宋金俗词之俗与雅

宋金俗词之俗与雅

近年来，学术界逐渐重视宋代的通俗语言，并对元曲的影响进行了一些探讨。这在研究歌曲发展方面发挥着非常有用的作用。笔者在写作《元散曲通论》的过程中,也接触了此类问题,感到还有放宽视野、加深认识的必要。如宋代俗词的全貌如何?特点怎样?金代是否亦有俗词?俗词对元散曲文学风貌的形成有何影响?这些问题,治词者固须留意,治曲者亦不可不用心。拙文粗陈管见,谨奉敬于大方。一、宋、金俗词的批评,其“俗”的范围何谓俗词?俗者,与雅相对而言,主要是指题材内容和语言风格的自然通俗,用宋人王灼在《碧鸡漫志》中评柳永《乐章集》的话说,便是“浅近卑俗,自成一体,不知书者无好之”。当然,“浅近卑俗”四字对于文人俗词特点的概括,不可避免地带有王灼等人崇雅卑俗的时代烙印,但确实也较准确地道出了文人俗词的特点。对柳永以写妓女生活为主要内容的俗词,自宋以来,论者甚多,褒贬不一,拙文不拟论说这一问题,只想于此指出这样一个事实:宋人批评柳词的“词语尘下”(李清照《词论》)、“杂以鄙语”(徐度《却扫编》)、“多近俚俗”(黄升《唐宋诸贤绝妙词选》)等等,主要是就其男欢女爱一类作品描写时的肆意畅情、大胆恣纵而言。因为这有背于儒家“乐而不淫”、“温柔敦厚”等传统的诗教原则,有背于蕴藉含蓄的传统审美趣尚,这在以诗绳词、崇雅卑俗的时代,必然受到抨击。故“词语尘下”等等批评,并非是就语言之鄙俗而言,这有晏殊、苏轼等人直接或间接地指责柳永的实例可以为证。因此,宋人所批评的柳词的“俗”,与笔者本文要论说的宋金俗词的“俗”。并非一回事。宋人主要着眼在近乎色情的内容和恣情纵意的写作态度,而我所谓“俗”,首先着眼在语言风格。有学者先以宋人的论述列为“俗词”的标准然后寻出例词加以研究,因而只能局限于柳永等人的恋情词,无以见更广泛的俗词。按我的浅见,要论宋、金之俗词,当以语言风格的明白通俗、浅近鄙俚为准,暂且放弃前人的诸多评论,而从《全宋词》、《全金元词》等文献中检出那些浅近卑俗、甚而多用方言俚语写作的词篇来,然后分门别类地加以研究,这样才能拓宽视野,从而把握宋金俗词的全貌。运用这一方法,笔者发现,宋、金俗词不仅有柳永等人的恋情一流,而且有曹组等人的滑稽一流、辛弃疾等人的叹世归隐一流,以及张伯端等人的道教一流,由此四流,构成了宋、金俗词的基本风貌,进而影响到元散曲文学风格的形成。笔者以为,欲窥宋、金俗词之全貌及其对元散曲文学风格形成的影响,就必须将此四流一并加以考察。二、不同的女性形象属于这一流的作家,北宋主要有柳永(?—约1053)、欧阳修(1007—1072)、秦观(1049—1100)、黄庭坚(1045—1105)等人,南宋继响者有康与之(绍兴年间人)、石孝友(乾道年间人)等。金代大约因文献保存有限、或许此类题材已转入诸宫调之类曲艺形式的原因,故柳永等人恋情一流的俗词似未见留存。从总体上看,这些词人都是雅俗兼作、而且以雅词为主的作家,他们的俗词毕竟是极少数,但内容却都是有关于男女恋情的,故归为一流。只要一读上述诸人的恋情俗词,便可发现,它们与一向被称为唐宋词“正宗”的婉约派恋情词是大异其趣的。如黄庭坚[归田乐引](按:本文所引词本于《全宋词》、《全金元词》):对景还销瘦。被个人,把人调戏,我也心儿有。忆我又唤我,见我嗔我,天甚教人怎生受。看承幸厮勾,又是樽前眉峰皱。是人惊怪,冤我忒就。拚了又舍了,定是这回休了,及至相逢又依旧。一向沉吟久,泪珠盈襟袖。我当初不合、苦就。惯纵得软顽,见底心先有。行待痴心守。甚捻着脉于,例把人来僝僽。近日来、非常罗皂丑。佛也须眉皱。怎掩得众人口。待收了罗,罢了从来斗。从今后,休道共我,梦见也、不能得勾。石孝友[惜奴娇]:我已多情,更撞著、多情底你。把一心、十分向你。尽他们,劣心肠,偏有你。共你,风了人,只为个你。宿世冤家,百忙里、方知你。没前程、阿谁似你。坏却才名,到如今、都因你。是你,我也没、星儿恨你。首先,从上述作品中出现的女性形象来看,她们不再是古典诗词中“香草”、“美人”传统的标本,也不再是文人自我感情抒写的传声筒,也并非仅仅具有相思之苦、离别之恨等类型化的感情,而是一个个具有鲜明性格特征的活生生的女性形象。她们有自己独特的内心活动和思想性格,有真实的恨与爱。如黄词中的女子遇到了一个不尊重她的轻浮男人,遭到调戏,但她偏偏又有几分爱上他,在无可奈何中保持着一种极复杂的、不正常的情爱关系,内中究竟是爱,是恨、是苦、是甜都说不清。她不止一次地“舍了”、“休了”,然而,最终却是“及至相逢又依旧”,始终未能摆脱。她在爱不能爱、恨不能恨、舍不能舍的感情漩涡中无力自拔的情景跃然纸上。秦词中的女子,其矛盾痛苦的内心世界,痴情果决的性格特征,也是灿然若见的。石词中的女子,其如痴如狂的感情特征、始终不渝的挚着个性,更为罕见。象这些情感和性格各异的女性形象,在婉约雅丽的恋情词中是很难见到的,而在白朴、关汉卿等人的散曲作品中却倒屡见不鲜。其次,与形象的鲜明相联系,在这些俗词中,作者大多以人物内心活动为中心线索而明言直叙,并进入角色,为之代言,这与婉约雅丽的恋情词一般以意境为中心而将情、景、人、事融汇交织、作者以旁观者口吻描述是大不相同的。即以前引黄词[归田乐引]为例,作者直接以那位无可奈何的女子的身份和口吻出现,直接述说“我”的消瘦、“我”的态度、别人对“我”的怪怨、“我”与那人多次分手最终又重归旧好等,内中别无穿插映衬,而是顺着人物内心活动的历程清楚明白地道来,其以人、事为中心的叙事性特征是极鲜明的。至于婉约雅丽的恋情词,可以周邦彦[少年游]词为例,以之作一对比:朝云漠漠散轻丝,楼阁淡春姿。柳泣花啼,九街泥重,门外燕飞迟。而今丽日明金屋,春色在桃枝。不似当时,小楼冲雨,幽恨两人知。仔细研读此词,便可发现作者是以婉丽幽深的意境创造为中心,而把一段难以忘怀的恋情往事隐寓在环境的表现和景物描写之中,它所要表现的是对于昔日“楼阁”上两人凄然相会而又抱恨相别的那一段恋情的深深怀念,但这种感情并没有象俗词那样被明白地道出,而是融汇在环境和景物之中。要欣赏这首词,就必须先从环境和景物诸意象入手,从“楼阁”、“小楼”等了解“两人”昔日相会的地点;由“而今”、“当时”等时间暗示了解其情、事均属回忆之中以及今不如昔的复杂咸概;由“朝云漠漠”、“柳泣花啼”、“燕飞迟”等景物映衬了解其相会相别之情的凄楚。经过将情、景、人、事等错综交织的各个意象有机地结构起来,构成了一种整体意境之后,才能对其中的情韵作大致把握。对比之下,可见俗词以事件为中心,明言直叙,情现于事,故直率明朗;而雅词以意境为中心,渲染映衬,情融于境,故蕴藉含蓄。再次,便是前引恋情俗词语言的自然通俗、多用寻常口语,甚而不避俚语方言,更是一望而知的了。一以俗语叙事,故其风格浅近直露;一以雅语造境,故幽深婉曲。恋情俗词之异于雅词者恰同于元散曲中的同类题材,如关汉聊之[一半儿]《题情》:碧纱窗外静无人,跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身,虽是我话儿嗔,一半儿推辞一半儿肯。其以俗语叙事而浅近直露的作风,正与宋金之恋情俗词如出一辙。柳永等人的恋情一流,颇能得时尚所好,所谓“不知书者尤好之”、“凡有井水处皆能歌柳词”等等,颇能见俗词中恋情一流在当时歌场的巨大影响,亦由此可见北宋以来渐渐兴起的俗文学的强大艺术生命力。三、《神道》中的滑动词在北宋时,属于这一流的俗词作家主要有曹组、张山人、孔三传、王齐叟、张衮臣等。对于这些作家的创作活动情况及其影响,王灼在《碧鸡漫志》卷二中有如下记载:长短句中作滑稽无赖语起于至和,嘉祐之前犹未盛也。熙、丰、元祐间,兖州张山人以诙谐独步京师,时出一两解。泽州孔三传者,首创诸宫调古传,士大夫皆能诵之。无祐间王齐叟彦龄、政和间曹组元宠,皆能文,每出长短句,脍炙人口。彦龄以滑稽语噪河朔。组潦倒无成,作[红窗迥]及杂曲数百解,闻者绝倒,滑稽无赖之魁也。……同时有张衮臣者,组之流,亦供奉禁中,号“曲子张观察”。其后祖述者益众,嫚戏汙贱,古所未有。由此段记载可知,北宋俗词中滑稽一流由至和(1054—1056)初兴,经熙宁(1068—1077)、元丰(1078—1085)、元祐(1086—1094)的发展,至于政和(1111一1118)而达于极盛,其在当时的影响并不亚于俗词中恋情一流,此派魁首曹组的滑稽词成为许多人学习摸仿的对象,在词苑中已形成与柳永的俗词对垒抗衡之势,《碧鸡漫志》卷二谓“今少年妄谓东坡移诗律作长短句,十有八九不学柳耆卿则学曹元宠”,这便是最有力的证明。《碧鸡漫志》所记北宋时滑稽一流的作家现仅有曹组、王齐叟等有作品流传。如曹组之[相思会]:人无百年人,则作千年调,待把门关铁铸,鬼见失笑。多愁早老,惹尽闲烦恼。我醒也,枉劳心,谩计较。粗衣淡饭,赢取暖和饱。住个宅儿,只要不大不小。常教洁净,不种闲花草。据见定、乐平生,便是神仙了。王齐叟之[望江南]:居下位,常恐被人谗。只是曾填[青玉案],何曾敢作[望江南]?请问马都监。这首词亦见于《碧鸡漫志》,王灼还记下了有关此词的创作故事:王齐叟初官太原,作[望江南]数十曲嘲府县同僚,遂并及帅,帅怒甚,因众入谒,而面责之,王执手板顿首帅前,曰:“居下位”云云,帅不觉失笑,众亦匿笑去。一场似乎剑拔弩张的人事矛盾,竟被当众填出的一首滑稽词轻而易举地化解了。滑稽一流在南宋和金朝亦有流行,唯文献保存有限,仅有极少作品流传至今,如章谦亨(南宋绍定、嘉熙间人)的[浪淘沙]《雪藏鹅湖山》:台上凭阐干,犹怯春寒。被谁偷了最高山?将谓六丁移取去,不在人间。却是晓云闲,特地遮拦。与天一样白漫漫。喜得东风收卷尽,依旧追还。陈德武(生卒不详)之[清平乐]《咏蚊》:三三两两,夜夜教人想。偷入霜绡斜帐,直到珊瑚枕上。玉人梦绕江南,输他一饷肥甘。莫恨我心儿毒,只因你口儿馋。金代赵可(1154年进士)失调名之《席屋上戏书》:赵可可,肚里文章可可。三场挨了两场过,只有这番解火。恰如合眼跳黄河,知他是过也不过。试官道:王业艰难,好交你知我。从以上所引滑稽幽默之词来看,其涉及的内容是多方面的,但又都是寻常之人事景物,如曹组[相思会]述说人生感概、王齐叟[望江南]的分辩是非、章谦亨[浪淘沙]的咏云山、陈德武[清平乐]的咏蚊虫、赵可《席屋上戏书》的嘈讽试官等等,就题材本身说,并无什么奇趣之处,但一经作者涉笔,便显出其幽默诙谐的情调。无论多么严肃、多么紧张、多么庄重、多么悲凉,一渗入这幽默诙谐的情调,便轻松洒脱起来,甚而令人忍俊不禁,这与元散曲中杜仁杰、王和卿、关汉卿等人的作风,又何其相似!宋、金俗词中之滑稽一流,除了情调的幽默诙谐,另如重在叙事、有突出的叙事性,语言的自然通俗、明白晓畅,表情达意的浅显直露等等,与基它各类俗词则是共同的。四、元金词中的叹世归所叹世归隐之作,雅词中极难见到,而俗词中却有此种内容。这类作品的产生,总是同社会政治和文人的遭遇紧密联系在一起的。北宋时,文人极受恩遇,又值百年承平,失意者毕竟是极少数,故北宋俗词中现存有叹世归隐之词的仅有刘述(1034年进士)、徐积(1028—1067)等二、三人而已。南宋时,民族矛盾很尖锐,抗战还是求和的斗争激烈,主战派文人一直很不得势;在金代,许多沦于异族统治之下的汉族知识分子必不可免地受到种种猜忌;这样,无论是南宋还是金朝,都有许多人志不获展,从而怨叹时事、虚幻人生,故叹世归隐之作,较北宋为盛。南宋如高登(?—1148)、张抡(绍兴、淳熙间人)、王炎(1138—1218)、辛弃疾(1140—1207)、黄机(嘉定前后在世)、刘学箕(绍熙前后在世)、刘克庄(1187—1269)、吴潜(1196—1266)等;都或多或少有叹世归隐之作存世,金代如王寂(1154年进士)、李纯甫(1185—1231)、段克己(1196—1254)等,亦有此类作品保存至今。下面转录几首,以见一斑。如徐积[君不悟]:一酌村一曲歌,回看尘世足风波。忧患大,是非多,纵得荣华有几何。张抡[朝中措]《渔父十首》之八:红尘光景事如何?扰扰利名多。若问侬家活计,扁舟小笠轻蓑。一尊美,一轮浩月,一弄山歌。选甚掀天白浪,未如人世风波。辛弃疾[行香子]:归去来兮,行乐休迟。命由天,富贵何时。百年光景,七十者稀。奈一番愁,一番病,番衰。名利奔驰,宠辱惊疑。旧家时,都有些儿。而今老矣,识破关机。算不如闲,不如醉,不如痴。刘克庄[长相思]:烟凄凄,草凄凄,野火原头烧断碑,不知名姓谁。印累累,塚累累,千万人中几个。荣华朝露晞。李纯甫[水龙吟]:儿番冷笑三闾,算来枉向江心坠。和光混俗,随机达变,有何不可?清浊从他,醉醒由己,分明识破。待用时即进,舍时便退,虽无福,亦无祸。你试回头覷我,怕不待峥嵘则个。功名半纸,风波千丈,图个什么?云栈杨鞭,海涛摇棹,争如闲坐。但尊中有酒,心头无事,葫芦提过。”只要对元代散曲稍有研究的人,便不难发现,以上这些写叹世归隐的俗词,无论从思想内容还是从艺术风格上看,都极似元人同类题材的散曲。从内容上看,其厌恶尘世风波,倦于是非忧患,淡泊功名利禄,轻视富贵荣华,嘲笑仁者用世,向往田园山林,羡慕渔夫樵父,凡此种种,都不是所谓婉约词或豪放词所写的内容,而恰恰是元散曲最普遍的题材,这在陈英、马致远、张养浩、贯云石、乔吉、汪元亨等人的散曲作品中俯拾即是。在宋金词中,凡属这种叹世归隐的作品,几乎都在俗词之内;换句话说,凡属这种叹世归隐的题材,作者即用明白通俗、自然质朴的语言来写。从艺术表现上看,不雕饰、不藻绘、极少描写,大多以明言直叙出之,多作散文句式,议论化色彩非常显著。而且,这些作品仿佛谈不上任何的章法和构思技巧,作者仿佛只把要表现的某种感慨或认识说明白就了事。这种似乎极慵懒的写作态度,遣词造句的不加修饰,以及作品所呈现出的本色质朴一同构成了这类词“粗服乱发”式的审美特征,这与元散曲中同类题材的风格,大体上是一致的,略有不同者,是元散曲中这类题材的某些作品比较注重意境的构置,这显然是这类俗词在发展为元曲的过程中,又融汇和吸收了诗歌及雅词某些表现技巧的缘故。五、道教词的总体使用这里所谓道教一流,是指宋、金时期道士所作用以宣扬道教思想的俗词。这类道士作家,北宋时有陈朴(元丰前后在世)、张伯端(熙宁、元丰间人)、张继先(崇宁前后在世)等人,南宋时似仅见葛长庚(嘉定前后在世),而金代祖述者甚众,有王喆(1112—1170)、马钰(1123—1183)、谭处端(1123—1185)、郝大通(1140—1212)、刘处玄(1147—1203)、王处一(1142—1217)、丘处机(1148—1227)、王丹桂(马钰弟子)、侯善渊(生卒不详)、王吉昌(生卒不详)、刘志渊(王吉昌弟子)等人。金代作有俗词的道士作家,几乎都是全真教中之人,而全真教在金代道教三大派中最后兴起,大约为了争取更多信徒的缘故,他们便利用词这一盛行于当时的文艺形式作为宣传的工具。综观这些道教词,内容大多是讲怎样修仙炼道,劝人弃俗归真,除极少数作品运用比兴象征手法来谈道论性而外,绝大部分作品质木无文。如张伯端[西江月]:此道至神至圣,忧君分薄难消。调和铅汞不终朝,早睹玄珠形兆。志士若能修炼,何妨在市居朝。工夫容易药非遥,说破人须失笑。王喆[南乡子]:富贵与身贫,肯把荣华只取仁。前定缘由今世用,心纯。自是阴功福自臻。休更苦中辛,恶业休贪作善因。奉劝愚迷须省悟,休嗔。万事由天不在人。马钰[忆王孙]:方知口是是非门,紧闭牢藏舌祸根。训我无言更不论,削迷昏,性命从今永永存。丘处机[浪淘沙]:守分莫强图,遣日闲居。乐天知命忍萧疏。万事休论成与败,兀兀前途。失也本来虚,得也何如。百年反复乃须臾,不似中心存道念,贤圣相扶。从上述诸词即可看出,道士们只要把教义讲得清楚明白、通俗易懂便算达到目的,正所谓“得鱼忘筌”,词之工丽与否,便忽略不计。因为谈道论性,所以这些词全以说教、议论成篇,绝大部分没有什么形象、意境等审美价值可言;因其说教必须通俗易懂,故其语言大多明白如话,甚而直用寻常口语。金元时期,全真教教徒们的思想、人生态度和处也世哲学极大地影响了文人士大夫,故其宣传他们的思想和教义的词,那种明白通俗、直言其事的作风,无疑也要影响到金元文人的词曲创作。六、以事为中心的代言式表现方式的比较前面粗略地考察了宋、金俗词的类别和特点,这不仅对宋代俗词的全貌有了一个基本把握,也明白了北宋俗词在金代的流衍,同时,它对于元代散曲的影响,也就比较清楚了。首先,宋、金俗词确立了元散曲题材内容的基本类型。通观《全元散曲》,可知其主要的题材内容即为叹世归隐和男女恋情,这虽说与元代特殊的社会文化背景有关,但这与宋、金俗词题材类型的传统影响也是分不开的。在元代,绝大部分汉族文人在仕途被阻后悲观绝望,或混迹秦楼楚馆,或放浪山水田园,在文人士大夫生活圈内便形成一种逃遁世事和寄情声色的风气,在这种情况下,早已流行在宋、金俗词中的叹世归隐和男女恋情两大题材便盛行开来,以至蔚为大观。沿波讨源,俗词实开其先河。第二、引启元散曲中恋情作品的表现方式和直率明朗的审美风格的形成。传统的诗词恋情之作,向来是以抒情为主,重委婉含蓄,作品多以比兴寄托之法出之,常常经情景交融的诸多意象有机组合而构成意境,通过意境本身的艺术张力创造一种可大致把握、但不可断然确定的艺术效果,由此造成表情的含蕴深婉。而元散曲中的恋情之作则一反这一传统,它非但不重委婉含蓄,反而一变为大胆泼辣、直率明朗,它不是以意境创造为中心,而是以事件的叙述为中心。对作品中女主人公的处理方式,在以境为中心的诗歌雅词中,作者往往是以旁观者的态度和口吻来描写,是一种叙述式的处理方式;而在以事为中心的元散曲中,作者往往直接进入角色,以作品中主人公的身份出现来观照和感受一切,是一种代言式的处理方式。以意境为中心的描述式,情融境中,故深婉;以事为中心的代言式,情随事现,故直露。凡此,元散曲异于雅词者却正好同于俗词。只要将前引秦、黄等人的恋情俗词和元人的恋情散曲与周邦彦等人的恋情雅词作一比较研读,就不难发现,元散曲以事为中心的代言式表现方式和直率明朗的审美风格是源于俗词