元代文人雅士与散文传播元代散曲的传播形态及其文学意义

元代文人雅士与散文传播元代散曲的传播形态及其文学意义

散曲在元朝被称为“乐府”或“今乐府”。它是流行的说唱俚语。随着契丹、女真、蒙古和北方其他少数民族的入侵，北方的胡乐和中原音乐一起形成了新音乐。作为一代文学,时人已将其和唐诗、宋词并称:“世之共称唐诗、宋词、大元乐府,诚哉。”元曲引人瞩目的成就,除了它自身艺术的累积和发展规律,还与其传播形态关系密切。和单纯的书面文学不同,所有可以和乐歌唱的诗体,皆可以通过民间传唱和书商刊刻印行两种方式传播,元代散曲的传播方式也不外乎此。但同时,元代又有着与以往不同的文化背景:少数民族统治的政治体制、民族大融合的社会背景、城市经济的繁荣、思想禁锢的松弛,正统的社会秩序在很长一段时期被打破,伦理规范始终相对松弛,感官享乐被充分认可,文化价值趋同于世俗化。这一切,为散曲的广泛传播和普及提供了良好的机缘。一、家庭式观众的创作活动“书面文学”是放在案头阅读的文学作品,其受众为具有较高文化层次和文学修养的文人,其传播的范围是要受到受众文化程度的限制的。而“视听文学”是通过眼、口、耳在大众中传播的,其音乐、有声语言、肢体语言不需要作任何形而上的阐释,受众自可以仁者见仁,智者见智,根据自己的理解去作最切合自己实际和感知的感动,因此,受众不需要具有更高的文化层次和文学修养,质朴者作质朴的接受,高雅者作高雅的感悟,各有所得,各有所乐。因此,其传播的范围可以遍及城市乡村。元曲出自民间艺人、书会才人、文人作家之手,诞生于勾栏歌楼之内,它首先是以“视听文学”的途径进行传播,之后才以“书面文学”的形式得以流播的,其受众很少受文化水平的制约,所以很容易便可以遍及社会各个层面。元代商业发达,人口流动频繁,为满足快速发展起来的市民阶层的精神需求,勾栏瓦舍、歌台酒楼遍及城邑。据元末夏庭芝记载:“我朝混一区宇,殆将百年,天下教舞之妓,何啻亿万”,“内而京师,外而郡邑,皆有所谓构栏者,辟优萃而隶乐,观者挥金与之”。仅就元代大都而言,在节日期间经常有一些规模很大的演艺活动,如二月八日,“南北二城,行院、社直、杂戏毕集”214。在大都城内,“西斜街临海子,率多歌台酒馆”,“羊市街”商业繁荣,流动人员也多,则多勾栏演出之地。《元史·刑法志》明文禁止民间子弟“演唱词话,教习杂戏”,且有“诸乱制词曲,为讥议者,流”刑法制·禁令和“诸妄撰词曲,诬人以犯上恶言者,处死”的条文刑法制·大恶。但统治者的声色之需是不受限制的。崛起于蒙古草原的统治者,喜尚歌舞,据元人叶子奇《草木子》记载,“元自世祖以来,凡遇天寿圣节,天下郡县立山棚,百戏迎引”。元时,在宫廷演出的有宫里和宫外两种艺人。元朝政府专设教坊司,管理宫廷音乐和戏剧的教习排练及演出,演员称作“乐人”。教坊司的官阶初为五品,大德八年(1304年)升为正三品,级别很高,足可见元统治者对歌舞戏曲的重视。在宫中乐人演剧之外,教坊或行院艺人也经常进宫演出,如每年二月十五日,“凡社直一应行院,无不各呈戏剧”;“仪凤教坊诸乐工戏伎,竭其巧艺呈献,奉悦天颜。”215-216至腊月,仪凤司、教坊司等“日日点习社直、乐人、杂把戏等”,以备点视224。散曲虽多是在城邑的勾栏瓦舍和歌台酒楼演出,但元代人口流动频繁,商贸往来四通八达;南来北往的商人,不仅通过运河、海路和丝路活跃了当时的贸易,同时也成为文化的传播者。当然,无论传唱的曲子,还是刊刻的集子,通过人口流动,到达了遥远的西域,到达了大江南北。杜仁杰在其散曲《庄家不识构栏》中写的就是乡下人进城在勾栏观看演出的情景:“【五煞】要了二百钱放过咱,入得门上个木坡。见层层叠叠团圞坐,抬头觑是个钟楼模样,往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台上儿坐,又不是迎神赛社,不住的擂鼓筛锣。”据《青楼集》记载,“勾阑中作场,常写其名目,贴于四周遭梁上,任看官选拣需索”38-39。在勾栏中,还有所谓“对棚”,即类似后来的唱对台戏,显然,因为艺人及演出团体的众多,勾栏内已引进了竞争机制。“观者挥金与之”,这是勾栏瓦舍中的艺人们最主要的生存方式。由于受众为不同阶层的人群,为了满足不同群体受众的审美要求,对演员的才艺、甚至扮相的要求就会更高。元曲优秀演员各有所长,伎艺高超,而且具有较高的文化修养。据《青楼集》记载:曹娥秀“赋性聪慧,色艺俱绝”,聂檀香“姿色妩媚,歌韵清圆”,周人爱“京师旦色,姿艺并佳”,王金带“色艺无双”,王巧儿“歌舞颜色,称于京师”,一分儿“歌舞绝伦,聪慧无比”,龙楼景、丹墀秀“俱有姿色,专工南戏”,赵梅哥“美姿色,善歌舞”,汪怜怜“美姿容,善元曲”,金莺儿“美姿色,善谈笑”,事事宜“姿色歌舞悉妙”,李真童“色艺无比”等。她们在当时声名鼎盛,成为人们追捧的名角。当然,也有一些艺极高而色一般的演员:朱锦绣“高艺实超流辈”而“姿不逾中人”;喜春景“姿色不逾中人,而艺绝一时”;陈婆惜“貌微陋”,但“谈笑风生,应对如响,省宪大官,皆爱重之”;般般丑虽容貌不佳,但“擅词翰,达音律,驰名江湘间”。此外还有,诸如王玉梅:“身材短小”;平阳奴:“眇一目”;王奔儿:“身背微偻”;和当当:“虽貌不扬,而艺甚绝”等。甚至有“朱娘娘”之尊称的一代艺人之杰珠帘秀也有“背微偻”的毛病。但她们必须有足以压倒众人的绝艺。演员出色的演技,吸引着更多的观众到勾栏瓦舍和歌台酒楼观看演出,这样勾栏瓦舍和歌台酒楼的演唱就会声名愈震。综上所述,元代遍及城邑的勾栏瓦舍和歌台酒楼,既是散曲创作、演出的平台,更是散曲传播的“集散地”,通过南来北往、城市乡村社会各个阶层的广大受众群,元曲的传播便具有了广泛性和普及性的明显特征。二、《注录》所揭示的官员表演元杂剧作家大抵为布衣或省掾令史,而散曲作家中多有名臣显宦。正如王国维所说:“元初名臣中有作小令套数者;唯杂剧之作者,大抵布衣;否则为省掾令史之属。蒙古色目人中,亦有作小令套数者;而作杂剧者,则唯汉人。”蒙古、色目人或元名臣,多名重声远,且宦游四方,他们的参与,无疑扩大了散曲在当时的影响,加速了元散曲的传播。同时,元代文人雅士与歌妓密切的关系,使他们有意无意间充当了散曲广泛传播的“媒介”。《青楼集》记载了大量文人与歌妓的密切往来:如顺时秀“平生与王元鼎密”;小娥秀甚得平章张子友“爱赏”;天然秀有“尤为白仁甫、李溉之所爱赏云”;樊事真得“周仲宏参议嬖之”;周喜歌“貌不甚扬,而体态温柔。赵松雪书‘悦卿’二字,鲜于困学、卫山斋、都廉使公及诸名公,皆赠以词,至今其家宝藏之”;于四姐“名公士夫,皆以诗赠之”等。其中,珠帘秀作为遐迩闻名的名角,关汉卿、胡祗遹、冯子振、庾天锡、卢挚等都有诗曲相赠,流传至今的尚有关汉卿[南吕·一枝花]《赠珠帘秀》、胡祗遹的[双调·沉醉东风]、冯子振的[鹧鸪天]、卢挚[双调·蟾宫曲]等。元无名氏[般涉调·耍孩儿]《拘刷行院》和高安道的[般涉调·哨遍]《嗓淡行院》两套曲子,描述了当时官员观赏散曲演出的情况。《拘刷行院》说的是到歌台酒楼“请”演员来演出:“[十三煞]穿长街蓦短衢,上歌台入酒楼,忙呼乐探差祗侯。众人暇日邀官舍。与你几贯青蚨唤粉头,休辞生受,请个有声名旦色,迭标垛娇羞。”1821《嗓淡行院》则是写官员在政事之余“去歌楼”“棚栏”内欣赏妙舞清歌,“散闷消愁”:“暖日和风清昼,茶余饭饱斋时候,自叹抱官囚,被名缰牵挽无休。寻故友,出来的衣冠济楚,像儿端严,一个个特清秀,都向门前等候,待去歌楼作乐,散闷消愁。倦游柳陌恋烟花,且向棚栏玩俳优,赏一会妙舞清歌,矁一会皓齿明眸,趓一会闲茶浪酒。”1110元代统治者喜尚宴乐,处于社会上层的文人亦常常借歌舞于政事之余娱宾遣兴。尤其是来自于蒙古草原和遥远西域的操着不同语言的少数民族,他们对中原文化知之甚少,对于典雅的诗文短时间内尚难以接受,而散曲,其明白、通俗、浅显等平民化、世俗化的特征,正迎合了他们的审美情趣。《青楼集》所涉及的文人,多数不能归属于“沉抑下僚”者,如廉野云、阿鲁温、贯酸斋、全普庵拨里、赵松雪、胡紫山、张子友、史天泽等,歌妓玉莲儿甚至“尝得侍于英庙,由是名冠京师”25。《青楼集》还记录了不少这样的故事:解语花,“廉野云招卢疏斋、赵松雪饮于京城外之万柳堂。刘(解语花)左手持荷花,右手举杯,歌《骤雨打新荷》曲,诸公喜甚”18-19。廉氏万柳堂是当时京城高层文人名士时常聚会的一个地方。廉氏为西域高昌世族,廉希宪为元世祖的丞相,其家多元史名臣。而本次与会读卢挚疏斋、赵孟頫松雪皆为当朝名士。张怡云“艺绝流辈,名重京师”,诸名公题诗殆遍,而著名文人、官员赵松雪孟頫、高房山克恭、商衟正叔都为她作“怡云图”相赠。而且,她的住处还是文人雅集之地,当时的名宦姚牧庵燧、阎静轩复等“每于其家小酌”,朝中贵人亦时常亲临其居处,以词曲唱和17-18。礼部尚书全普庵拨里“每日公余,即与士夫酣歌赋诗”,顾宠歌妓刘婆惜,并纳为侧室38。……《青楼集》中记载的与歌妓来往频繁的官员,大多身份尊贵:程钜夫(1249-1318年),字文海,号雪楼,是宋亡后最早仕元的著名文人之一。得世祖忽必烈重用,仕至翰林学士承旨。鲜于枢(1256-1301年),字伯机,自号困学民,又号直寄老人。至元间(1263年)以材选为浙东宣慰司经历,改江浙行省都事,迁太常寺典簿。为人傲岸不羁,意气雄豪,喜与宾客酣饮醉歌,吟诗作字,奇态横生,被视作世外奇人。高克恭(1248-1310年),字彦敬,西域人,至元十二年(1275),贡补工部令史,此后三四十年间,历仕中外;至元十六(1279年)年,曾作为攻占江南后第一批蒙古色目人,赴南方任职,官至刑部侍郎。卢挚(1242-1314),字处道,一字莘老,号疏斋,又号嵩翁。二十岁由诸生进身为元世祖忽必烈的侍从之臣,之后历任燕南河北道提刑按察司、江东道提刑按察副使、陕西提刑按察使、河南府路总管、岭北湖南道廉访使等。赵孟頫(1254-1322元),字子昂,号松雪道人,宋太祖之子秦王德芳之后。入元,受世祖赏识,终拜翰林学士承旨,官登一品。姚燧(1238-1313年),字端甫,号牧庵,历任陕西汉中道提刑按察司副使、大司农丞、江西行省参知政事等职,授翰林学士承旨,知制诰兼修国史。胡祗遹(1227-1295年),字绍开,号紫山,江南平定后,任荆湖北道宣慰副使。至元十九年(1282)任济宁路总管,升山东东西道提刑按察使,改任江南浙西道提刑按察使。阎复(1236-1312年),字子静,号静轩,历任翰林直学士、侍讲学士、翰林学士。出任浙西道肃政廉访使。元成宗即位,以元老旧臣召入朝,任集贤学士。元武宗即位,遥授平章政事。……这些文人名宦交往广泛,且多有文集刊布于世。程钜夫有《雪楼集》,鲜于枢有《困学斋集》,高克恭有《房山集》,卢挚有《疏斋集》,赵孟頫有《松雪斋集》,姚燧有《牧庵集》,胡祗遹有《紫山大全集》,阎复有《静轩集》。其诗酒唱酬间,还时有曲词小调流传,比如鲜于枢、卢挚、赵孟頫、姚燧、胡祗遹等;另外,他们还有大量专门为歌妓所作的曲或诗文,盛赞其色艺性情。如胡祗遹《赠宋氏序》;如卢挚,为歌者所作散曲颇多,仅隋树森《全元散曲》即存有:[中吕·喜春来]《赠伶妇杨氏娇娇》,[商调·梧叶儿]《赠歌妓》,[双调·蟾宫曲]《广帅饯别席上赠歌者江云》、《醉赠乐府珠帘秀》、《赠歌者惠莲刘氏》、《赠刘氏》,[双调·寿阳曲]《别珠帘秀》等。在这些散曲中,表现了作者对歌妓的欣赏、赞美与同情。如写杨氏娇娇“歌珠圆转翠眉颦”([中吕·喜春来]《赠伶妇杨氏娇娇》),写给珠帘秀的“爱林下风姿,云外歌声”([双调·蟾宫曲]《醉赠乐府珠帘秀》)等。由于这些当时声名颇响的仕宦文人的共同推重,推动元曲从“下里巴人”一跃而为“阳春白雪”。另外,元代尚有文人和艺人的结社,有文献记载的有玉京书会、元贞书会、武林书会、九山书会、古杭书会等。而在大都,除了由燕赵地区的才人们组织的玉京书会和元贞书会之外,还有一个以艺人为主的结社,即“京师唱社”:“李心心、杨奈儿、袁当儿、于盼盼、于心心、吴女燕雪梅,此数人者,皆国初京师之小唱也。又有牛四姐,乃元寿之妻,俱擅一时之妙。寿之尤为京师唱社中之巨擘也。”22从夏庭芝《青楼集》、钟嗣成《录鬼簿》,杨朝英《阳春白雪》、《太平乐府》,周德清《中原音韵》以及贾仲明《续录鬼簿》中还可以看到,元代伎艺成就较高的乐妓与不少名重当时的曲作家也有很深的交情和艺术同好。在这些典籍中著录其名者就有关汉卿、商正叔、杨立斋、元遗山、白仁甫、钟嗣成、贯酸斋等数十人。元代的“士失其业”直接导致的是曲作家队伍的壮大和曲作质量的提高。元朝为崛起于草原的蒙古人建立的王朝,其相对落后的社会形态导致了统治者对文化思想和文人的忽视,且兴国八十年不开科举,文人们走了六百多年的科举仕途被阻断了,大批读书人因此沉沦于社会下层,失去了曾经的“四民之先”的地位,失去了曾经的尊严和高贵的身份。没有了尊严,就把自尊收起;没有了身份,就暂且打叠起斯文;不必要借诗文拿捏着抒情言志,更不必要儒学思想的标榜。于是,踅进勾栏瓦舍,恣意调风弄月,将五音六律、歌舞吹弹作为“我家生活”。元代以前,勾栏瓦肆中的杂艺多是处于社会底层的艺人糊口度日的生涯,而元代的勾栏瓦舍,除了艺人生存的需要,也成了文人们淋漓尽致抒写性情的最佳场所。文人们主动地和民间艺人结合,将自己的聪明才智尽情挥洒在这他们曾经不屑不齿的曲子里。既然已经沉沦勾栏瓦舍,与歌妓为伍,他们甚至于借重人以自重,以鼓吹歌妓来抬高自己的地位,比如“金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈皆不屑仕进,乃嘲风弄月,留连光景”15由于文人的加盟,书会的名气大了,才人的技艺长进了,文人们也终于在被社会遗弃后找到了自己的位置,元曲的思想价值和艺术价值也因此发生了质的变化。这些曲作者与勾栏乐妓相结合,使得元曲蔚为大观,并得以广泛传播。“元代文人与女伶的彼此认同,显示了诗酒风流之外的别样魅力,表达了另一种文化情境中难以捕捉的人文情怀,即对于彼此才艺和人格的充分认可,以及由此而来的宽容、理解与亲和关系。应该说,这种亲和关系是双向的,包含着互动的因素。当文人的目光向下并且发现了这群”资性明慧,技艺绝伦“(“顾山山”条)的女性时,这群禀赋了时尚的新奇和生动的女性也在追逐着文人的目光。他们的相遇是历史性的。其价值不仅在于规定了元代文化语境中特殊的精神运行轨迹,还给我们提供了直接并且切实地捕捉从抒情艺术到叙述艺术的转换时段,这些女伶以怎样的热情创造了舞台,……由于这些来自民间与市井的女伶的引领,元代文人或染指于元曲创作领域,感受到日常人生的喜怒悲欢,或寄情于元曲欣赏,寻求生命的舒展永恒,为人生打造了一个具有丰富性结构的鲜亮底色”。此言确实。除此之外,元代文人与歌妓的关系的另一重意义则是:作为重要的“媒介”,文人雅士将元代散曲传播的愈远愈久。三、元曲传播的规律随着宋元出版业的发展,刊刻发行成为文学传播最重要的形式。但正统文人以曲为卑体,元代从未有哪个作家将散曲入集的。但是,如前所述,元代社会商业发达,文化思想带有相当的非正统特色,所以,元人散曲或以别集形式、或以选集形式还是流传下来了一些。同时毕竟还有不少文人染指于元曲创作,尤其是如杨朝英等,网罗搜集时贤小令套数,编辑成集,元人散曲赖此得以保存;另如贯云石、邓子晋等为散曲集《阳春白雪》、《太平乐府》作序评论,以其身份抬高了散曲的地位,扩大了散曲的影响。现存元人散曲集,别集有张养浩的《云庄休居自适小乐府》,乔吉的《乔梦符小令》、《文湖州集词》,张可久的《张小山北曲联乐府》、《小山乐府》、《张小山小令》。元代当时编刻的散曲选本现在流传下来的尚有四种,即元杨朝英所编《阳春白雪》、《太平乐府》,元无名氏所辑《梨园乐府》、《乐府群玉》。明代的抄本刻本更多,比较有影响的如《盛世新声》、《词林摘艳》、《雍熙乐府》、《乐府群珠》、《南宫词纪》、《北宫词纪》等。“视听文学”通过眼、口、耳在大众中传播,不同文化层次和文学修养的受众,可以在接受过程中各有所得。元代散曲首先是以“视听文学”的途径进行传播,因此,其传播的范围随着受众的足迹遍及城市、乡村,具有广泛性和普及性。但是,通过眼、口、耳在大众中传播的“视听文学”,也很容易在短暂的传播之后随着时间的流逝而逐渐消逝。作为雅俗共赏的一种文学体式,散曲具有以俗为尚和口语化的特点,因此适合不同阶层的审美情趣,符合大众阅读趣味,其受众就不仅仅是传统士大夫。元人散曲集的刊刻,也当然不是只提供给伶人歌女演唱用的,因为书商刊刻这些集子是用来牟利的,不是用来义务服务的,他在刊刻之前首先要考虑的是是否能实现最大利润。若受众仅限于艺人,受众面太小,刊刻的数量有限,书商的最大利益就不能实现。因此,散曲集的刊刻,更多的是放在案头阅读的,是以那些喜欢散曲却放不下面子走进勾栏歌楼,或者无暇走进勾栏歌楼听曲的广大阅读群为受众的。再者,勾栏歌楼的演唱是有时空限制的,你不可能听到所有的歌曲;演员的演唱稍纵即逝,也来不及品啧回味。而当这些刊刻本出现后,稍懂音律的受众即使不在勾栏歌楼,仍然可以通过欣赏曲词来细细玩味、慢慢咀嚼小令套数的无穷魅力。当元曲的“声音”愈来愈远后,作为一种主要的传播手段,散曲别集和总集的刊刻,使得散曲由通过眼、口、耳在大众中传播的“视听文学”,而成为放在案头阅读的“书面文学”,这就决定了散曲传播的恒久性。尤其值得注意的是,