响、明末画家陈洪绶对日本浮世绘人物画的影响,以及诸如此类。所有这些个案的综合,便是中国艺术和文化对日本艺术和文化的影响,这影响具有历史的普遍性。就方法论而言,潘诺夫斯基在这个层次上,强调的便是综合。由于有了这种对普遍性的综合认识,后来到了期末,有一个学生在写作本课的学期论文时,就选择论述陈洪绶的人物画对日本浮世绘人物画的影响。由此可见,这些学生理解了从个别性到普遍性的升华,他们甚至能够从普遍性的高度,回头去探讨另外的个案。正是这种升华,体现了本课对《潇湘八景》和《风流闺室八景》之典故进行比较研究的意义和价值。最后,承续普遍性意义及其价值,我在授课中借鉴了潘诺夫斯基的“纠偏之举”,用了两个案例来确认本课对影响研究进行升华的确实无误。第一个是20世纪中后期日本著名作家、1968年度诺贝尔文学奖获得者川端康成的例子。川端在获奖后曾到台湾发表演讲,谈到日本文化的精致之美,称牧溪是日本艺术的恩人,因为日本艺术家们从牧溪的山水画《潇湘八景》中,体会了中国艺术的精美,并将其消化吸收为日本艺术的审美追求。第二个案例是2003年春夏之际在纽约大都会艺术博物馆的一个重要展览,主题是中国绘画对邻邦的影响,展名《浪潮:高丽与日本艺术里的中国母题》。在这个展览会上,我看到了南宋画家夏圭《潇湘八景》中的《山市晴岚》,以及古代高丽画家和日本画家的多幅山水立轴《潇湘八景》。以上是我在