中国古代诗歌声诗考

中国古代诗歌声诗考

中国戏剧始祖王国维先生说。元剧所用曲，据周德清《中原音韵》所纪，(十二宫调)，都三百三十五章(章即曲也)。而其中小石、商角、般涉三调、元剧中从未用章。故陶九成《辍耕录》无此三调之曲(也无越调)。仅有(八宫调)二百三十章(曲)。《太和正音谱》与《中原音韵》同。然剧中所用，则出于陶录，……此外百馀章，不过元人小令套数中用耳。……更分析之，出于大曲者十一(曲名略)；出于唐宋词者七十有五；出于诸宫调中各曲者二十有八；出于古曲者一百有十，殆当全数之三分之二。王氏对南戏用曲也有一个统计：计(十一宫调)五百四十曲。其中出于大曲者二十四；出于唐宋词者一百九十；出于金诸宫调者十三；出于南宋唱赚者十；同于元杂剧曲名者十有三。上述资料说明元剧用曲出于唐、宋“词”者七十有五；南戏用曲出于唐、宋“词”者一百九十。这就提出了一个问题：一、元剧与南戏上述用曲，到底是唐、宋“词”乐，还是宋、金“曲”乐?二、“词”与“曲”是两种音乐文化?还是名异而实同?三、如果承认“词”与“曲”是两个不同乐种，它们的各自特点是什么，又是怎样产生的?究竟哪一种进入戏曲?它们和中国戏曲的内在联系是什么?一、从词乐体角度认定其构成要件研究中国音乐文化，须先从词与声诗说起。“词”与“声诗”是姊妹艺术，它们的共同点均以入乐歌唱为标志。“声诗”历史久远。唐、宋“词”，兴于唐、盛行于两宋。是指隋唐五代燕乐杂言歌辞，经“文人圈”创作形成的长短句新兴词体入乐歌唱的艺术。它与“声诗”不同。“声诗”是采诗入乐歌唱的乐曲诗体艺术，如古乐府声诗：《陌上桑》、《相逢行》、《艳歌行》、《白头吟》、《双白鹄》和后来的《竹枝词》、《采莲曲》、《白歌》、《踏歌词》、《步虚歌》，甚至大曲辞、琴歌辞、谣歌辞等。它多属五、七言齐言体。有时也加点和声、帮腔、衬字。当初“律诗”也出自声诗，后来分离了。因为声诗的辞章特点不受律绝格律限制，又必须入乐歌唱或徒歌。唐宋词也属音乐文化，它是长短句杂言体歌辞与燕乐杂言体曲子音乐章句结构对应的歌唱艺术。在乐曲上习称“曲牌”或“牌曲；从文学角度讲，其词格又称“词牌”或“词谱”。有时称谓又很混乱。为了和后来分化出去的不入乐“词牌”纯文学创作区别，入乐“词”可称“词乐”，即带乐曲的“词”。“词乐”的兴起不能单从文学角度理解，必须从新兴音乐文化的理念认定，才符合客观实际。从词乐体制来看，也是必然的原理，因为词乐的构成要素也离不开音乐文化。如：第一，词乐体与乐曲曲词名是紧紧联系在一起的。如[菩萨蛮]、[忆秦娥]、[虞美人]、[醉花阴]、[点绛唇]、[临江仙]、[驻马听]等，既是“词牌”名，又是“曲牌”名，而且这些词乐名又都是从它的母体民间杂曲子带来的。同时每一支曲牌在音乐上都冠有一定的宫调名，说明它在音乐上的类属。尽管后来实际属于五声音级取代，作为歌唱艺术总离不开调门规律。过去文人习惯上填词所谓“调寄菩萨蛮”、“调寄忆秦娥”云云，实际是对词语与乐调的误称。第二，词乐的长短句章句结构。如：(菩萨蛮)上下两片(片，又称阙)：下片，×××××(五)，×××××(五)，×××××(五)。×××××(五)。[临江仙]两片：上片，×××××××(七)，××××××(六)，×××××××(七)。××××(四)。×××××(五)。下片，×××××××(七)。××××××(六)。×××××××(七)。××××(四)。×××(三)。[虞美人]两片：上片，×××××××(七)，×××××(五)，×××××××(七)。×××××××(七)。×××(三)下片，×××××××(七)，×××××(五)。×××××××(七)。×××××××(七)。×××(三)。以上说明[菩萨蛮]句格上下两片相异，[临江仙]、[虞美人]上下两片相同。民间曲子辞章句在一定条件下都是活辞(见后文)，词乐进入文人著词后章句也有改变，如[虞美人]，后来则变为：上片七、五，七、九。则后一句九字实为六字逗下三字一句，仍保持三字暗收尾。正因为每首词乐的章句长短多寡不同，才造就了词学章句结构词采美与乐曲章句的错落美。第三，平仄声韵美的创造，每一支词曲也不同。仍以李白[菩萨蛮]尾韵为例：举头忽见衡阳雁，千声万字情何限。叵耐薄情夫，一行书也无。泣归香闺恨，和泪淹红粉，待雁却回时，也无书寄伊。再以李白[清平乐]为例：禁庭春昼，莺羽披新绣。百草巧求花下斗，只赌玑珠满斗。日晚却理残妆，御前间舞《霓裳》。谁道腰肢窈窕，折旋笑得君王。上述两例，[菩萨蛮]上片前两句押仄韵，后两句押平韵，平仄交错。后一例[清平乐]上片仄韵，下片平韵，形成平仄转换关系。经过历史创作实践经验积累，词乐已归纳为“平韵格”、“仄韵格”、“平仄韵转换格”、“平仄韵错叶格”、“平仄韵通叶格”等数种词格规范。每一首词牌的写作平仄用韵，都需纳入这些词格类型规范中，故称写词曲谓之“填词”。(句中平仄构句也有讲究，略)。从文字声律角度讲，自然还有平仄粘对，各种对偶，这里暂且不管它，只说平仄用韵，古人在音乐旋律处理上也是极有关系的，如仄韵结句，乐曲旋律发展上它就决不会运用长音阶。词曲以求得词作的情志与乐曲声情的严密配合关系，也是词的杂言文学与长短句音乐审美互动关系。因此，“按调填词”(即按词格填词)，便成为词曲体文学创作的原则和必须遵循的操作方法。古人谓“倚声填词”、“因声度词”、“按谱(词谱)填词”，甚至即兴“因调随吟”，都是这个意思。原始民间杂言歌辞并没有这么复杂，都是进入“文人圈”后的发展。二、中国音乐文化的历史演变“燕乐”一辞始见于《周礼》，如《春官·磬师》：“教缦乐，燕乐之钟磬”，《钟师》：“凡祭祀飨食，奏燕乐”。它包括天子祭祀飨食和宴飨诸侯、宾客的音乐。公孙尼子《乐记·乐论篇四》也说：“若夫礼乐施之于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神，则此所与民同也。”也证明了古代燕乐是包括祭祀宗庙祖先和山川鬼神在内的。先秦祭祀用乐究竟是一种什么样的形式?公孙尼子《乐记》中早已论及：诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本乎心，然后乐器从之。从上文可以看出：诗、歌、舞三位一体综合表演，乐器是在这一综合表演之后跟着演奏的(即“从之”)，它不只证明先秦歌乐舞尚不能与器乐演奏同步配合，又证明早期人类文明以诗歌乐舞出现最早，并且都与祭祀有关。但在祭仪中中国传统文化思想又与西方不同。从希腊古史看，他们的宗教祭祀虽然同样以诗歌、音乐、舞蹈作祭仪，却以舞蹈为突出点，往往歌手也是舞蹈者，或者合唱队伴舞时，歌手又演奏竖琴。他们的“乐”是从舞蹈中摆脱出来的，所以希腊人称“三位一体的舞蹈”。中国古代祭祀则以“乐”统帅一切，认为诗是乐的情志，歌是乐的声音，舞是乐的容貌。所以称先秦“六代大乐”，而不称“六代大舞”，它也是中国音乐文化的美学传统。其原因就是中国古代“乐文化”形成较早，公元前七世纪中国编钟早已盛行，也早已有了八音分类法和《乐记》那样音乐理论的问世。而希腊人公元前六世纪还没有金属和皮革乐器，横笛一类乐器也是从东方引进的。希腊长篇史诗却出现很早，公元前八世纪至前七世纪，已出现了《伊利亚特》和《奥德赛》那样的长篇史诗大作，这就是东西方文化发展的各自优长与差异。中国从《周礼》开始，燕乐即杂用外族之音乐。汉代无“燕乐”这一专称，宫廷则有“食举乐”。“鼓吹饶歌”亦用于宴享。三国时，散乐百戏亦入燕乐，《魏书》所指燕乐即宴享时所设之乐，并不问它是什么乐，实际已脱离祭祀。这个机遇很重要。这一时期，中国音乐文化有个历史性的变化。汉代流行“相和歌”、“相和大曲”，何谓“相和”?就是歌与器乐演奏尚不能同步配合，只能唱罢歌再奏乐，乐奏一曲再唱歌，故称“相和歌”。人声歌唱与器乐演奏同曲同步配合，据历史记载，是三国时曹魏几代人的创造。据《三国志·魏书·武帝纪》：建安十五年(210)冬，曹操在邺城(今河北临漳)建造铜雀台，开始试行“依乐造歌”活动，从此中国音乐文化歌唱与乐奏，才渐由“相和间奏”进入了“乐歌同步”阶段。这一创造并非轻而易举，后经文帝曹丕、明帝曹睿、齐王曹芳，在铜雀台清商署铜雀伎的反复实验中，才确立了“弦管金石”伴奏中的乐声同步歌唱。当时伴奏的主奏乐器还是弹拨乐琴瑟，故又称“弦歌”。我们说公元三世纪中叶至四世纪的魏晋王朝是中国音乐文化的历史转折，就因为这一时期音乐文化的两大变化：一是燕乐已脱离了宗教祭祀；二是中国音乐解决了人声歌唱与器乐伴奏同步合作唱奏。前者为中国音乐娱乐性、艺术性的创作铺平了道路，后者为真正的诗歌乐舞综合表演创造了艺术发展前景。没有这一转折，隋唐五代燕乐中产生“词乐”音乐文化是不可想像的。三、杂言体歌辞的产生与超越通过中国的古老民歌看民间诗律，向来有齐言体和长短句杂言体两大类型。如《诗三百》中的王风《扬之水》：扬(杨)之水，不流束薪。彼其之子，不与我戌申。怀哉，怀哉!曷月予还归哉?即三、四，四、五，二、二、六格，七句三段(辑一段)。魏风《伐檀》：坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮?不狩不猎，胡瞻尔庭有悬兮?彼君子兮，不素餐兮!即五、六、六，四、七，四、八，四、四格，九句三段(辑一段)。唐风《鸨羽》：肃肃鸨羽，集于苞栩。王事靡，不能艺稷黍。父母何怙?悠悠苍天!曷其有所!即四、四，四、五，四、四、四，七句三段(辑一段)。例子很多。这证明从先秦民间杂言体徒歌诗律起，已是中国杂言体诗歌滥觞。《尔雅·释乐》：“徒吹谓之和，徒歌谓之谣。”秦汉乐府继承并发展了杂言体歌谣，如汉乐府“铙歌十八曲”之《战城南》、《有所思》、《上邪》。汉乐府古辞中之“相和歌·瑟调曲”《东门行》、《病妇吟》、《孤儿行》；“相和歌·相和曲”之《平陵乐》；汉杂曲歌辞之《蝶行》、《悲歌》、《古歌》等等，都属长短句杂言体。及至隋、唐盛世，各地少数民族和国外杂言体歌辞大批进入中原，一时形成了燕乐杂言体歌辞集大成。仅从敦煌卷子中即存有普通杂曲子二百二十七首，定格联章二百九十八首，合计五百二十五首之多。而且像[郑郎子]、[内家娇]、[阿曹婆]、[斗百草]、[五更转]、[十二时]、[好住娘]、[浮屠子]、[散花乐]、[悉昙颂]、[赞普子]等大批生僻曲子，连早期教坊曲也是少见的。隋唐燕乐杂曲子所集，当然比它更广。隋唐燕乐，实指用于祭仪“雅乐”之外的中原、边疆和外国的一切乐舞。事实上古今中外一切入唐民间乐曲无不在隋、唐燕乐之内。所以“燕乐”一辞在隋、唐、五代已成为“俗乐”的代名词。此时的“燕乐”组合，却导源于隋文帝杨坚的七部乐，即：一国伎二清商伎三龟兹伎四安国伎五天竺伎六高丽伎七文康伎并且还杂有疏勤、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎乐。隋炀帝杨广又立九部乐；初唐李渊未及改作；李世民扩展为十部乐。即：一燕乐伎二清商伎三西凉伎四天竺伎五高丽伎六龟兹伎七安国伎八疏勒伎九高昌伎十康国伎唐玄宗李隆基合并多种乐又成立坐部伎、立部伎，是一种了不起的国乐创新。正如音乐家杨荫浏先生说：“(唐代)燕乐的范围很广，并不限于多部乐和《坐·立部伎》，在已有《坐·立部伎》之时，也并不停止少数民族音乐及外国音乐的(单独)演出；宫廷的燕乐节目很多，多部伎和《坐·立部伎》仅仅是其中的一部分。”古今中外庞杂的民间音乐在这里融合创新，形成了唐燕乐二十八调。任半塘、王昆吾两先生编著的《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》，上起公元581年的隋代杨氏建国，下迄公元975年南唐灭国，计正编录辞一千八百四十一首；副编录辞七百二十四首；所附《声诗集》录辞一千六百五首，各编中之作品均以时代先后为序。他们的浩瀚工程，既说明当时脱离祭仪的燕乐杂言歌辞的丰富积累，也证明从中孕育词乐无可辩驳的事实。也就是说：“产生‘词乐’艺术，是复杂的音乐文化时代背景决定的”。四、周延甲《经营类》中的“署个人名”根据《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》笔者作了一个粗略的统计：总计正、副编二千八百四十四曲，其中署名曲数二千零八十七曲，失名曲数七百五十七曲。纵观失名曲数，最多的是隋及四唐，有三百七十六曲；时地待考的三百零一曲，合计失名曲六百四十七曲，其余百余失名曲属五代十国或南方范围(详见下表)。这就提出一个问题，为什么隋、唐杂言歌辞已进入“文人圈”创作，失名曲子反而那么多?前蜀杂曲创作二百八十二曲却全属署名曲而无一失名作品?或者，为什么北方失名曲多而南方寥寥可数?由此引起我对当日北杂剧佚名作品研究中之联想!北杂剧佚名剧本数，诸书统计不一。且以明王室朱权之《太和正音谱》中剧作记载为例，计：一、元代马致远等六十九人，五百三十五本。二、明代丹丘先生等八人，三十三本。三、古今无名杂剧一百一十本。四、娼夫不入群英，赵明镜、张酷贫、红字李二、花李郎四人共十一本。上述这一记载，对于“古今无名杂剧本一百一十本”的研究中，曾联系到每一本戏四折的北杂剧体制究竟何人创立，何时产生。最后从北杂剧初名“么末”、“院么”，接着追寻到《辍耕录》“院么二十一种”，才弄清“原生北杂剧”形成于宋金王朝，是倡优与民间书会才人的艺术创造，也正是朱权所谓“娼夫不入群英”的那个艺术阶层的民间早期贡献。他们的艺术创造向来是不署名的。你再从《永乐大典戏文三种》看，《张协状元》只写“九山书会编撰”；《宦门子弟错立身》古杭才人新编，《小孙屠》古杭书会编撰。同样哪一本也未署个人名。又如敦煌杂曲：“失调名”上战场十四十五上战场，手执长枪。低头泪落悔吃粮，步步近刀枪。昨夜马惊辔断，惆怅无人遮拦，险径……(下缺)原载敦煌写本伯三三六。空格断句。[定风波]儒士定风波二首攻书学剑能几何，争如沙塞骋偻。手执绿沉枪似铁，明月，龙泉三尺斩(崭)新磨。堪羡昔时军伍，谩夸儒士德能康。四塞忽闻狼烟起，问儒士，谁能敢去定风波!征服偻未是功，儒士偻转更加。三策张良非恶弱，谋略，汉兴楚灭本由他。项羽翘据无路，酒后难消一曲歌。霸王虞姬皆自刎，当本，便知儒士定风波。原载敦煌写本伯三八二一。[定乾坤]征战几时休塞北征战几时休，罢风流。汝家夫婿□□□，荏苒已经秋。寒衣造了无人送，凭□□书将。纱窗孤雁叫，泣泪数千行。原载敦煌写本斯五六七。[洞仙歌]今宵恩义华烛光辉，深下屏帏。恨征人久镇边夷。酒醒后多风醋，少年夫婿。向绿窗下左偎右倚。拟铺鸳被，把人尤泥。须索琵瑟重理。曲中弹到，《想夫怜》处，转相爱几多恩义。却再絮衷鸳衾枕，愿长与今宵相似。录自《云谣集杂曲子》，敦煌写本斯一四四一，伯二八三八。透过这些杂曲子，尚能见到不少民间语汇，有些辞尚属方言韵，这些敦煌唐代杂曲，几乎没有一支曲署作者名。再看隋树森编《全元散曲》一书，他在《自序》说：“想要知道元代都有哪些散曲作家，每位散曲作家各写过哪些作品，这也不是很容易的。尤其元代散曲作家流传下来的作品数量一般比较少。”“《雍熙乐府》里面，收集了不少元、明人的散曲和戏曲曲文，应该是辑佚的一大宝库。遗憾的是这部书有一个大缺点，那就是书里面有百分之九十几的曲子，都不署作者姓名。因此从里面找材料就相当困难。”这里首先明确一个界限，“署个人名”是从正统“文人圈”为标志开始的，隋唐五代燕乐杂言歌辞创作署名，也逐渐从文人开始。盛唐才进入高潮。其他也一样，原生北杂剧在金代已具备规模，也只有进入元初“蒙古时代”，文人开始剧本创作才进行署名。实在说，文人们最初与其说是编剧，倒不如说是编曲词。那时连念白也是倡优可以在场上临时即兴增添的。上述三种歌唱辞作的失名，包括两种原因，其一，民间创作，包括民间文人如书会才人、失落的举子，民间粗通文墨的农民和民间艺人，也包括青楼行院优人。明王室朱权《太和正音谱》所指“娼夫不入群英”的赵明镜等四人，正是金、元倡优初创北曲末班车最有成就的几位，他们不过看到知识分子编剧已开始署个人名，为了争取倡优阶层写作平等待遇，署了名而已。这就被贵族文人朱权视为大逆不道，甚至倡夫的“倡”字也加个“女”字旁，以示辱称，以表现自己的阶级偏见。但民间创作一贯不署名是历史事实，直到现在，许多民歌曲词、曲艺作品、传统戏曲剧目，仍找不到作者名。所以隋唐五代杂言歌辞“失名”者，其主流应是民间作品，原来就未署名。其二，中国文学艺术史，中正统文人作品与民间作品向来是界限分明和等级森严的，中国文学史实际只是一种正统文人散文和齐言体诗歌史。如果不是敦煌石室打开，中国的讲唱音乐文学和杂言歌辞就不知道从何时何处形成。所以那些正统文人曾把唐、宋词乐认为“生于诗”，并长期误称作“诗余”或“艳科”、“小道”。都是贬意。因此，初期文人“填词”不具名并不稀奇，不过，此种现象不是主流。从这一事实界定，可以看出从不署名的杂曲子民间创作，到“文人圈”参与署名作品开始，直到文人格律著词的一个“词乐”形成真实过程。(见《杂言歌辞署名、失名统计表》)五、诗歌类诗体的心理层次和结构中国古代的诗歌都是为了歌唱的，故《礼记·乐记》：“乐师辨乎声诗”，说明“声诗”一词，其源很久。《诗三百》中的十五国“国风”，就是当时西周十五个诸侯国的方言民歌和它所反映的民风。古代民歌向来针砭时弊，“以观其政令善恶”。秦汉建立乐府，西汉已设乐府令。汉武帝刘彻(前140～前87)“采诗夜诵赵、代、秦、楚之讴”，即收集针砭时弊的声诗。宋人郭茂倩把汉魏以迄唐五代乐府声诗歌辞，总成一书，题作《乐府诗集》。“乐府”便成为入乐声诗的代名词。唐以后，又出现了原入乐声诗与不入乐律格诗的分流。此时也正是“文人圈”进入词乐创作与声诗并行时期。律格诗是律诗和格诗的合称。中唐人分乐府歌行声诗以外的诗为律诗和格诗两类。如白居易《长庆集》以后写的绝句、五律、七律和排律等齐言体诗，时人称作“近体诗”，或称作“律诗”；五、七言古体诗称为格诗。实际“格诗”又是介于近体律诗和古体“声诗”之间的一种诗体。清·纳兰性德《渌水亭杂识》卷四：“建安无偶句，西晋颇有之，日盛月加，至梁陈谓之格诗，有排而无粘。”何谓“粘”?特指骈丽文字或近体诗的上联对句与下联出句之间的平仄协调。王力《汉语诗律学》第一章第六节：“近体诗，上一联的对句如系仄头，下一联的出句必须也是仄头，这叫做‘粘’。”(粘有广义、狭义。……违者叫做“失粘”。)律诗源于南北朝，成熟于初唐。《新唐书·文艺上·杜甫赞》：“唐兴，诗人承陈隋风流，浮靡相矜，至宋之问，沈期等，研揣声音，浮切不差，而号‘律诗’，竞相袭研。”清·王应奎《柳南隋笔》卷三也说：“律诗成于初唐，而实胚胎于齐梁之世。”说明律诗的形成有一个较长过程。所谓“格诗”，实际为乐府齐言体声诗向律诗分化中的一种过渡诗体。它并未形成诗体类别。历史上曾说：“《诗经》本是汉以前的《乐府》，《乐府》是周以后的《诗经》。”原因就在于它们都入乐歌唱。由“格诗”过渡到“律诗”，实际由声诗分离出一种不入乐诗体，也可以说是声律化了的诗体。尽管它可吟可咏，但与声乐歌唱器乐伴奏无关。正如启功《诗文声律论稿》所言：“它的律化条件都有两个方面：一是字句形式上的要求；一是声调配搭上的要求。字句形式整齐排偶比较简单，而令人觉得复杂的要属于声调配搭怎样和谐。”但又不同于词、曲。律诗，是一种纯文学诗体从乐府声诗中的分流。它也是中国诗歌文学独立发展的历史创新。律诗与声诗分流，乍看与词乐无关，实际又是声诗转向词乐音乐文化发展的一个历史新趋向。这一点，单从文学角度看是不易理解的，必须从音乐文化发展观去理解。六、杂言歌辞的民间性唐代是一个中外民族民间音乐文化大汇集的文化盛世，庞杂的宫廷燕乐机构，都掌握在长安和东都洛阳的皇家太常寺、大乐署、梨园、教坊等组织手里。仅大乐署、鼓吹署合计乐工几万人。宫廷中的梨园也有六七百人，长安太常寺有个梨园别教院是担任演奏新作品的机构，约一千人左右。洛阳太常寺有个梨园新院，一千五百人，上述举例也仅仅是其中一部分。这些机构长期从民间搜罗大量优秀人才，加以严格训练，技术水平都是很高的，据《新唐书·礼乐志》卷二二记载：“唐之盛时，凡乐人，音声人(即歌手)、太常寺杂户子弟，隶太常寺及鼓吹署，皆番上(轮流值班)，总号音声人，至数万人。”唐代频繁的燕乐演出都需新作，这就为“文人圈”进入燕乐创作的需要创造了条件。据《杂言歌辞集》作者初步统计，隋唐五代燕乐由文人“依调填词”和新制入乐词章，可考者竟达一千之数。其中有传词的乐曲近二百五十曲。燕乐通过漫长的频繁演出，衍变为后世词乐曲体的为一百三十余曲。其中文人词乐创作是这个增值数的主要来源。因为《隋唐五代燕乐杂言歌辞集》均以文人署名作品汇编计数，并且“各编中之作品，均以时代先后为序”。正说明了民间杂言歌辞中孕育文人词乐的民间性走向文人著作的衍变规律。李白的两首词作精品：[菩萨蛮]“平林漠漠烟如织”，[忆秦娥]“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”是从他的八十五首词作中众所推崇的名作，被后世词曲界奉为“千古词曲之祖。”同时，这也体现了民间杂言歌辞经历一个半世纪，至盛唐进入“文人词乐”之历史质变。作为新兴词乐音乐文化的上限界定，尽管在李白这两首词曲问世之前后，也有许多高手，如王勃、卢照邻、沈期、陈子昂、王维、杜甫、刘长卿、韦应物、皎然等名家佳作。但李白上述两首依然意境深邃，构思绝妙。这也说明一种新兴音乐文化的问世，是众贤经历了时空深远的一种成败得失磨炼功夫的。安史之乱后，宫廷音乐文化人才大批散落民间。燕乐艺伎也不再为掖庭教坊所独有。贵族私家蓄伎已为普遍风尚。循“营伎”之例，各级行政机关分别建立“郡伎”、“州伎”、“府伎”、“官伎”等青楼歌馆。与此同时出现了“饮伎”、“酒伎”为名的商业性音乐歌舞伎群体，并且成为与文人“依乐填词”合作的较高雅的娱乐群体，使盛唐兴起的新兴词乐音乐文化，走向市井上层社会。五代战乱，社会经济日趋萎缩，影响了新兴词乐文化的发展。进入两宋，词人名家辈出，像范仲淹、张先、晏殊、欧阳修、柳永、晏几道、苏轼、黄庭坚、秦观、贺铸、周邦彦、李清照、辛弃疾、姜夔、张炎等人，都属词曲高手，他们精通乐律。另外还有一批能填词并善歌舞的乐伎，如盼盼、陈凤仪、琴操、聂胜琼、乐宛、刘燕哥、严蕊、茜桃、周韶、一姝、李师师、王朝云、谭意儿等人。歌楼楚馆相配合，并借助城市工商业发展之良好契机，把词乐引向世俗化，从而形成了两宋词乐的黄金时代。宋词也产生过许多流派，如明·张的豪放、婉约两派说，周济四家说，戈载七家说、郭麟四体说，陈廷焯唐、五代至宋十四体说等等，均属后人对词学脱离音乐文化后的论述，不在本文探讨之内，从略。新兴宋词音乐文化深入市井，首推柳永。彭孙说：“柳七亦自有唐人妙境，今人但从浅处求之。”宋翔凤认为“柳词曲折委婉，虽多俚语，高处足冠群流。”刘熙载《艺概》卷四特别辑出柳耆卿[雨霖铃]下片：多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节!今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月。冯煦则认为“耆卿词，曲处能直，密处能疏，……而出之以自然，自是北宋巨手”。西夏一归朝官说：“凡有水井处，即能歌柳词”。柳永词曲之通俗化，适应了两宋市井通俗文化思潮之商业化客观趋势。也引来了民间“暗流”散曲的兴起。我很推崇《燕乐杂言歌辞集》编者的一段话：燕乐是一个音乐史的范围。……燕乐有两个对立的范畴：在历史的纵线上，它与清乐对立，它代表隋唐五代的新兴音乐；在历史的横线上，它与雅乐对立，它代表这一时代的艺术性(非仪式性)音乐。……凡是用于娱乐而非用于宫廷祭祀的歌辞，都是燕乐歌辞。燕乐作为与清乐、雅乐的对立面是完全正确的，但是，这种民间性的燕乐杂曲子只有进入“文人圈”和“音声人”结合，在创作上得到“词牌”升华，始可称作新兴音乐文化。反过来说：新兴燕乐音乐文化只能是文人加工后的“词乐”，而不是原来的民间燕乐杂言歌辞。七、“流转”的音乐文化内涵过去一些人总是错误地把唐诗、宋词、元曲当作纯文学看待，连戏曲学开山鼻祖静安先生也这样认识。曾因此把中国戏剧史研究引向戏剧文学史歧路。一些历史记述，词乐到北宋后期已逐渐脱离了音乐，变成了文人用以抒情的一种文学形式，却也是事实。最初，它在两种情况下出现，其一，文人精通乐律的毕竟少数，但又喜欢这种长短句新兴文学形式。其二，在宋代理学影响下，确有一些文人既喜欢填词，又回避歌馆酬唱。这些，开始很长一段时间不占主流。北宋亡后，金代把长短句词作为纯文学形式就较为普遍了。从唐圭璋先生搜编《全金元词》看，积前人数种金元词编著重加搜补，计得二百八十二家近七千三百首词作。全无宫调类名，说明唐宋词曲新兴音乐文化，此时也仅留下了一个纯文学形式。正因为词乐逐渐失去了它的音乐灵魂，“曲”则浮出水面。这里“曲”字的特定涵义，特指金、元民间杂曲子，又称“散曲”。这也是一种长短句曲唱。在这一门人文学科研究中，历代有人分散整理，比较集中的是隋树森先生编集的《全元散曲》和李昌集先生论著《中国古代散曲史》。隋树森在《全元散曲》自序中说：散曲是金、元两代新兴的一种歌曲，是当时人民群众和文人学士雅俗共赏喜闻乐见的一种通俗文学。在元代文学史上，散曲夺得了“词”的地位，成为当时最活跃最有生命力的诗体。自从元代以来，就有不少文学批评家认为散曲和杂剧——即所谓“元曲”——是元一代的绝艺，认为元曲可以和唐诗、宋词相媲美。我们应该承认，元曲的产生，的确丰富了我国的古典韵文，无论在思想性或艺术性上，元曲都有一些特点。散曲夺得了“词曲”的地位，但它不仅是古典韵文，是金、元两代又一种新兴音乐文化。它比词乐的优势，就在于它的通俗性大大超过了词乐。李昌集先生的《古代散曲史》中有一段话讲得很好：在古代韵文体中，曲与词在“长短句”总体构成上是类同的。当词体诞生后不久，便有曲体的出现。依本书的观点，词、曲本是同一母体(民间杂言歌辞)在不同的摇篮中(文人圈、民间层)孕育出的姊妹，只是曲体进入“文人圈”的时代后于词而已。但曲体的成熟毕竟后于词体的成熟词、曲同源于民间“杂言歌辞”，这一点在敦煌“杂曲子”发现后业已证明。李昌集《散曲史》第一章《结论》中说：唐曲诞生后，其有三个流衍发展的线索：其一是宋代的文人词(应是唐宋文人词乐——寒注)；其二是教坊、勾栏中的诸曲艺(宋大曲、宋杂剧、宋队舞、诸宫调、唱赚、金院本等等)；其三则是唐曲的本源——民歌俗曲按自身轨迹在民间的流传、新生和发展。其中，俗曲一线是暗流，然而却是其它二线的源泉所在。在这个意义上，这一线是主流。而在艺术形式的发展、提高上，教坊、勾栏之曲艺却又是主导，它对北曲的最终成型起着决定性的作用。上述这一俗曲音乐文化的梳理，也是十分精当的。民间俗曲为什么称作“暗流”?因为中国的文化艺术在历史上向来以封建统治阶级和上层正统文人作品为主。而民间文艺活动也向来要受到那些上流正统文人的轻视与排斥，虽然不登大雅之堂，却往往又是上层文化索取的宝库，所以只能在民间“暗流”中保存与发展。前文已提及隋树森先生搜编《全元散曲》，得元人小令三千八百五十三首，套数四百五十套，残曲除外。其中无名氏曲作五百三十六首又五十六套，其中百分之九十以上很可能就是民间文人未署名作品，其理由仍属民间文人创作向来不署个人名。这个统计数也体现了“杂言曲子”从民间暗流走向文人圈的一个衍进过程。元好问、杨果、刘秉忠、商政叔、杜仁杰、王和卿、关汉卿等曲家，可能是民间杂曲暗流进入文人圈书写散曲的表征，但也不是民间杂曲子暗流浮出水面的开始。正如《散曲史》作者所言：教坊、勾栏中宫廷倡优和勾栏艺人诸曲艺，多采自民间。北宋文人赵令商调蝶恋花鼓子词，以横排式单曲说唱《莺莺传》，是吸收唐曲子写成的；民间艺人孔三传在汴京勾栏中开创诸宫调说唱，也是暗流的民间杂曲子真正浮出水面的先导。不过，真正形成“散曲”还是金、元一代“文人圈。”八、中原地理位置：“有人不疑”—散曲夺得词乐的地位散曲的问世，所以取代词乐，从音乐文化角度看，有它自己的优势。其一，散曲的曲语与用韵，天籁自然。正如《散曲史》作者所言：“在《中原音韵》成书前，北曲的曲韵是‘天籁’，是当时活的语言之‘韵’。”什么是当时“活的语言之韵”?说白了，就是中原地区方言韵。根据方言学研究，包括山西临汾、运城两市区和豫西北、陕东南，统属“中原官话区”。民间杂言曲子暗流在这里“肆口而唱”，由于方言声调“调值”的强大融合能力，便形成了天然曲韵。在这里无论民间歌手、大行院倡优或士人，只要他们“肆口而唱”，自然“歌从于言”(方言)。在这里即使“依字声行腔”，其“字声”也在中原官话区方音声调“调值”内。无论“散曲”或北杂剧“剧曲”，都在中原官话区这种“天籁”曲韵中形成，所以元曲不只有中原官话区天然方言韵(官话区通语也属方言)，而且在音乐上也存在中原官话区天然声腔。元代江西高安人周德清根据元代前期剧作家在中原官话区与大行院倡优合作开创的北杂剧“天籁”曲韵和中原声腔，于元统一时代后期的泰定元年(1347)写出了《中原音韵》，他尊重这里曲唱实践经验，四声不分立韵部，将古韵入声派入平、上、去三声，保持了中原天然用韵的方音民间性和曲唱的俚语通俗易懂的特点，同时也说明北曲在这里形成无可辩驳的铁证。其二，民间曲唱在暗流中，曲体向来具有开放性。进入文人圈后，从散曲到剧曲，它不只吸收“声诗”诗体的四言步节构造，词的一字引、一字逗，也吸收“辞赋体”的骈偶用典和长句，具有“律赋”的严格声律特点和“文赋”的句式参差，在句法步节结构上特别富有音乐节奏感。在“对句”处理上有隔句对、重叠对、三句对、排对、宽对等等造句，从美学角度思考，比“词曲”写作手法显示了灵活多样和很大的吸纳性与包容量，几乎中国的韵文体它都涉及，也是文人曲唱开放性的优点。1其三，曲唱的另一种优势是它的灵活性。艺术形式的一定规范性与灵活性是一个问题的两面，没有规范性就没有艺术形式的相对稳态，也就没有艺术的一定形式美存在；如果只强调规范性而没有灵活性，往往便成为遏制艺术创造活力萌生的羁绊，就会使一种艺术形态失去生命力。中外民间曲唱都是很活泼自由的，往往既遵循曲体匡格规范，又不受曲体局限去损伤曲情句读的约束。所以，散曲与剧曲中的“增字”或“衬字”，常常把句读引活。《太和正音谱》曾记有“句字不拘，可以增损者一十四章。”实际就