元词曲乐府精神的现实性解读

元词曲乐府精神的现实性解读

一乐府体制及诗歌形式的相对自由元代杂剧常将散曲称为乐府。元人罗宗信在《中原音韵序》中说:“世之共称唐诗、宋词、大元乐府,诚哉!”1他用“乐府”一词指称散曲,并说这种称谓已是“世所共称”。事实上,“乐府”的确是元代兴起的套数小令的代名词。元代许多散曲集,如杨朝英的《乐府新编阳春白雪》、《朝野新声太平乐府》,无名氏的《梨园按试乐府新声》等都冠以“乐府”之名就可证明这一点。这种将时代新声与传统文学相结合的作法,不仅是出于元代文人有意抬高元散曲文学地位的考虑,也是因为元散曲具有与传统乐府文学相似的文学特征。贯云石在《小山乐府序》评价张可久的散曲创作时指出:“文丽而醇,音和而平,治世之音也。谓之今乐府,宜哉!2”对音乐性的重视,文辞的自由有物,以及对传统文学精神的继承,是贯云石心目中“今乐府”的主要特点。这种“具有广泛的抒情言志功能,更将音乐的美和人生的理想境界合而为一”3的乐府特质也正是元散曲被公认为“乐府”的根本原因。首先,乐府文学的音乐性特点与元散曲对“耸听”的重视如出一辙。乐府文学从诞生之初就有着鲜明的音乐特性。乐府之制,始于殷商时期,殷有瞽宗,即为乐官。其后周有大司乐,秦有太乐令、太乐丞,都是掌乐之官。乐府之名,则始见于秦4。汉因秦制,至惠帝二年(前193),乃以名官,即《汉书·礼乐志》所谓“使乐府令夏侯宽备其箫管”。武帝时即立为专署——“自孝武立乐府而采歌谣,于是有赵代之讴,秦楚之风,皆感于哀乐,缘事而发;亦可以观风俗,知薄厚云。”(《汉书·艺文志》)5在汉代由乐府官署编录、演奏的诗作被称为“歌诗’,晋、宋之际开始称之为“乐府”,并视之为诗体中的一种6。此后,《昭明文选》、《玉台新咏》和《文心雕龙》都专立《乐府》一目,“乐府”从此走向真正的独立。从《文心雕龙》对乐府的定义“声依咏,律和声”来看,声律即作品的音乐性仍然是乐府文学的首要评判标准。因此,从创建之初就一直强调音乐性的元散曲,也有了靠近乐府的理由。其次,乐府诗歌的体制灵活,文辞自由有物,而散曲通过衬字等方式也使作品形式具有了宽广的表达空间。乐府的创作体制与音乐有着密切相关,作品常常首先是用于咏唱的,故与纯粹的书面文学有别。乐府诗歌强调易于歌咏,这也就意味着它对主体抒情的尽兴的要求要重于对形式规范严整的要求。一旦追求不以文害意,这也就意味着作者对于文体格式的要求放松,而以内容表达的尽兴为首要前提。所谓“乐府歌行,贵抑扬顿挫,古诗则优柔和平,循守法度,其体自不同也”7所说的就是这个意思。乐府的体制松散自由也得益于它与民歌的密切关联,民间歌曲中简单流畅,明朗上口的音乐特质与其中饱含的自由奔放的生命动力延伸到乐府诗歌的创作中,使乐府诗歌也具有了篇幅自由,体式多样,语言浅白,意脉流畅,换韵频繁,体尚铺排的民间文学风味。对此,清代学者有着更为明晰的认识,如许学夷在《诗学辨体》中所称“乐府体既轶荡,而语更真率。……且轶荡宜于节奏,而真率又易晓也”8,“宜于节奏”则“耸听”、“易晓”又使作品“耸观”,乐府体制自由的特点使乐府不以单纯的文字形式来营造文学美感,而更多是抛开外在形式追求文学的内在情感力量。换言之,乐府文学正是以形式的松散自由换取诗歌的意脉流畅,感情充沛。沈德潜也指出“措词叙事,乐府为长”9,“乐府宁朴毋巧,宁疏毋炼”10,就是以外在诗歌形式的“巧”和“炼”来换取诗歌内容的真率动人,它如久积于心里的话语一旦脱口而出,但有不择言自动人的艺术魅力。这就是乐府形式“轶荡”,语辞却更显直率的原因。更有学者将“乐府”与“诗”相对比,指出乐府创作技巧和风格上的差异:“乐府之异于诗者,往往叙事。诗贵温裕纯雅,乐府贵遒深劲绝,又其不同也”11,所谓“古诗贵浑厚,乐府尚铺张。凡譬喻多方形容尽致之作,皆乐府遗派也”12。从散曲的不避衬字,音律上的入派三声到南北调混用上,我们可以清晰地看到散曲形式的规范要求已经让路于内容表达上的自由、尽兴。再次,乐府的民间源头,决定了它的创作始终是根植于现实中的,从《汉书·艺文志》的“感于哀乐,缘事而发”起,乐府文学以真实动人的呐喊传达时代的呼声,展现民众的苦痛,是士夫阶层悲天悯人,救国图治的刚劲之声。从建安曹操诸人的“借古乐府写时事”的诤诤风骨到白居易的“歌诗合为事而作”的文坛新声,乐府文学的形式随着时代变迁不断地变化着,但乐府的“感事”精神却一以贯之。当新乐府“不复拟赋古题”,彻底放弃了与旧乐府的最后一点形式联系时,“因事立题”的创作主张却抓住了感事精神这一“乐府”内核,使之成为“乐府”之称传世的主要纽带之一。有学者指出,元代文士在文学创作中“自觉以‘雅’为标准”13,元代大儒虞集也从乐府的感事精神的角度将“元乐府”视为“国家正声”的代表:“我朝混一以来,朔南暨声教,士大夫歌咏,必求正声,凡所制作,皆足以鸣国家气化之盛,自是北乐府出,一洗东南习俗之陋。”1他注意到了大元乐府的感事之风,将之抬上了国家治世之音的宝座,希望将元散曲扶持成为元代雅文学中的“正音”。从上述评述上,我们可以清晰地看出元人将散曲称之为“乐府”,表明元代士人虽然承认散曲的外在形式上有“近俗”的一面,但从元代曲家的创作动机来看,散曲仍是古典诗教的一个载体,是士人们表达心声,抒写情怀的工具。从这个角度来说,元代士人有意识地将散曲逐步雅化就是一种自然而然的选择了。二不同的乐府类型—元代曲家的尚雅意识值得注意的是,元散曲作品文学水准不一,艺术价值高下有别,既有低俗戏谑之作,也有咏怀叹世的传统题材,对此,元代文士已经有了明确的认识,他们提出了评判散曲优劣的标准,认为:散曲作品不等于“乐府”,只有其中的优秀作品才能被称之“乐府”。这为散曲作品的规范和改进指引了一个明确的方向,这一标准的制定也同时意味着散曲风格的雅化趋势。燕南芝庵在最早的曲论《唱论》中就指出:“成文章曰‘乐府’,有尾声名‘套数’,时行小令唤‘叶儿’。套数当有乐府气味,乐府不可似套数。”1他将乐府、套数区分开的标准就是“成文章”,也就是从雅化的角度来鉴定作品属于乐府还是套数。要想成为乐府,就要在创作中抛开套数的俗味,而优秀的套数作品也一定有雅化的倾向——“有乐府气味”。可见,这里的乐府气味正是乐府高于套数的雅的那一面。周德清在《中原音韵·作词起例》中更进一步解释了何为“成文章者”:“凡作乐府,古人云:‘有文章者谓之乐府。’如无文饰者谓之俚歌,不可与乐府共论也。”1可见,乐府这一概念的提出就是为了将优秀的雅化的散曲与一般的俚歌区别开。“成文章”、“有文饰”都是从雅的角度对乐府的界定。周德清特举马致远的套数【双调·夜行船·秋思】为例说:“此方是乐府,不重韵,无衬字,韵险,语俊。”1然而,只有散曲中的精品才能称之为乐府,所以周氏又悲观地说:“套数中可摘为乐府者能几?”周德清提出的“作词十法”,其实就是作“乐府”十法。从他的举例中我们可以看出,乐府的创作要求高于一般的小令和套数,只有“不重韵,无衬字,韵险,语俊”,展示出文人雅士不流于俗的高超的文字功力,这样的作品才可以被称之为“乐府”。罗宗信也为“大元乐府”张目:“学唐诗者,为其中律也;学宋词者,止依其字数而填之耳;学今之乐府,则不然。儒者每薄之,愚谓:迂阔庸腐之资无能也,非薄之也;必若通儒俊才,乃能造其妙也。”1罗氏不仅将大元乐府与唐诗宋词鼎立,而且将乐府的创作视为更能显示作者文学功底的舞台,它不仅需要文士有过人的文学才华——“俊才”,也强调文士高雅的思想境界——“通儒”,这两者的合流就是对乐府作品的雅化的要求。从这一点看,元人已能自觉地区分乐府和套数小令,文士们追求的不是仅仅以创作套数小令取乐,而是以大元乐府继承中国文学和思想传统,在为“今之乐府”正名的同时,也为自己争取文学史上的一席之地。从元人文士对于乐府和套数的区别对待,可以看出他们对于传统文学体式的尊崇和重视。对于兴起于民间的散曲,他们从一开始就有了将之雅化,推入高雅文学殿堂的想法。推入的方式,就是将散曲作品分出等级,将其中的优秀者称之为“今之乐府”、“大元乐府”。这种称谓既是为了与传统的诗词区分开,也是为了表明元代散曲作品与传统雅文学不可分割的文化渊源。三元曲中的文士思维杨维祯在《周月湖今乐府序》中说:关汉卿、卢疏斋等人都是士大夫中“以今乐府鸣者”,他们之后“继起者不可枚举”,但“往往泥文采者失音节,谐音节者亏文采,兼之者实难之也。夫词曲本占诗之流,既以乐府名编,则宜有风雅余韵在焉。苟专逐时变,竞俗贱,不自知其流于街谈巾谚之陋,而不见夫锦脏绣腑之为懿也,则亦何取于今乐府,可被于丝竹者哉?(19)”在这里,杨维祯显然把乐府中的“风雅余韵”作为了乐府高于一般的套数小令的最主要之处,只有不流于俗者才能以“锦脏绣腑”为散曲的内核,创作出风雅有致的作品。可见散曲中的优秀者绝不仅仅是“合乐”作品,更有要文雅的内核才能登堂入室,从小令套数中升格为“乐府”。在题材的选择上,元散曲包罗万象,大至日月山河,小至米盐枣栗,美则佳人胜境,丑则恶疾畸形,无不可入笔端。这种题材的杂和博,是元散曲贴近现实生活的真实反映,散曲作品中为数众多的对市井底层民众生活的描写使元散曲这一体裁有了比诗词等传统体裁更多的世俗色彩。但另一方面,元散曲作家在散曲这一新兴体裁的创作中从未放弃对传统诗词题材的皈依。从叹世怀古,游子思妇,到思乡惜时等等,各种传统题材在元散曲中都有体现,在元代曲家笔下都完成了带有鲜明时代色彩的新生。可见,元代曲家并非一味迁就散曲这一文体的娱乐性和音乐性功能,他们仍然借用这样的一种文体展现他们的士人之思和志士情怀。因此,在元散曲中,士人们用传统诗词创作手法表现世俗题材,或是用市井语文表达他们的忧国之思,在“借俗写雅”中,他们创造出了大雅大俗的“一代之文学”。可以说,元散曲的艺术成就一方面来自于元代士人们对市井语言、题材和艺术手法的吸收和借鉴,另一方面也离不开士人高雅的审美追求和高远的情操志向对元散曲整体艺术水准的拔高。在意境的提炼上,元散曲中的优秀者,也就是可以称之为“乐府”者,必然是展现儒家文化精神,传递文士心声的作品。不论是“诗缘情”还是“诗言志”,诗歌的高雅意境都源于作者主体意志的审美表达。以此推论元代散曲作品,可以看出元散曲中的优秀之作都不是简单的叙事记实之作,它们往往借一时、一地、一事、一物表达出创作者或悠远或激荡、或淡泊或沉痛的文人之思。在这样的作品中,嘻笑怒骂只是表相,市井的热闹肤浅下总有一种凝重高远的情思,它超越了浅层的琐碎生活,将作者的主观情感引向了更广阔的时空之中,这种由浅入深的创作思路是元散曲中优秀之作的共同特点,也是乐府文学的经典表达方式。以王和卿的【仙吕·醉中天·咏大蝴蝶】为例,我们可以清楚地看出文人思维和儒家修养对于作品审美价值的提升作用:弹破庄周梦,两翅架东风。三百座名园一采一个空。难道风流种,唬杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动,把卖花人扇过桥东。在《南村辍耕录》的记载中,这支散曲来源于一个市井的真实事件“燕市有一蝴蝶,其大异常14”,是王和卿由真实情境引发想象创作出的一支咏物散曲,从散曲的内容来说,全曲的核心都集中在这只蝴蝶的“大”上。它从庄周的梦中挣脱出来,乘风而起,腾云驾雾,颇有“其翼若垂天之云”、“抟扶摇而上者九万里”的气势。然而,作者并没有简单地停留在蝴蝶体型的“大”上。现实中的蝴蝶是弱小的,任何他者都足以对它构成致命的威胁。但当一只蝴蝶大到了如鲲鹏一样时,它就拥有了与天地万物抗衡的能力,它因无所畏惧而有了行动上的绝对自由,作者通过文学创作从现实中的“大”转向了精神中的“自由”,这种无所待的状态正是中国传统文人们最为熟知的道家的逍遥境界。因此,从第一句“弹破庄周梦”开始,我们就随着作者从现实中的具体可见的一种“其大异常”的大蝴蝶的市井奇闻,通过自己的联想和想象,体会到了想象世界中一种无所依赖,无所畏惧的逍遥蝴蝶的精神自由的快感。这种想象的无限扩展使读者拥有了精神自由的体验,从而实现了文学所拥有的引领读者从现实世界向精神世界的飞跃。进一步说,当我们体验到作者创作出的这种任意行走于幻梦与现实之间的极度自由快感之后,我们很容易感受到作者王和卿对这种自由逍遥的向往;而一旦我们返回历史现实,我们又会突然意识到在作者的羡慕和幻想之后突显出的他在现实中的弱势与无奈。只有现实中的失意才会激发出主体对自由逍遥的强烈渴望,也只有通过这样的幻想才可以暂时平息作者心中