动画与现实模拟与抽象

动画与现实模拟与抽象

1、提示：在所有关于动画和现实的研究领域，最有趣的是动画与“现实”（现实）和“现实”（现实）之间的关系。莫林·弗尼斯①在《活动的艺术:动画美学》中提到,对活动影像分类最有效的一种方式,是考察不同表达方式所传递的“现实主义”的程度。轴线两端是截然相反的两种表达趋向:模拟———抽象;二者之间是一个具有多重意义的中间地带,不同的文本都可以拿到这里加以阐释和理解。研究这个领域有两个主要方法:第一个方法是,分析评估动画的‘现实主义’特征,即,动画怎样利用传统现实主义的手段,来更好地传递信息。这里不得不提到迪士尼的“超级写实主义”美学,近年来有一个新的趋势,即,采用电脑技术复制真实世界的纹理构造,创造极其逼真的动画形象。特别是英国阿德曼(Aardman)动画公司的代表作《剃刀边缘》(ACloseShave,1995)和《小鸡快跑》(RunChickenRun,2000),动画形象具有逼真的拟人化特征。这类动画虽然带有明显的现实主义色彩,却也明白无误地属于虚构艺术领域。这就引出第二个可能的方法,动画如何与对现实世界本身的表达相关连,怎样表现真实的物质现实,尤其是历史。这与讨论虚构动画电影的“相对现实性”是截然不同的两回事,因为无论虚构电影看起来多么逼真,观众仍然清楚眼睛所见、大脑所接受的不是我们生活的“这个世界”(theworld),而是电影虚构的“某个世界”(aworld)①。因此,这第二个方法通向动画与纪录片和非虚构影像的关系。但这里又有一个明显的问题,前面提到,动画的抽象本质总是在提醒观众,你们看到的不是现实本身,而是对现实的抽象模仿。因此,观众所获得的一切现实主义感觉都归因于动画电影的叙事和对现实的逼真模仿,并非它们真的代表了现实世界。所以,研究任何形式的现实主义表达,尤其是纪录片的表达,均存在一个核心的问题———“现实主义”常常被误解为或者简化为“对应物”(correspondence)。换言之,这里强调的是现实世界与其表现形式之间的索引关系。实景拍摄的影像,其真实性是相对可信的。虽然实景影像有时候是实验电影的素材,但是影像与现实世界之间明显的一致性决定了观众愿意相信影像是“真的”。当然,并不是说观众把影像当成现实本身,而是说观众承认影像呈现世界原貌的逼真品质。莫林·弗尼斯提出了跨越模仿(mimesis)和抽象(abstraction)的轴线理论,依据影像与现实主义之间的不同关系,可以在这个轴线中为所有活动影像找到合适的位置,该理论是建立在现实主义基础上的。纪录片是涵盖范围广阔,与各种影像类型都存在交集的艺术形式。虽然佛尼斯的理论涵盖一切活动影像,但是考虑到纪录片的特殊性,或许值得为其建立一种独特的轴线理论。当然,围绕纪录片存在诸多问题,纪录片与现实的关系,更是各界探讨的核心问题。更特别的原因是,我们需要建立一个理论模型来分析动画纪录片,一种显然不“直接”代表“现实世界”,不像实景摄影纪录片那样与现实世界具有对应关系的电影类型。的确,即使是最生动最逼真的动画,也无法像实景摄影那样原貌呈现现实世界。但是,如上所述,这并不说明动画纪录片无法代表或者评论现实。在具体观照动画和纪录片两种艺术形式之前,有必要简略梳理一下相关理论。“对应物”这个概念指的是一系列能够代表现实世界的指示符号,这是很直接的对应关系。但是,对此却出现了很多截然不同的观点。对此,在后文中我会从“现实主义”的立场进行讨论②。我认为,首先要承认在我们的主观认知之外,存在一个客观的“现实世界”,不以任何人的主观意志为转移。语言、符号系统,以及它们与现实世界的代表关系,是解释包括动画和纪录片在内的一切交流方式的核心问题。索绪尔语言学假设在“能指”(signifier,符号形式)和“所指”(signified,符号指示的含义)之间存在差别,而本章论述的是动画符号的表意问题,主要关注动画“能指”和“所指”之间的隔阂和削弱关系。索绪尔认为“所指”就是“能指”所代表的具体而微的现实事物,所以二者结合起来构成了“事物”的符号。因此,CAT这个由三个拉丁字母以特定顺序组成的单词,代表“猫”这种动物。同样,猫的照片和画像也是代表“猫”这种动物的符号。所以,无论是拉丁字母还是照片,抑或是图画,都是有效的符号。美国逻辑学家C.S.皮尔斯的符号分类法之所以实用,就是因为它认为同一种事物有多种不同的表现符号。纪录片理论家比尔·尼科尔斯将皮尔斯的分类法归结为三个层面:第一个是形象符号(iconicsigns),以模拟的方式代表现实,例如绘画;第二个是索引符号(indexicalsigns),以“点对点”的一致关系来代表事物,如X光射线、照片、指纹等;第三个是象征性符号(symbols),人为规定符号的意义,如语言、摩斯代码和国旗等。①如前所述,由于纪录片影像与现实世界之间存在明显的“对应”或“索引”关系,因此非常适合用皮尔斯的“索引符号”理论加以解释。然而,值得注意的是,纪录片也并非像尼科尔斯所说,主要以“点对点的索引符号方式来指示世界。特别是动画代表现实世界的能力,对这个论点提出了挑战,我将在下文论述这个问题。然而,有一些观点认为,动画无论多么生动逼真,都永远只能靠近佛尼斯“模仿———抽象”轴线的中间位置,而不可能抵达模仿那一端。抽象是动画的本质特征因此动画不能也不应该尝试去代表现实。这种观点与保罗·威尔斯②所说的动画的“纪录片倾向”有一些共鸣。那些把动画的本质属性归因于其实验性手法的评论者,忽视了动画代表现实的能力。威廉·莫瑞兹的观点可以被视为这一类论点的极端版本:“凡不是非客观和非线性的动画,一概不是真正的动画,因为实景拍摄电影已经把电影线性讲述故事的能力发挥到了极致。”③莫瑞兹的这一论断有很多问题。先不论其他,首先,按照他的定义,一切“不是非客观和非线性的动画”,都应该努力靠近传统的叙事电影。但是,无论对实景电影人还是动画电影人来说,这两种截然相反的手段从来都不是非此即彼的选择。另外,莫瑞兹把“非客观”和“非线性”当成动画的本质属性,显然犯了本体论的错误,难怪会把“非客观”“非线性”当成动画的唯一终极目标。最后也是最重要的一点,无论是真实场景电影、动画片还是纪录片,这些艺术形式的产生、发展和存在都处于复杂的历史和意识形态语境之下。而莫瑞兹的论断是建立在一个有缺陷的基础上:实景拍摄电影在讲故事和代表“客观现实”上“强于”动画,因此,动画就不必费心费力去讲故事和代表现实世界了。这种论点未免过于武断。莫瑞兹摒弃了佛尼斯的“轴线”模型,转而以本体属性的优劣来研究各种艺术形式。比如,认为实景拍摄影像在代表现实的能力上优于动画,甚至把它们视为毫不相干的独立形式。因此,本文完全可以忽略莫瑞兹的观点,因为他寻找的是一个根本不存在的东西———“真正的动画”,它只存在于莫瑞兹的定义中,不属于本文的研究范围。本文希望研究的是动画如何与现实互动,如何代表现实,代表真正人类的现实生活和历史境遇。二.动画与“纪录片倾向”很多动画电影具有“纪录片美学”特点,这令我们不得不重新思考纪录片和动画片的传统含义。动画的本质决定了其影像与现实世界之间有“距离感”,不存在直接的“点对点”对应关系,而这种一致性关系正是实景拍摄纪录片容易被观众质疑其真实性的原因。尽管动画的形象是完全重构的,不像直接电影纪录片那样,直接“捕捉”自现实世界,动画电影仍然可以在某种程度上触及真实。美国动画导演温莎·麦凯1918年的《路西塔尼亚号的沉没》(TheSinkingoftheLusitania)被视为第一部动画纪录片,保罗·威尔斯在分析这部影片时说:“显然纪录片绝不仅仅是传递信息的工具,更是能够表达情感、承载论点的媒介。尼科尔斯认为这种影片是说明式纪录片,因为说教主义特征十分突出。”的确,动画重构的能力或许是导演避而不用实景影像的关键原因,能够避免实景搬演引发的对说教主义的质疑。举一个很有趣的例子,1939年美国动画片《古老的荣誉》(OldGlory)中,把说教意味十分浓厚的动画纪录片段落与卡通动画交叉剪辑在一起。猪小胖正在学习向国旗宣誓,他很不耐烦地把书扔到一边睡着了。山姆叔叔走进来,先是以长《路西塔尼亚号的沉没》剧照辈的姿态严厉批评了猪小胖的学习态度,然后开始讲美国独立战争的光荣历史和国旗对美国人的重要性。镜头回到猪小胖,他俨然已经成为一个积极的爱国者,郑重地面向国旗宣誓,口吃的毛病都好多了。有趣的是,猪小胖是典型的卡通形象,而山姆叔叔的形象却非常自然逼真———绘画者刻意强调了他炯炯有神的眼睛,像影星亨利·方达一样的迷人魅力。因此,自然主义的绘画风格代表的是“严肃”,从常规追逐嬉闹的卡通动画中抽离出来,要求观众用严肃认真的态度对待下面的故事:山姆叔叔!美国历史!古老的荣誉!随后,镜头闪回到山姆叔叔的历史课堂,爱国者们高声呼喊着今天家喻户晓的口号:“不自由毋宁死!”(Givemelibertyorgivemedeath!)随后是美国历史上极为重要的时刻,勇敢的先驱者的侧影,伴着亚伯拉罕·林肯的雕塑响起的《共和国战歌》。虽然闪回段落的动画风格非常简单,但是由于使用了Rotoscope技术(以实景影像投影勾描制作动画的技术),这些动画形象的轮廓和运动十分逼真,与猪小胖的卡通动画形成了鲜明对比。因此,“现实主义”体现在自然主义动画中,代表爱国者心中“真实”“严肃”的历史。《古老的荣誉》巧妙将自然主义动画与真实历史联系起来,目的是说明猪小胖和观众都需要拿出严肃的态度来对待历史,卡通动画在这里起到了对比和烘托的作用。对《古老的荣誉》的这种解读,说明一段影像的“可信度”和“真实价值”可以通过特定的表达手法来获得。例如,对比温莎·麦凯的两部动画片———1912年的《蚊子是怎样咬人的》(HowaMosquitoOperates)和1918年的《路西塔尼亚号的沉没》,显然前者是采用了喜剧夸张的动画风格。①观众绝不会把动画当成是蚊子现实中咬人的方式,为了加强奇异的喜剧效果,现实主义暂时靠边儿站了。但是,在《路西塔尼亚号的沉没》中,麦凯一反夸张搞笑风格,表现出庄重肃穆的姿态。这体现在技术手段的使用上,影片的动画形象和运动方式模仿新闻片的特点,除了几个歇斯底里的标题外,整个影片蔓延着阴郁不祥的基调。显然,两部动画片对人们观赏态度的要求是不一样的,《路西塔尼亚号的沉没》要求观众相信并理解,这是真实的沉船事件,是沉痛的历史教训。对这种动画风格,保罗·威尔斯称之为“部分信息推理,部分模拟新闻资料,部分宣传片”。②认为某种美学手段比其他手段“更现实”或“更真实”的看法很普遍,无论是涉及动画还是其他影像的表达问题,它都处于辩论的核心。例如,在谈到直接电影时,布莱恩·温斯顿认为其“真实观”和“客观性”上所达到的高度和它的美学原则和表现手段是分不开的。因此,“长镜头、无解说词、无音乐音效、自然光、低调的字幕板,甚至在电视新闻早就变成彩色之后仍然执着地使用黑白胶片———如果不是因为一群在现实主义影像浸润下长大的观众,所有这些美学原则怎么能起作用呢?”①“早在1944年,好莱坞华人摄影师黄宗霑就曾对同事们说,在观众的心目中,真实的战争影像已经跟晃晃悠悠的黑白镜头绑定在一起了。”②二战中拍摄的彩色镜头反倒显得很不真实,从而更加映衬出黑白影像的真实性。一个很好的证明就是好莱坞导演乔治·史蒂文斯在二战中拍摄的解放集中营的彩色资料影像,这些镜头见于纪录片《乔治·史蒂文斯:一个电影人的旅程》(GeoreStevens:AFilmmaker’sJourney,1984)。类似的例子还有英国2000年的纪录片《战争中的英国(彩色片)》(BritainatWarinColour),彩色家庭录像式资料在表现那段辛酸的历史时显得过于刻意了。简单说来,观众并不期待战争影像是彩色的,这就是被表现的事物与代表它的符号形式之间强有力的连接,已经成为一种约定俗成的心理期待。温斯顿在这里所说的,就是战争的残酷本性与黑白摇晃镜头的真实感之间的天然关系。解释这种现象的一个行之有效的词汇是“情态”(modality)③。这个词来自语言学,应用于“社会符号”(socialsemiotics)的词形变化,“关注的是信息所传递的现实”④。人们在日常用语中使用情态助动词来界定自己所说的内容,既可以增加确定性,也可以使语言含糊其辞。例如,“这就是那天所发生的事情”是一种确定的说法,而“据说,这是那天所发生的事情”就比较模糊了,“这的的确确是那天发生的事情”则是加强了肯定语气的说法。这里想要说的是,人类用于传达信息的各种形式符号———日常用语、电影、动画片等———其真实性和可信度都是有层次的。但是,最关键的是,“层次”是人们将符号与“社会现实”———更确切地说是“人们愿意相信的社会现实”⑤———做比较后约定俗成的,而并非完全客观形成的。这就解释了为什么特定的传统(摇晃的黑白镜头)与特定的表达(可信的战争时期资料)之间具有强烈的关联性———因为特定的传统符号是特定信息的“情态制造者”。动画片《古老的荣誉》中两种动画美学风格的对比得益于Rotoscope技术的使用,该技术是1917年由马克斯·弗雷舍发明的,将动画模仿现实影像的能力提到了前所未有的高度。其原理是一帧一帧地勾勒出实景影像的轮廓,然后根据这些轮廓来制作动画形象。最早使用Rotoscope技术的是美国军队训练制作的动画片,用来形象地展示如何操作军事机械,使用军用地图,驾驭战马等等。Rotoscope技术意味着“清晰地制作图解电影成为可能”⑥,更突出了动画的教育功能,难怪政府宣传部门和教育机构都对它青睐有加。《古老的荣誉》的动画风格在“卡通动画”和“Rotoscope动画”之间变换,它们之间的区别是本体上的差异,也许本体上的差异进一步造成了认知上的差异。有趣的是,两种风格的变化是如此明显,以至于“变化”本身成了最引人注目的元素。也就是说,“变化”是故意被强调的,旨在提醒观众,下面的内容非常重要。如尼科尔斯所说,这种变化标志着动画从卡通到说明式影像的功能转变。实际上,这是“情态”上的变化,不仅强调“变化”本身,更重要的是观众对“变化”的认知和理解,这意味着“变化”本身可以被视作一种工具。提摩西·怀特说,《古老的荣誉》是“纽约菲尔摩东摇滚音乐厅①最喜爱的中场加映片,对于60年代末的观众们来说,看一头猪向国旗宣誓似乎是一种享受”。②这是当然的,然而需要强调的是,这种“享受”是复杂观影活动的产物。这里并不是简单地重弹“跳出常规思维看问题”的老调,不同的环境要求用不同的策略来表现真实,也要考虑到不同时代的观众会用不同的心理期待进行欣赏和解读。为了更清楚地理解这一点,可以借助两个概念来解读Rotoscope技术的作用:第一,重写本;第二,德里达的“踪迹”(trace)概念。很明显,有的动画技术同时涉及实景拍摄素材和线条描摹,自然而然地会让人联想到这两个概念。“重写本”的用法是以图稿原型作为参照,去除原来的颜色,只描绘其轮廓,然后用新的色彩来填充。在技术发展的早期,底层影像的轮廓常常若隐若现,后来X光和红外线技术的成熟改善了这种现象。“重写本”一般可以代表社会面貌变迁,层层累积而形成意义。例如,城市建筑的变脸,老建筑被翻新、重建、扩大,新楼涌现,城市旧貌换新颜。建筑、城市景观在这里就像重写本一样,旧的样貌不断被擦拭重写,形成新的视觉元素。③所以,“重写本”这一概念是历史性的,它迫使观众超越时间,历时性地思考问题。具体到动画问题上来,Rotoscope技术是以生动的视觉感突出了“层次”和“踪迹”的累加。德里达“踪迹”的含义是,语言是“在场”和“缺席”相互作用的产物:为了使表达有意义,“在场”的表达是以“缺席”的表达作为对比,并由其构建的。因此,“‘宠物’(pet)这个词语能够传达意义,仅仅是因为它的发音有别于bet、met、pat、pen等类似的词语。于是,当一个人说‘宠物’这个词时,他的声音是被其他类似发音单词的踪迹所规划的”。④值得注意的一个事实是,事物从来都不是完全地“在场”或者“缺席”,意义存在于我们对中间地带的解读。Rotoscope技术证明,表达策略可以是动画和实景拍摄影像的结合,并非绝对的非此即彼。《古老的荣誉》无疑引发了有趣的议题,再找一部新近的动画片作为对比,可以使这一讨论更加深入。《辛普森一家》(TheSimpsons)第二季中《巴特得了最低分》(BartGetsanF)这一集里,巴特必须通过美国历史测试,否则他就得再读一遍四年级。晚上,他祈祷下大雪,给自己多一天时间复习。第二天,祈祷应验,天降大雪,巴特必须守约待在房子里学习。整个镇子的人都出去玩雪了,可怜的巴特却把自己锁在地下室学历史。镜头从巴特的历史课本叠化到了一间挤满了历史人物的屋子,巴特坐在人群中认真听着这些爱国志士慷慨激昂的演讲。突然有人说了一句:“大家快看啊!下雪了!”“这可是7月啊!”“真是个奇迹!”所有人蜂拥而出玩雪去了,只剩下巴特一个人愣在那里,外头传来那句不朽的成功台词:“看啊!约翰·汉考克①在雪地上签名!”与一本正经的《古老的荣誉》不同,惯于讽刺的《辛普森一家》对早期美国历史也开起了荒唐滑稽的玩笑,但是不同之处又不止于此。在视觉风格上,《辛普森一家》并没有因为要讲述严肃的历史而改变其著名的卡通动画风格。历史人物的形象跟巴特没有什么区别,也就是说,他们跟动画片中的一切笑料一样,也可以是搞笑的对象。当然,历史人物场景与辛普森的常规风格略有差别,这种差别来自巴特的主观意愿,这是“巴特版本”的历史。很明显他对那些地位优越的历史人物充满了挖苦讽刺之意,例如,他们的脸黯淡无光,缺少辛普森一家的健康肤色———明亮的黄色;背景环境整体上是灰褐色的,不仅用来提示观众这是历史场景,而且强调了历史人物冰冷刻板的姿态和空洞的表情。《辛普森一家》中即使是配角也充满了精致的细节刻画,而这些历史人物就连最不起眼的配角都比不上。巴特进入历史场景的时候,革命者正在宣读《美国独立宣言》:“我们认为下述真理是不言而喻的……”巴特拼命地重复背诵这句话,而在场的人们却没有认真听。当演讲《辛普森一家》剧照者说到“人人生而平等,造物者赋予他们若干不可剥夺的权利”时,走神的人发现窗外下雪了。这一幕不啻为《辛普森一家》对于历史书最为辛辣的讽刺,所有人蜂拥出去看雪,共和国的核心精神被抛在脑后。也许这才是历史更加“真实”或“现实主义”的版本?在此值得强调一下,明显“非现实主义”的《辛普森一家》可以比《古老的荣誉》,甚至是“作壁上观”的纪录片,更接近“现实”。Rotoscope技术的贡献主要在于开发动画的自然主义美学,“精确细致地‘重现’客观世界……是一种精确代表外在现实的美学风格”。①也就是说,《古老的荣誉》的“现实主义”,是使用Roto-scope技术尽力捕捉客观世界的表面细节,试图反映山姆叔叔所说的真实历史,或者“真理”。华纳兄弟创作的猪小胖卡通段落,“其实是为了与反映历史和爱国主义的自然主义段落做对比”。②自然主义动画作为卡通世界的非正常表达形式,面临的一个难题就是,它停留在模仿事物表象,却没有试图表现深入的本质。的确,“社会现实和社会表象是相当不同的”。③既然如此,为了完整地反映社会现实,就需要一种表达模型来“揭示决定社会变化的深层结构和动力”。④《辛普森一家》抵达了《古老的荣誉》没能触及的层面,它的成功不是依靠表面细节刻画,而在于对深层元素的讽刺姿态。德国戏剧家与诗人贝尔托·布莱希特认为,自然主义美学手法,尤其是自然主义摄影,其短处是显而易见的:“通过复制现实表象所能呈现的现实降到了有史以来的最低点。一张德国克虏伯公司或者国际展览公司的照片基本上无法说清楚关于这些机构的任何事情。”因此,本雅明认为,要想揭开现实的一部分真相,“确实需要重建、虚构,甚至造假”⑤。如此说来,真正的“现实主义”表达不是“呈现客观事物的表面细节,而是揭示表象之下隐藏的矛盾现实”⑥。《巴特得了最低分》揭示了一个隐藏的矛盾现实:不只是巴特·辛普森,其实对于绝大多数民众来说,美国宪章中的“真理”远非“不证自明”,一个轻微的走神就可以导致“造物主赋予的不可剥夺的权利”被抛诸脑后。卡通动画的表现形式虽然滑稽可笑,却不会伤及这个观点的严肃性,也不会减弱《辛普森一家》评论现实的可信度。就像辛普森爸爸荷马在另一集中说的:“你觉得可笑是因为这是真的……”“现实关系”和“表象形式”的区别是本论文的核心问题。虽然这两个术语本身具有典型的马克思主义特征,并且本文也是在马克思现实主义哲学的范畴内解读它们的,但是对此已有多种不同的解读。在此,本文先简要讨论其他两种研究范例,以使本文的讨论领域更加广阔。例如,对于法国精神分析学大师雅各·拉康的精神分析理论,弗莱德·波廷说道:“拉康的精神分析学将‘现实’(reality)和‘真实’(thereal)区别开来,只有前者是直接跟‘语言’联系在一起的:‘物质’的世界是由‘语言’的世界创造的。”①这说明现实和我们对它的认知之间存在差别———现实是多维度多层面的,而认知却难免片面贫乏。它们的关系与本体和表象的二元对立关系有点相似。但问题是,拉康的理论坚持认为“现实”是“不可言说”、“无法被认知”的。而如果我们认为现实世界可能被认知,那么拉康的观点就很有问题。如果“现实”是“无法表达的”,那么我们是不可能认知现实世界的。后现代主义认为,某种意义上“表象”或者“现象性”(phenomenality)已经跟现实混杂在一起,构成我们眼中的现实世界。这说明现实关系和它们的表达形式之间并没有这么紧张的关系,某种程度上“现实”可以被简化为其“表达形式”。对现实世界的激进怀疑主义,以至于对人类认知现实世界能力的怀疑主义,是马克思主义批判后现代主义的重要原因之一。后现代主义、德里达的“踪迹”理论,关切的都是事物表象和本体之间的矛盾、误差。它们的问题是没有充分地认识到现实世界的物质本性,因此倾向于把现实社会关系简化为语言所描绘的世界。所以,物质的现实世界与我们对它的认知和误解之间既有区别,又有千丝万缕的联系,对此我们应该备加小心,因为其间的差别微小却关乎本质。举一个非常贴切的例子,资本主义社会体系中,劳动成果和劳动力之间的“现实关系”被工资的“假象”所掩盖。因此,劳动力作为一种商品,其买卖的过程被转化为工资或者“劳动合同”,资本家和劳动力之间交易的本质就这样被隐藏起来了。②换言之,眼见不一定为实!的确,影像表达方式或者动画中的“现实主义”,貌似与纪录片关系不大,其实却是核心的哲学和意识形态问题。表象形式的问题是只提供现实的表面———按劳取酬,还有什么比这更坦诚更可行的方式呢?但是,表象之下还有特定情形下的复杂本质———其实老板付给工人的工资只相当于他们应得报酬的很少一部分。实际上,现实关系被表面现象引入了歧途。表象虽然容易造成误解,但并不是一错到底的,也不是外界强加于本质之上的形式,理解这一点至关重要。表象是意识形态的产物,是其组成部分。亨利·列菲伏尔认为:“社会现实,也就是相互作用的人类个体和群体,所制造出的表象并不仅仅是一些表面的假象。这些表象是人类在特定情形下展现自己活动的模式,可以称之为意识的情态。它们不同于一般的谎言和假象,与真实之间具有极强的一致性。表象和现实已经是你中有我,我中有你。”①因此,表象和现实之间潜在的辩证关系,对于我们理解现实世界以及我们在世界中的位置至关重要。因此,动画的重构特征撇开了对现实表象的简单模仿,即使我们在观看Rotoscope创造的最逼真的影像时,也明白眼见并非为实,思想因而被解放出来,更容易打开隐藏的模糊的“现实关系”之门。这也是一般意义上讨论纪录片的关键问题之一。就像比尔·尼科尔斯说的:“纪录片所表达的世界与现实世界的相似性是如此地明显而自然,以至于我们常常把它看做理所当然。”②他还说道:“纪录片用视听手段或者相似性来表达这个世界。”③这说明,尼科尔斯“明显而自然”地认为纪录片是基于纪实影像摄影的艺术,那么在这个定义下讨论动画纪录片就有问题了。前面已经论述过,动画电影的影像完全是人工制造的,与现实世界之间没有任何对应的索引关系。因此,动画电影并不属于“我们常常理所当然接受的那个‘明显而自然’的世界”。所以,现实、纪录片和动画之间的关系可以说是“创造真实”(creatingthereal)。这里要先向布莱恩·温斯顿致歉,因为这个词对他1995年的书名《宣称真实》(ClaimingtheReal)做了修改。措辞的变化虽然微小,却意义深远:如果说纪录片因其影像与现实世界的对应能力而有资格“声明”自己可以代表真实,那么动画纪录片能够“创造”真实就具有同样的说服力。“创造”这个词容易跟“弄虚作假”混为一谈,但这并不是我的观点所在。我所探讨的是,动画电影因其“创造”的特点,能够更加准确地赋予纪录片间离和自我反射效果。实景摄影纪录片常常要面对一个问题,即被质疑其影像的“透明性”、“一致性”、“逼真性”其实遮蔽了现实问题。而动画纪录片的优势就是,既能自由地评判和探讨现实问题,又免掉了实景摄影纪录片面临的这个麻烦。动画作为一种表达手段,放大了人为操作的因素。但是,任何表达手段都存在人为操作,都是现实的主观呈现,只不过有的因为主观性不像动画这样明显而成了漏网之鱼。对于挑战纪录片声画传统的创新,评论界仍然抱有怀疑态度。这种情况下,如果在纪录片中嗅出任何人为操作的味道,仅此一点就会使整部影片的论点变得可疑。这种激进的怀疑主义可以追溯到拉普斯里(Rapsley)和威斯特雷克(Westlake)提出的“调节者论”———关于现实主义的保守批评理论。例如,该理论不认为电影充当的角色是外部现实的简单的调节者,而是由一系列具有历史偶然性的传统。他们认为,尽管“表达手段能够唤起特定的历史传统,但这一事实并不会改变其仅仅是认知方式的地位。毕竟,如果传统是一枚虚假的徽章,那么任何基于这个传统的议题都是假的。显然这个议题十分荒谬,既然真实能且只能在语言和其他表达系统中被认知,那么同样的,它当然也可以是错误的”①。把“人为操作”这个问题变得敏感的,是纪录片与“真理”和对现实世界的真实主张之间的关系。但是,迈克·韦恩、拉普斯里和威斯特雷克都已经明确指出,人为操作并不是问题所在。②韦恩认为,对人为操作的排斥和否定应该从本体论层面转移到认识论层面上来。不是说,“这在本质上是人为操作,因此是错误的”,而是“你在论证观点时存在人为操作的问题,因此我否定你的观点”。本体论基础上的论证逻辑根本不允许纪录片存在,所以拉普斯里和威斯特雷克才说其“显然十分荒谬”;而在认识论基础上探讨这个问题,首先要承认纪录片也是一种人为创造的表达手段,同时,承认这种“被人为操作的文本”可以接近甚至揭露一些真实。纪录片指代的是它的祖先———现实存在的世界———而不是它凭空捏造的事物。由此推论,在接近现实的能力上,就没有理由认为动画纪录片不如实景摄影的纪录片。当然,一般意义上认为动画电影比纪实影片的主观操作更强。相对于实景拍摄影像对世界原貌的还原,动画呈现给我们的是动画师创造的那个夸张、变形、压缩过的世界。但是,通过本章的讨论,我们已经明确,纪实影像和动画影像一样存在主观操作,只不过由特定的传统造成的特定的观影期待决定了哪个更能呈现“现实”。但是,当涉及到通过创造或者重构揭露“现实”时,谁都没有垄断权威。三.动画与纪录片:类型学保罗·威尔斯提出了动画纪录片的四种类型:模仿型(imitative)、主观型(subjective)、幻想型(fantastic)和后现代(post-modern)。顾名思义,第一个类型倾向于模仿现实世界,但并非简单地机械复制世界的表面结构。模仿型纪录片很容易辨认,因为它是把实景摄影纪录片当做模仿的基础。前面提到的纪录片《路西塔尼亚号的沉没》就是个好例子,模仿实景摄影新闻片的特征,更关键的是,它明显采用了传统纪录片手法,用即时的新闻手段,结合“上帝的声音”式的画外解说,为观众呈现这一罕见的沉船灾难。虽然我同意威尔斯的大部分观点,但是,我认为他在本质上混淆了“动画纪录片”这种亚类型中实景摄影和动画的区别。威尔斯认为尼科尔斯的“说明型纪录片”(expositorydocumentary)是模仿型动画纪录片的基础,这类电影“在根本上强调了其说教主义的特征”①。然而,其实尼科尔斯的观点很清楚,说明型纪录片虽然倚重说教手段,却并没有突出和强调说教主义。这是有本质区别的。只有当说教成为主导手段,任何其他手段,比如“观察型”、“互动型”和“反射型”都被弱化甚至完全摒弃,才能说它“强调和突出”了说教主义。然而,如果仅仅是观众由于受到说明型纪录片的影响而接受了影片的观点,就不能说它强调和突出了说教主义。尼科尔斯的论述是这样的:“‘说明型纪录片’直接向观众演讲,用标题和画外音手段探讨世界和历史。②并且,这种类型给人的印象是客观、论证严谨……在一定的领域内,对知识加以创造、组织和归类。因此,影片的观点也受制于特定的历史和意识形态背景。说明型纪录片中的知识通常是认知型知识。福柯认为认知型知识完全遵照特定时空的类型和概念,具有超越个人经验的确定性。因此,说明型纪录片为观众创造了一个无需质疑的时空,在这个理所当然正确的领域谈论问题。”③尼科尔斯在这里并没有谈到动画纪录片,因此我们可以认为他所说的只是实景摄影纪录片。动画纪录片由于其独特属性,不能与实景摄影纪录片放在同一理论下探讨,二者使用“说教手段”的方式也相去甚远。第二种类型———“主观型”动画纪录片,由于其内在的“主观性”而获得了无限可能。威尔斯在其书中对此的论述十分详尽。④同样,“幻想型”的优势在于揭开表面之下和常识之外的现实,以此挑战说明型纪录片的确定性。第三种“幻想型”常常指向“超现实主义”,瑞典艺术家、动画大师杨·史云梅耶的作品是最好的例子。最后一种类型,“后现代”动画纪录片,认为杨·史云梅耶的作品纪录片并没有特别能够主张“真理”或者“现实”的能力,“仅仅是活动影像而已,并非可信的表达”①。当下世界个人的经历都是动荡的、碎片化的,这直接导致了对所谓真正的客观现实和对现实的认知的不信任,试图找寻现实的替代品。这种相对主义特别适合用动画来表示,因为除了受制于动画师的想像力,动画几乎具备无限潜力。但是还存在这样一个问题:如果纪录片真的具有什么所谓的特别属性,这种属性必然存在于纪录片文本与历史现实的关系中。动画———这种内在无法割舍“主观性”的艺术形式———怎样能够触及那个原初的物质现实?这是一个深陷在各种理论悖论和冲突中的问题,解开这个问题是进一步理解两个领域的关键所在。这里仍然要借鉴尼科尔斯的理论,他提出“量级”(magnitude)这一概念,作为理解纪录片与现实关系的核心问题。在本论文的结尾,我会略述“量级”理论,并采用动画纪录片代表现实的实例来探讨这一概念所引致的有益变化。四.动画的“量级”比尔·尼科尔斯用“量级”这一概念开启他的纪录片论著《代表真实》(Repre-sentingReality)的最后一章。②该章开篇描述了人类历史上两个重大灾难事件的报道。第一个是关于1937年兴登堡飞船爆炸事件的著名广播现场评论,报道者莫里森(Morrison)的评论由镇静客观变得充满悲怆。即使没有亲耳听到广播报道实况,仅仅读文字就能感受到莫里斯见证灾难的悲痛情绪。他的声音呜咽,几乎哭出来,多次重复:“我说不出来……”“我喘不过气了……”,还有那句著名的悲恸长呼:“噢!人类啊……”(Oh,thehumanity...)。第二个是1986年挑战者号升空爆炸时,美国国家宇航局(NASA)操控员干巴巴的一句解释:“似乎出现了一个重大故障。”两次灾难,相隔五十年。更高新的技术,更广阔的视野,更惨绝人寰的爆炸,却是毫无感情的一句评论。真是“人类啊”!尼科尔斯探讨的是真实历史事件在多大程度上能够被“代表”。不仅是兴登堡飞船、挑战者号或者“911”这样的灾难事件,而是所有的历史事件。简言之,就是叙事或说明式文本所传递的量级,怎样才能等同于现实事件的量级。叙事说明式文本总是倾向于为我们创造一个承载意义的缩微“世界”。而我们期待纪录片呈现的世界,在质量和属性上能与我们生活于其中的世界对等或相似,而不是虚构的想象世界。③因此,“量级”代表的是无法轻易被表达出来的东西,它常常出现在情感充沛强烈的时刻,而这似乎跟支撑好纪录片的“理性的”、“经验的”现实之间没有太大关系。所以,尼科尔斯认为:“量级的问题不仅仅是超越常规的问题,它几乎不受任何固有体系的限制。”①因此,量级是思想进退维谷、自相矛盾的困境,一切在于观众的接受,但是观众必须在了解大背景的前提下解读。“所以,量级所提出的问题并不仅仅是文本与视觉世界之间的索引性对应关系,同样更是文本与历史现实之间的意识形态对应关系。文本所达到的量级不仅在于事件意义多么深远,更重要的是能否把观众的主观情感引向